Текст книги "След: Философия. История. Современность"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 30 страниц)

Кулешов и Гергиев

Кто такой Валерий Гергиев, объяснять, полагаю, не надо: это имя известное уже не только в России, а чуть ли не на всех континентах. (В Соединенных Штатах только что с ощутимым успехом прошли его гастроли.) Объяснения требует имя Льва Владимировича Кулешова. Его, конечно, знают специалисты, но широкой публике оно ничего не говорит. Это человек явно не из масскульта (к каковому, в некоем ретроспективном повороте, принадлежит Гергиев, если мы вспомним, что опера была масскультом XIX века – буржуазным, так сказать, масскультом). О Кулешове уместно вспомнить как раз в связи с гастролями Гергиева и его труппы в Америке. Что называется, два мира – две системы. В сопоставлении этих двух имен, этих систем присутствует некая культурная мистика. И действительно, о Кулешове вспомнили именно в эти дни – надо полагать, не по данному поводу, но как-то так случайно-закономерно получилось. На американском, точнее нью-йоркском, телевидении есть программа КЬЮНИ. Это аббревиатура Нью-йоркского городского университета. Они по уикендам показывают киноклассику. Так сказать, ходят вглубь и вширь. Ширь меня не интересует, но киноклассику у них действительно можно посмотреть редкую, особенно теперь, когда прекратились знаменитые когда-то показы классической старины в кинотеатре при Карнеги Холл, где я проводил лучшее свое время по приезде в Америку, что давало на первых порах возможность не замечать самой Америки.

Ведет эти кинопрограммы симпатичный белобрысый толстяк по имени Джерри Карлсон. Программы строятся так. Сначала показывается фильм, а потом Джерри Карлсон обсуждает его со специально для этой цели приглашенным экспертом. Минут тридцать – сорок говорят, в зависимости от длины фильма: чем фильм короче, тем разговор длиннее, ибо вся программа рассчитана на два часа. Сплошь и рядом Джерри говорит интереснее эксперта. Из последних впечатлений запомнился показ и обсуждение фильма Анри Клузо «Ворон» – 43 года сочинение, имеющее весьма интересную и, как принято это называть, противоречивую историю. За этот фильм Клузо, позднейшего автора «Платы за страх» и «Дьявольщины», после войны хотели посадить. Мораль этой истории: патриотическая горячка может затуманить сознание даже самых просвещенных наций. В фильме увидели антифранцузский пасквиль. Защитники же Клузо доказывали, что это аллегория темной силы, захватившей Францию, то есть нацистской оккупации. Хороший фильм.

Так вот, показал нам Джерри Карлсон фильм Льва Кулешова «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков». После чего обсудил фильм и Кулешова вообще с профессором Мишей Ямпольским. Это не я назвал его Мишей, а он сам так представился.

Указанный Миша не сказал ничего для меня нового – ничего такого, что я бы не знал о Кулешове из книг, скажем, Шкловского, много писавшего о кино и для кино. Была произнесена, естественно, хрестоматийная цитата – из Эйзенштейна: «Мы делаем фильмы, а Кулешов делает кино». Тут все-таки нужно объяснить, кто такой Кулешов. Он – создатель теории монтажного кино. Монтаж придумали вообще-то американцы, но он его осознал не как технический, а как художественный прием, основной для кино – как мы помним, в то время немого. Существует громадная тема о немом и звуковом кино. Тонкачи считают, что звук убил кино. Помянутый Шкловский однажды написал, что говорящее кино не нужно так же, как поющая книга. Специфика кино – движущееся изображение, из приемов соединения которого, то есть из монтажа, мы получаем новый выразительный художественный язык. Выразительность, эстетическое воздействие киноязыка совсем не требует словесного развертывания и сопровождения. Нужно было преодолеть иллюзию сходства кино с театром, на том основании возникающую, что оба – зрелища. Но в театре, в драме не обойтись без слова. В кино, как оказалось, можно обойтись, и это создавало самую его новизну, создавало новое искусство.

Тогда же поднялся вопрос о киноактере и отличии его от театрального. Выяснилось, что киноактеру важно не играть, а рассчитанно двигаться, каковое движение организовывалось опять-таки монтажом. И важнейшее выяснилось: в кино не нужна психология, передача переживаний. В этом громадное отличие его как от театра, так и от литературы. Короче и сильнее: кино не нуждалось в актере как в человеке. Еще короче и еще сильнее: в кино не нужен человек. Тут уже не эстетика обозначалась, а философия – совершенно новая, XX века, авангардистская. Это была рефлексия на факт техники, ставшей главной культурной формой века. Искусство – всякое, не только кино – стало машинным, ориентированным на машину и на ее новую красоту. Красота была в стопроцентной организованности машины, в тотальной ее рациональности, абсолютной конструктивности. Потому и новый стиль, вернее даже новое мироощущение, назвали конструктивизмом. Машине не нужны украшения, ей не нужна психология. Вот из этого нового мироощущения, из нового культурного климата вырос феномен тоталитаризма. Тоталитаризм – это попытка перенесения машинной тотальной логики на область общественных отношений. Смешно, когда пытаются объяснить этот феномен плохим характером Сталина. Тоталитаризм укоренен в самих структурах логического мышления, в самом движении рационального дискурса. Об этом писала Ханна Арендт. Считалось, что противовесом этой машинной логике может и должно служить искусство как носитель интуитивного знания о целостном человеке, но искусство в авангарде XX века само соблазнилось этой логикой и создало на ее основе новые художественные формы. Одной из таких форм стало кино. (Более того, замечу в скобках, формалисты, Шкловский доказывали, что искусство, всякое и всегда, строилось по тем же законам тотальной организации, что любое художественное построение тотально подчиняет себе материал. Так что при желании можно уже и не машинную технику, а искусство как таковое считать моделью тоталитарной организации общества. В эру техники это просто яснее стало, осозналось.)

Такова философия кино – немого, то есть бесчеловечного. Не удивительно, что оно расцвело поначалу в тоталитарном обществе коммунизма. Здесь находит объяснение феномен советского кино 20-х годов, с тремя его китами – Эйзенштейном, Пудовкиным и Довженко. Но учителем этих китов был Лев Кулешов. Процитирую о нем кое-что из Шкловского, из книги его «За сорок лет» – 65 года сборник статей о кино:

На экране красив хорошо движущийся человек. <…> Киноискусство – организация движения. В кино человек овладел хаосом бытовой суетни. Из внеэстетического материала создается нечто логичное, трогательное и ироничное. Ни трамвай, ни птица, ни листья – ничего не двигается в кино само по себе. Монтаж, склейка отдельных кусков – это организация. Легкость восприятия Чаплина, Бестера Китона – из-за того, что движения этих людей рассчитаны до вдохновения. В кадре, в пленке они красавцы. Русская кинематография, как и все русское искусство, дала несколько вдохновенных лент в начале революции. Это были исследовательские годы. Годы создания новой формы. Простой, как таблица умножения. Работала школа Кулешова. Пленки не было. Ставились экспериментальные вещи. Монтировался из кусков, взятых из разных съемок, синтетический человек. Этот опыт показывал предел вмешательства режиссера в ленту. Создавалось понятие о кинематографическом времени и пространстве. Рассчитывалось движение. Устанавливалось, что кинематография прежде всего – самостоятельное, самодовлеющее искусство и, следовательно, к ней должны быть предъявлены все строгие требования, долженствующие быть предъявленными ко всякому искусству. Дело не в «красивости», дело не в тягучести ложнопсихологических картин, а в здоровом, динамическом построении киновещей. Современная техника, современные вещи, современный человек в их динамике, в их реальном действии и реальном виде – материал нового технического искусства.

Весь материал должен быть выразительным, играющим, все построение пластически законченным, убедительным, и, следовательно, человек должен быть специальный, не с ложным пафосом и переживаниями, не только с гримом, наклейками и «кондитерской» красотой, а выразительный, убедительный, характерный.

Вот и говорите после этого о дурном характере Сталина или о метафизическом злодействе Ленина. Виктор Шкловский вроде бы никак на них не похож, а ведь говорят они на одном языке. Это был стиль эпохи, тогдашний культурный дискурс, Ленин со Сталиным на этой железной дороге были стрелочниками. Но в приведенных словах Шкловского – это из статьи 26 года о киноактрисе Александре Хохловой, жене Кулешова – есть совершенно выпадающие по смыслу слова: «трогательный» и «ироничный» не ложатся рядом с логичным. Никак не удавалось изгнать из искусства эмоции, то есть психологию. Это стало ясно уже на работах самого Кулешова. Создавая своего синтетического человека, он приходил к удивительным открытиям. Брал кадр с Иваном Мозжухиным, дореволюционным киноактером – просто лицо Мозжухина с совершенно нейтральным выражением, – и монтировал его с другими кадрами. Получалось, что, смонтированное с кадром «девушка в гробу», это лицо выражало трагическое горе, а в монтаже с тарелкой супа – голод. Это открытие так и назвали – «эффект Кулешова». Получалось, что эмоция в кино иллюзорна, ее не нужно играть, ее можно смонтировать. Техника решала все. Но парадокс был в том, что, даже иллюзорная, эмоция и психология требовалась для построения действия. Без людей кино не получалось. Без людей получается только музыка, о которой, впрочем, поговорим позднее. И Кулешов, сняв «Приключения мистера Веста» и «Луч смерти», поставил потом фильм «По закону» – самую что ни на есть психологическую драму. Доходчивей сказать, материал искусства оказался важнее приемов его организации. А техника – она и есть техника: кухня, задворки, хозяйская спальня, в которой гостям – читателям, зрителям – делать нечего, хотя заглянуть и интересно. И тут мы выходим к теме «Кулешов и Америка». Считается, что Кулешов пошел от Америки, от Голливуда, с той только уже указанной разницей, что он приемы голливудской техники осознал в эстетическом плане, из какового плана, как мы уже видели, можно сделать далеко идущие философские и практические выводы. И вот по прошествии лет выяснилось, что сила Голливуда, сила Америки в том, что она как раз никаких мировоззрительных выводов из своей техники не делает. Потому в ней и не было тоталитаризма, несмотря на всю ее техническую мощь и засилие техники в быту. В быту, но не в идеологии. Идеологии вообще нет, а есть эти самые ирония и жалость. Вернее даже, иронии нет, одна жалость – одно «трогательное», одним словом. Голливуд – великий утешитель. Кстати, эти слова – великий утешитель – название другого фильма Кулешова, уже позднего его периода, 33 года. Это фильм об американском писателе О’Генри. Я не видел этой картины и не знаю, как там иронизировал Кулешов, но понимаю, почему он взял эту тему. О’Генри был великим мастером сюжета, конструктором, техником, формалистом, сказать по-русски; но в идеологии своей он как раз иронически-сентиментален. То есть он в той же парадигме, что Голливуд, источник кулешовских вдохновений. Судя по замыслу, вещь получилась тонкая. Может, Джерри Карлсон еще покажет ее тут, в Америке.

Америка изначально присутствовала в работах Кулешова – и не только в теории его, но и в самих фильмах, в том же «Мистере Весте». Герой фильма – американец, со страхом приехавший в советскую Россию; боится же он большевиков. Этим воспользовалась шайка мошенников (главаря которой играет Всеволод Пудовкин), организовав его похищение некими подставными большевиками, требующими от простоватого американца выкуп. Подставные большевики – какие-то карикатурные уроды, кошмар, созданный напуганным воображением. Какие-то рваные тулупы, патлатые бороды. Тут же вертится соблазнительница – Александра Хохлова, играющая своими выразительными ногами (характеристика Шкловского). Ноги современные, тощие, вроде как у Барбары Стрейзанд. Выручают мистера Веста, натурально, настоящие большевики – чекисты в кожаных куртках и с наганами. Это уже, как сказал бы Бердяев, новая антропологическая порода – люди подтянутые и бритые. Архипы бреются, как сказал Троцкий по поводу Пильняка. Если угодно, американизированные, по признаку этой самой бритости.

Но в фильме есть еще один американец – некий символический ковбой, носящийся на лошади по Москве. Это как бы trade mark Кулешова, вообще всего молодого кино, вдохновлявшегося реалиями и красотой технической мощи. Или по-другому: природа, организованная техникой, поглощенная техникой и, в каком-то ином качестве, ею, техникой, возрожденная. Что мы – то есть мир – знали о ковбоях до Голливуда? Это Голливуд сделал ковбоя одним из своих архетипов, то есть в каком-то смысле породил.

Финал фильма очень забавен – не по воле и не по вине автора. Настоящие большевики, спасшие мистера Веста, показывают ему новую, советскую Москву, в которой, однако, к тому времени не было ничего нового. Показывают университет – очень обшарпанное здание и Большой театр, знаменитых его коней на фронтоне. Должно быть, эти кони как-то рифмовались у Кулешова с ковбоем, выступившим в роли Аполлона нового искусства кино. Самое смешное, однако, в том, что настоящие большевики – чекисты с наганами куда страшнее ряженых бандитов и их атамана Пудовкина. Это мы сейчас, глядя фильм о мистере Весте, понимаем. Интересно, понимал ли это Кулешов? Мог и не понимать, охотно допускаю. Большевики какое-то время виделись авангардными людьми в том же ряду, что кино и Америка.

Ну а теперь, вспомнив коней Большого театра, пора перейти к опере, то есть к Валерию Гергиеву, любимцу Америки. Накануне гастролей Мариинской оперы в Нью-Йорке ему была посвящена заглавная статья «Нью-Йорк таймс мэгэзин» от 19 апреля. Это статья не столько о музыке, сколько о музыканте, о личности Гергиева, тоже на свой лад новом русском (хотя он осетин, то есть не русский, а россиянин, если быть политически корректным). А новый русский нынче – это прежде всего космополит, человек, всячески открытый Западу, чувствующий себя на Западе как дома; Гергиев таков. Еще от нового русского в нем – деловая инициативность, способность к бизнесу, к коммерческой раскрутке. Журнал пишет, что, говоря о Гергиеве, имеешь в виду не столько человека, сколько некую предпринимательскую сеть, – так наводнил он Америку всяческими записями из репертуара Мариинки, столько звезд на здешний небосклон вывел – всех этих Горчаковых, Бородиных и Галузиных. В общем, люди у него не голодают. Отнюдь не голодают.

Так этот человек, похожий на корсара (определение из той же статьи), завоевывает Америку. Завоевывает он ее оперой. Наибольший успех на гастролях в этот раз выпал на «Мазепу» – полузабытую и почти не исполнявшуюся оперу Чайковского. Этой постановке посвятил громадную статью в «Нью-Йорк таймс» Ричард Тарускин, специалист по русской музыке, знающий массу о ней не музыкальных даже, а общекультурных подробностей. Например, что либретто к «Мазепе» написал Виктор Буренин – тот самый знаменитый сотрудник суворинского «Нового времени», человек, не любимый Чеховым (да и никем, кажется, не любимый). Буренин знал оперу, как свои пять пальцев, пишет Тарускин, и он понимал, что никакая опера не может существовать без теноровой партии. Так он из пушкинской «Полтавы», которая легла в основу либретто, вылущил некоего молодого казака – анонимного воздыхателя Марии, контаминировав его с тем казаком, который везет царю Петру от Кочубея донос на гетмана-злодея. Вот и получилась вполне драматическая теноровая партия.

Вы понимаете, конечно, что это никак не похоже на Кулешова с Эйзенштейном и на всяческий конструктивизм. На Америку, то есть, не похоже. И как это нравится Америке. Америке, даже кино, конструктивнейшее из искусств, превратившей в оперу, хоть мыльную, хоть какую. Ведь оперные персонажи, с их накладными бородами и усами, куда больше похожи на фальшивых большевиков, чем на настоящих, бритых чекистов.

Так что такое в конце концов опера? И что такое Америка? Выслушаем мнение человека, понимавшего больше меня если не Америку, то музыку во всяком случае:

…известный род искусства возникает здесь под напором могучей потребности, но сама эта потребность носит неэстетический характер: она сводится к тоске по идиллии, к вере в первобытное существование доброго и одаренного художественными наклонностями человека… Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это – один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо нового способа пения, при котором текст слов мог бы распоряжаться контрапунктом, как господин слугою. Ибо предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. <…> Бессильный в искусстве человек создает себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и звуки… а также к наслаждению техникой пения… так как он не в силах понять истинной сущности художника, то его фантазия рисует ему, сообразно его вкусам, «художественно одаренного первобытного человека», то есть такого человека, который под влиянием страсти поет и говорит стихами. Он старается перенестись мечтой в те времена, когда достаточно было почувствовать страсть, чтобы тут же и создать стихи и песни; словно аффект когда-нибудь был в состоянии создать что-либо художественное. Предпосылка оперы есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что в сущности каждый чувствующий человек – художник.

Это Ницше, «Рождение трагедии из духа музыки». Для понимания Америки этот текст дает многое. Америка не желает духа музыки – то есть трагедии не желает. Она не хочет растворяться в дионисических глубинах, потому что ценит неповторимый образ индивидуального человека. Америка – страна не греческая, а христианская, это не Афины, даже и не Рим, а Иерусалим. Здесь чувствующий, попросту чувствительный, сентиментальный человек важнее, чем художник, погружающийся в дионисические бездны только для того, чтобы вынырнуть из них закованным в жесткую, стальную (от Сталин), тотально организованную конструкцию аполлонизма. Коммунизм – он ведь тоже вышел из духа музыки, потому он и трагедия. Голливуд же, повторяю, это опера. Опера, в которой текст не менее важен, чем музыка: текст, то есть слова, то есть речь, то есть человек, лишенный если не дара, то права слова в тоталитарных конструкциях настоящего искусства. Всякое настоящее искусство, как и кино, – великий немой, ибо речь его – словесная, или живописная, или музыкальная, – это организованная речь, то есть и не речь уже, а пресловутый Текст. А человеческая речь должна быть неорганизованной, глупой. Болтовней, а не текстом. Человек нынче должен не стихи писать, а сплетничать. То есть сочинять газету «Стар» или «Глоб», в лучшем случае – «Нью-Йорк пост».

Америка есть реализация описанной Ницше – и, по Ницше, никогда не существовавшей – первобытной идиллии, в которой расцветал добрый и наделенный художественными способностями человек. А гении – они пущай в России живут. Валерий Гергиев – не гений, а высокопрофессиональный музыкант, обладающий к тому же деловыми способностями: как раз то, что требуется для завоевания Америки и для прокорма Ольги Бородиной и Галины Горчаковой.

Во всей этой истории есть один конструктивистский остаток. Американцы никак не хотят поладить с новым (вернее, старым) титлом петербургского театра и норовят заменять его привычным им словом. «Мариинский» им никак не произнести – так же, как имя «Михаил». Им гораздо легче сказать «Киров» и «Миша» – то есть остаться в парадигме Железного Миргорода: конструктивно организованного местечка.

1999