Текст книги "Стихотворения. Рассказы. Пьесы"

Автор книги: Бертольд Брехт

Таким образом, представление об эпическом театре, каким оно постепенно складывалось у Брехта в конце 20-х годов, питалось поисками средств для выражения новой исторической действительности с ее новыми темами и масштабами событий, с новыми конфликтами, новыми героями, новыми сферами действия. Обращение к «крупномасштабным явлениям» определило уже в 20-е годы такие особенности эпической драмы Брехта, как отказ от камерного действия, замкнутого в кругу частных отношений, отказ от классического деления на акты и замена его хроникальной композицией со сменой эпизодов и сцен и т. д.

Раскрытие общественных закономерностей средствами искусства и социальное просвещение зрителя – в этом Брехт видит главную задачу своего эпического театра, равно как и основной норок современного буржуазного театра в том, что по самому своему классовому назначению этот театр является рассадником иллюзий или, как говорят о кинематографии определенного рода, «фабрикой снов». Он призван оказывать на зрителя наркотическое', усыпляющее действие, внушать ему настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать от жизни и борьбы и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную компенсацию за бесправие и унижения, которые он терпит в реальной жизни. Этот театр-дурман («отрасль буржуазной торговли наркотиками») должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим противоположные задачи – воспитывать в зрителе классовое сознание, научить его понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать его и направить его социальное поведение но правильному пути, то есть вызвать у него стремление к революционному изменению жизни, внушить ему уверенность в возможности переделки природы, переустройства общества, перевоспитания человека на началах разума и справедливости.

Теория эпического театра была теорией универсальной, то есть охватывающей все области театрального искусства и обобщающей принципы, на которых строится творческая работа драматурга, режиссера, актера, художника, композитора и т. д., вплоть до гримера и осветителя. Брехт различает два вида театра: драматический и эпический. Драматический стремится подчинить себе эмоции зрителя, чтобы он испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то, во всяком случае, контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

Приведем сопоставительную характеристику драматического и эпического театра, сформулированную Брехтом в 1936 году:

«Зритель драматического театра говорит: да, я уже тоже это чувствовал. – Таков я. – Это вполне естественно. – Так будет всегда. – Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. – Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. – Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал. – Так не следует делать, – Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. – Этому должен быть положен конец. – Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. – Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. – Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся».

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы со стороны наблюдать и умозаключать, чтобы он смеялся над плачущим и плакал над смеющимся, то есть чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений, – такова задача, которую согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование является особо обязывающим. Актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Чтобы создать предусмотренное теорией эпического театра отношение публики к сценическому действию, Брехт теоретически обосновывает и сознательно вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения». По существу «эффект очуждения» – это определенная форма объективирования изображаемых явлений, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия. «Что такое очуждение? – спрашивает Брехт и отвечает на этот вопрос: – Произвести очуждение определенного события или характера – это прежде всего значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и напротив – вызвать по его поводу удивление и любопытство». Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное»… Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер, художник показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения», – поясняет Брехт, – заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям».

Итак, в основе «эффекта очуждения» лежит вполне намеренное отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательный отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности. Этот принцип осуществляется Брехтом как в его драматургии (начиная с сюжетосложения и образотворчества и вплоть до применения сонгов и таких особенностей языка, как частое употребление парадоксов, нарочито наивное применение слов, собственное значение которых противоречит смыслу, придаваемому им контекстом, и т. д.), так и в способах сценического воплощения пьес (перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, условно-намекающий характер декораций, маски и т. д.).

Первым произведением, в котором отчасти отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта и его принципы эпического театра, была комедия «Что тот солдат, что этот» (1924–1926). И уже в полной мере это сказалось в «Трехгрошовой опере» (1928) и последующих пьесах. Но, выдвигая свои теоретические положения, Брехт не сопровождал их никакими монополитическими притязаниями или нигилистически высокомерным отрицанием других форм реалистического искусства. Он не отвергал их даже в пределах собственной творческой практики, и, например, написанные им в 30-е годы одноактная пьеса «Винтовки Тересы Каррар» (1937) и сцены «Страх и нищета в Третьей империи» (1935–1938) были выдержаны вполне в духе драматического театра, в духе бытового и психологического «жизнеподобного» реализма.

В сценах «Страх и нищета в Третьей империи» Брехт вскрыл фальшь и двусмысленность, которые проникли во все поры общественного и приватного быта граждан фашистского государства. В империи страха и лицемерия произносимые вслух слова далеко не всегда выражали действительные мысли и чувства людей, их подлинное душевное состояние. Такие сцены, как «Правосудие», «Жена-еврейка», «Шпион», «Меловой крест» и др., свидетельствуют

о высоком совершенстве, достигнутом Брехтом в искусстве диалога, лаконичного, точного и в то же время бесконечно богатого различными оттенками мысли, косвенными и привходящими значениями, тонким и выразительным подтекстом. Они демонстрируют филигранное мастерство, с которым писатель корректирует прямой смысл произносимых слов переосмысляющими их обстоятельствами сценического действия и сюжетных ситуаций.

«Страх и нищета в Третьей империи» как образчик драматического театра является в творчестве Брехта вершиной, достигающей высоты лучших творений его эпического театра. Эти лучшие творения Брехта следуют непрерывной чередой, начиная с его исторической хроники «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) и параболической легенды «Добрый человек из Сычуани» (1938–1940).

«Мамаша Кураж и ее дети» писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы. Его пьеса была словом предостережения, в пей был заключен призыв к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.

Анна Фирлинг по прозвищу «мамаша Кураж» – маркитантка времен Тридцати летней войны. Она и ее дети – сыновья Эйлиф и Швейцеркас и немая дочь Катрин – с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой:

 
Войною думает прожить —
За это надобно платить.
 

Проходит двенадцать лет. Следуя по дорогам войны, фургон мамаши Кураж исколесил Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию… И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко согнувшись в непосильном напряжении, немощная одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех своих детей. Они стали жертвами войны, которая была бы невозможна без участия, поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды: война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь страдания и гибель.

Мамаша Кураж ничему не научилась, не извлекла уроков из судьбы своей семьи. Пережив потрясение, она узнала о его общественных истоках «не больше, чем подопытный кролик о законах биологии». Она даже не понимает, что сама является виновницей гибели своих детей. Из уст ничему не научившейся Кураж зритель не услышит полезного назиданья, но ее трагическая история, разыгрывающаяся перед глазами зрителя, просвещает и учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские войны. Слепота мамаши Кураж делает зрителя зорким.

И еще одна философская идея заключена в исторической хронике о Тридцатилетней войне. Детей Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в условиях разбойничьей войны) храбрости; Швейцеркас расплачивается жизнью за свою – правда, наивную и недалекую – честность; Катрин, совершив подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям. Так логика сценического повествования приводит зрителя к выводу о глубокой порочности и бесчеловечности такого общественного строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и процветание, а добродетель ведет к гибели.

Эта мысль о диалектике добра и зла, об органической враждебности всего жизненного уклада буржуазного общества добрым («продуктивным», как их называет Брехт) началам человеческой натуры с большой поэтической силой была выражена в следующей пьесе писателя – «Добрый человек из Сычуани». Брехт нашел удивительную форму, условно сказочную и одновременно конкретно чувственную для воплощения, казалось бы, отвлеченной философской идеи. Взаимно враждебные и друг друга исключающие действия «доброй» Шен Де и «злого» Шои Да оказываются взаимно связанными и друг друга обусловливающими, да и сама «добрая» Шен Де и «злой» Шои Да, как выясняется, – вовсе не два человека, а один «добро-злой». Так, через необычный своеобразный сюжет Брехт раскрывает противоестественное и парадоксальное состояние общества, в котором добро ведет к злу и лишь ценою зла достигается добро.

Но пьеса «Добрый человек из Сычуани» не ограничивается констатацией и анализом этого уродливого социального феномена. Постно-филантропической позиции трех богов, которые требуют, чтобы человек был добр, и при этом ханжески закрывают глаза на общественные условия, мешающие ему быть таковым, – этой позиции писатель противопоставляет революционное требование изменения мира.

В «Добром человеке из Сычуани» Брехт достиг высокого искусства эпической, повествовательной драматургии. В частности, он очень широко и изобретательно применяет технику «цитирования», то есть такого построения сценического действия, при котором оно является как бы цитатой в устах повествователя, живой материализацией его рассказа.

В восьмом эпизоде пьесы госпожа Ян, выйдя к рампе и обращаясь к публике, говорит: «Я должна вам рассказать, как мой сын благодаря мудрости и строгости всеми уважаемого господина Шои Да превратился из опустившегося человека в полезного…» После еще нескольких повествовательных фраз госпожи Ян ее рассказ передается уже в виде сценического действия и диалога, время от времени прерываемых комментариями госпожи Ян, которая выступает в этой сцене главным образом как рассказчица, но так же и как действующее лицо своего рассказа.

Сценический рассказ госпожи Ян о карьере ее сына на табачной фабрике, как правильно подметил польский критик А. Вирт, свидетельствует о том, что Брехт в поисках расширения изобразительных возможностей драмы обращался не только к эпосу, но и к смежным областям искусства, в частности к кино. Рассказ госпожи Ян (в первой его части) представляет собой перенесение в драматургию приема, с помощью которого в кино передаются рассказ о событиях прошлого или воспоминания. Камера надвигается на рассказчика (вспоминающего), его лицо дается крупным планом, затем наплыв, оно исчезает, и на экране возникают первые кадры рассказа (воспоминания), в которых мы уже видим рассказчика (вспоминающего) в качестве действующего лица. Так и здесь: прожектор освещает госпожу Ян, стоящую у рампы, – ее вводные повествовательные слова – затемнение – прожектор освещает глубину сцены, где разыгрывается действие с участием госпожи Ян в качестве Одного из персонажей…

Последней пьесой, написанной Брехтом в годы второй мировой войны, был «Кавказский меловой круг» (1943–1945). В этой пьесе писатель использовал сюжет старинной восточной легенды о тяжбе двух женщин из-за ребенка и о мудром судье, хитроумным способом распознавшем действительную мать. Брехт внес в сюжет принципиальную новацию: судья отклоняет притязания действительной, кровной матери, равнодушной к ребенку и преследующей лишь корыстные цели, и присуждает маленького Михеля «чужой» женщине, которая спасла ему жизнь и самоотверженно ухаживала за ним, подвергаясь опасностям и лишениям. Дело не в кровном родстве, а в интересах ребенка и общества. Перед судьей Аздаком стоит по существу вопрос не о праве одной из «матерей» на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать.

Эта притча о тяжбе за Михеля, о судье Аздаке и его меловом круге тесно связана с другим сюжетным мотивом, развернутым в прологе, с другим спором – двух кавказских колхозов о долине, которая принадлежала одному из них, но в силу особых обстоятельств военного времени оказалась возделанной другим. Смысл сближения этих двух сюжетов – о ребенке и о долине – становится особенно понятным в свете того философского и поэтического обобщения, которое вложено в заключительные стихи пьесы:

 
Все на свете принадлежать должно
Тому, от кого больше толку, и значит:
Дети – материнскому сердцу, чтобы росли и мужали,
Повозки – хорошим возницам, чтобы быстро катились,
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.
 

Так из двух «частных» сюжетов вполне органически вырастает обобщающий вывод огромного исторического и социально-этического значения, рождается апофеоз социалистического гуманизма и социалистического общественного строя.

В конце пролога, перед спектаклем, представитель спрашивает певца: «Надолго эта история, Аркадий?» И тот отвечает: «Здесь, собственно, две истории…» Действительно, история о меловом круге распадается на две самостоятельные, параллельно идущие линии: это история служанки Груше Вачнадзе и история деревенского писаря Аздака. Обе истории протекают синхронно. Они начинаются одновременно – в день мятежа князей: в этот день Груше с маленьким Михелем бежит из города в горы, а Аздак предоставляет в своей хижине ночлег спасающемуся от заговорщиков великому князю. В течение последующих двух лет у Груше и Аздака – у каждого своя жизнь, и лишь в конце пьесы их пути скрещиваются у судейского кресла.

Аздак – одна из наиболее сложных фигур брехтовской драматургии, не поддающаяся прямолинейной сценической интерпретации. Рассказ деда о революции в Персии и привезенная им оттуда песня крепко запали Аздаку в голову, он, несомненно, стоит на стороне угнетенных и свой нежданно-не-гаданно доставшийся ему пост судьи использует во благо беднякам. Он руководствуется не юридическими нормами, а народным здравым смыслом, и если и опирается на формальный закон, то лишь в самом буквальном смысле этого слова – седалищем. При этом Аздак – вовсе не рыцарь без страха и упрека и не самоотверженный борец. И дело не только во взяточничестве, пьянстве и блуде, но и в той слабости его жизнелюбивой натуры, которая (слабость) заставляет его клонить голову перед опасностью. Страшась виселицы, Аздак дважды совершает акт отречения, униженно заискивая перед латниками и подобострастно выражая Нателле Абашвили свою покорность, но каждый раз, когда опасность минует, казнит себя за отступничество. В противоречиях Аздака многое напоминает драму Галилея (при всех разделяющих их различиях). Гуляка и озорник из грузинского аула совершил тот же роковой просчет, что и великий итальянский ученый, полагая, что «наступило новое время». Этот просчет побудил их обоих к рискованным действиям, за которые они расплачиваются бесславным отречением, презирая себя за собственную слабость…

«Кавказский меловой круг» был в творчестве Брехта, пожалуй, самым совершенным и последовательным воплощением принципов эпического театра. Все происходящее в этой пьесе – рассказ. Не в том условном смысле, что это драма, обогащенная повествовательными приемами рассказа, а в самом прямом и точном смысле этого слова – рассказ певца Аркадия Чхеидзе, восседающего на просцениуме и излагающего колхозникам старинную легенду о меловом круге. Брехт создал специальную фигуру «рассказчика», вернее – певца, из уст которого исходит все то, что зритель видит на сцене. Сценическое действие и диалог здесь не иллюстрация к рассказу, а сами от начала до конца суть рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в котором средства и возможности эпоса помножены на выразительность и сил у воздействия драмы.

Спектакль, над которым Брехт работал в последние недели своей жизни, был посвящен трагической и поучительной истории великого Галилея. Не случайно перед лицом великой революции в науке, таящей в себе и могучие созидательные, и страшные разрушительные возможности, писатель, охваченный тревогой за человечество, обратился к вопросу об общественном поведении ученого. И хотя герой пьесы Галилей, а не, скажем, Альберт Эйнштейн (кстати, в последние годы своей жизни Брехт работал над пьесой об Эйнштейне), и действие ее происходит не в наши дни, а в эпоху Возрождения, также эпоху великих социальных и научных революций, и, наконец, в пьесе нет попытки подменить Италию XVII века исторически костюмированной современностью, – все же читатель и зритель обязательно увидят в конфликте Галилея с верховной властью поразительное сходство с моральными проблемами, возникающими перед многими современными учеными. Ибо пьеса Брехта заставит задуматься над вопросами о долге и ответственности ученого перед человечеством, о полезном употреблении и опасном злоупотреблении плодами «чистой мысли», о взаимной связи интеллектуального и морального начал в науке, об общественном, гражданском лице ученого…

Галилей – каким его изображает Брехт – человек Возрождения, его плоть и дух освободились от власяницы средневекового аскетизма, он по-язычески влюблен в земную жизнь, а жизнь небесную стремится постичь уже не через священные тексты, а через телескоп. Но вскоре читатель начинает замечать обратную сторону жизнелюбия Галилея. Жизнь для него тождественна наслаждению, и моральный закон, гласящий, что во имя истины нужно иногда уметь поступаться удовольствиями, что долг выше удовольствия, с его точки зрения, абсурден. В этом заключена страшная опасность: пройдут годы – и поставленный перед неумолимым выбором Галилей пожертвует высокими радостями творческой мысли ради низменных плотских удовольствий и бытового комфорта.

Учение Галилея становится фактором жестокой классовой борьбы. Господа его преследуют, ибо оно противоречит Библии, а они прекрасно знают, к чему ведет подрыв авторитета Священного писания, которое «обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности…». Зато на рыночных площадях славят «Галилео – разрушителя Библии». Народ переносит принципы передовой астрономии с неба на землю: в открытиях Галилея, который перевернул вверх тормашками всю почитаемую веками иерархию мироздания, он видит сигнал к перевороту в общественной иерархии. Простые люди чтят Галилея как своего друга и союзника и ненавидят его врагов, которые «приказывают* Земле стоять неподвижно, чтобы их замки не свалились». А сам Галилей лишь постепенно, лишь после того, как это понял народ и поняли князья, поняли помещики и монахи, начинает понимать, что его учение является могучей революционной силой не только в сфере научной мысли, но и в области общественных отношений. И тем более пагубно предательство со стороны человека, который всегда проповедовал народность науки и мечтал о времени, когда «об астрономии будут разговаривать на рынках». И вот, дожив до этого времени, завоевав доверие и поддержку плебейских масс, имея возможность превратить науку в рычаг народного благоденствия, Галилей, поддавшись своим плотским слабостям, изменил народу, науке, делу своей жизни, самому себе…

В четырнадцатой картине пьесы любимый ученик Галилея Андреа Сарти, отрекшийся от своего учителя после того, как тот отрекся от истины, приходит к нему с прощальным визитом перед отъездом за границу. Он все еще любит своего падшего учителя и поэтому, узнав, что тот все эти годы тайно продолжал свои исследования, легко поддается соблазну понять и оправдать его поведение. Он готов увидеть разумный смысл во всех поступках Галилея – и в том, что тот продал венецианскому сенату подзорную трубу, изобретенную другим, и в его сервильном подобострастии перед великим герцогом Флоренции, и, наконец, в акте отречения, которым было выиграно время для совершения других великих открытий. Андреа оправдывает Галилея, но сам Галилей и вместе с ним Брехт не знают оправдания отступничеству.

Когда-то на робкий вопрос маленького монаха: «А не думаете ли вы, что истина – если это истина – выйдет наружу и без нас?» – Галилей ответил со страстью и гневом: «Нет, нет и нет! Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных!» Галилей понимал, что научный прогресс невозможен без мужества и активности людей науки. И, капитулировав перед темными силами, он не только нанес поражение делу разума, но и совершил роковой по своим историческим последствиям акт – разорвал тесные узы между наукой и народом. Осуждая себя за это и предвидя, на какой уродливый и опасный путь может ступить наука, не считающая для себя высшим законом служение народу, Галилей пророчески восклицает: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день стать настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса».

«Жизнь Галилея», в своей окончательной редакции возникшая под впечатлением атомного финала второй мировой войны, предостерегала против третьей. Она была словом предостережения, обращенным к совести и разуму человечества и прежде всего интеллигенции, то есть людей, чьи знания могут стать источником великого блага или великого бедствия.

Своими пьесами, спектаклями, своими стихами и теоретическими работами – всем своим творчеством Брехт всегда и до последней минуты своей жизни служил общественной и духовной борьбе за мир и социализм, за счастье нынешних и грядущих человеческих поколений.

И. ФРАДКИН