Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)

Подобно тому как его творчество, больше чем чье-либо другое, приобщает нас к жизни, так и изучение его личности настолько возвышает наш дух, как едва ли это может сделать биография какого-нибудь другого выдающегося человека.

Подумайте о том, что, будучи величайшим художником, он был не менее признанным архитектором, музыкантом и поэтом-импровизатором и что все эти занятия искусством были в его жизни только мгновениями, похищенными у трудов в области теоретических и практических научных вопросов. Кажется, нет области современного знания, которую бы он не предвосхитил в своем воображении или не представлял вполне отчетливо, кажется, не существовало ни одной сферы научной мысли, которая не привлекла бы его, и не было ни одного вида применения человеческой энергии, в которой Леонардо не испробовал бы свои силы. И все, что он ждал от жизни, –  это возможности применить свои познания на деле!

Жизнь такого человека вызывает в нас высочайший душевный подъем, окрыляет нас верой в то, что и мы можем быть причастны к тем великим возможностям, которыми обладает человеческий род!

Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его остальных работ, что мы должны рассматривать ее только как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры. К ней он прибегал тогда, когда его не поглощали другие занятия, но в ней одной искал он путей к выражению высшей духовной сущности, воплощаемой им в формах, насыщенных глубоким содержанием. И, как бы ни было совершенно его мастерство, сущность задуманного им образа была настолько выше и совершеннее, что вынуждала его медлить над своими картинами, потому что его рука, казалось, не в силах была воспроизвести то, к чему он стремился. Поэтому он редко заканчивал их. Таким образом, мы потеряли в количестве, но потеряли ли мы в качестве? Мог ли обычный или даже выдающийся художник видеть и чувствовать так, как видел и чувствовал Леонардо? Мы сомневаемся в этом. Мы часто склонны рассматривать всеобъемлющий человеческий гений лишь как совокупность обычных человеческих мозгов, заключенных каким-то образом в одну черепную коробку и к тому же не всегда согласованных между собой. Мы забываем, что гениальность – прежде всего огромная умственная энергия и что в силу одной этой причины Леонардо не мог быть только живописцем, так как занятия искусством не исчерпывали и сотой доли запасов его энергии.

Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой чувства, видения и воплощения, что его так же невозможно сравнить с другими, как невозможно, скажем, «Мону Лизу» поставить на один уровень с портретом «Жены художника» кисти Андреа дель Сарто.

Нет, не будем, как многие, упрекать Леонардо в том, что он так мало написал. У него было слишком много дела, кроме живописи, и он оставил нам в наследство одно или два величайших произведения искусства, когда-либо созданных руками человека.

XII

Некрасивый и непривлекательный в своем творчестве художник, часто неправильный в рисунке и редко приятный по колориту, с болезненными образами и мучительно взвинченными чувствами... Почему же искусство Боттичелли так непреодолимо, что и сейчас мы не знаем, как относиться к нему: преклоняться перед ним или ненавидеть его?

Секрет в том, что европейская живопись никогда не знала художника, который был бы настолько равнодушен к предмету своего изображения и настолько бы стремился к изобразительности. Выросший в годы, когда натурализм торжествовал свою победу, Боттичелли с полной самозабвенностью и серьезностью стал заниматься живописью. Ученик Филиппе Липпи, он усвоил дух его утонченного жанра. Будучи одарен чувством реального, он создал такой тип мыслителя, как «Святой Августин» на фреске в церкви Оньисанти во Флоренции. Однако в годы расцвета Боттичелли отходит от всего этого, даже от спиритуализма, характеризующего его ранние вещи, и стремится выразить в живописи те ее ни с чем не сравнимые свойства, которые непосредственным образом приобщают нас к жизни и повышают интенсивность нашего восприятия. Воздействие Боттичелли на зрителя двойственно: он властно привлекает тех, кто не ищет в произведении искусства ничего, кроме того, что там изображено, и отталкивает других необычностью художественных образов и какой-то лихорадочностью своих чувств.

Но если мы обладаем легко возбудимыми чувствами осязания и движения, то испытаем от Боттичелли такое наслаждение, какое вряд ли могут нам доставить другие художники. Только много спустя, после того как мы переживем и страстную привязанность и неистовую враждебность к тому, что внушают его картины, мы дойдем до объективной и полной оценки истинной гениальности Боттичелли. Потому что в высшие моменты своего вдохновения он достигал ничем не превзойденного сочетания осязательной ценности с сущностью движения.

Посмотрите, например, на «Рождение Венеры». Ваше осязательное воображение испытает такой высокий подъем, какой вызывается лишь музыкой. Но даже глубина музыкального воздействия отступает здесь перед живописным, ибо золотые волосы богини, развевающиеся не отдельными прядями, а тяжелыми, упругими волнами, своим живым, мощным и ритмичным движением непосредственно вливают в нас жизненную энергию. Вся картина насквозь пронизана ощущением движения и осязательной ценностью, и это доставляет радость нашему поэтическому воображению.

Как упиваемся мы силой и свежестью ветра, плеском волн! Боттичелли всегда манит нас к себе. Не важно, что его сюжеты могут быть фантастичными, как в «Весне», религиозными, как в Сикстинской капелле или в «Короновании Марии», политическими, как в «Афине, укрощающей кентавра» или наивно-аллегорическими, как во фресках «Виллы Лемми». Как бы примитивен и отвлечен ни был его замысел, Боттичелли неизменно взывает к нашему осязательному чувству жизненным воплощением своих образов. Временами даже кажется, что, чем менее художественна тема, тем более высоко ее исполнение, как будто он богаче всего наделяет осязательной ценностью и движением именно те фигуры, которые не имеют смыслового значения и легко могут быть приняты за символические.

Так, например, изображая кентавра, воплощающего в своем образе политические неурядицы Флоренции, Боттичелли щедро расточает на него самые сокровенные дары своего таланта. Он лепит торс и бедра так, что каждая линия, каждая вогнутость и каждая округлость вызывает в нас сильнейшее чувство осязания, словно наши пальцы могут ощупать его фигуру. Лицо кентавра передано еще более убедительно. Каждая линия в совершенстве выполняет свое назначение, обрисовывая структуру лица – лба, носа и щек; что же касается волос, то вообразите себе тончайшие линейные очертания, подобные трепещущим контурам пламени и в то же время необычайно пластичные, ласкающие руку, которая может придать им любую форму по своему желанию!

Действительно, сам сюжет и даже его изображение были так безразличны Боттичелли, что он кажется нам одержимым идеей воплощать то, что невоплотимо, – отвлеченные элементы осязания и движения. Правда, можно передать осязательную ценность почти без придания ей материальной телесности, выразив ее элементами движения. Например, мы хотим передать округлость кисти руки, не применяя светотеневой трактовки. Мы попросту придадим движение ее контуру и ткани, прилегающей к запястью, и нам будет видна округлость руки, выраженная элементами движения. Но сделаем еще шаг вперед: возьмем те линии, которые выражают движение развевающихся волос, вздувающихся от ветра одежд и колыхание волн в «Рождении Венеры», выделим только эти линии со всей силой их воздействия на наши чувства, возбужденные движением. Что же мы получим? Чистые элементы отвлеченного движения, существующего вне связи с каким-либо изображением. Но подобные линии, выражающие как бы сущность движения, способны сами по себе возбудить воображение и, следовательно, повысить наши ощущения.

Итак, представьте себе искусство, основанное всецело на элементах движения, и вы получите нечто, имеющее такое же отношение к изображению, какое имеет музыка к человеческой речи. Подобное искусство существует и именуется линеарно-декоративной живописью. И в этом единственном в своем роде искусстве Боттичелли не имел соперников в Европе, за исключением художников Японии или других стран Востока.

Подчиняясь требованиям передачи движения, он готов был пожертвовать всем, что приобрел в юности от Филиппо Липпи и Поллайоло, правда, настолько, насколько допускали требования его заказчиков.

Изображение само по себе было для него не более, чем либретто. Он был счастлив, когда его тему можно было перевести в то, что мы назовем линейной симфонией, и этой симфонии должно было подчиняться все; даже осязательные элементы переводились им в элементы движения. Не позволяя взгляду зрителя погрузиться в глубину картины, ради того, чтобы он мог сосредоточиться на ее линейном ритме, Боттичелли или совершенно не давал задних планов, или упрощал их насколько возможно.

Колорит он также полностью подчинял своей линейной схеме, игнорируя его изобразительные функции, а цвет в его картинах лишь выделял линию, не доминируя над ней, как это бывает обычно.

Во всем этом и заключается объяснение того, почему так ценны шедевры Боттичелли. В некоторых его поздних работах, например «Чудеса св. Зиновия» в Дрезденской галерее, мы видим, как эти симфонии преображаются в линейные вакханалии. В ранней картине «Поклонение волхвов» хомут и сбруя так видоизменяют поэтического Пегаса, что мы почти не отличаем его от ломовой лошади.

БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. Ок. 1478 г. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффици

Но, несмотря на все это, творец «Рождения Венеры», «Весны» и фресок «Виллы Лемми» остается для нас величайшим художником линии, который когда-либо существовал в Европе.

XIII

У Леонардо, Боттичели, так же как и у Микеланджело, не было преемников, но много подражателей. В самом деле, чтобы превзойти Леонардо в глубочайшей выразительности образа, понадобился бы более одаренный художник, чем он. Чтобы придать рисунку большую музыкальность, чем у Боттичелли, следовало найти живописца с еще большей страстью к перевоплощению осязательной ценности в движение. Во Флоренции таких не нашлось, и последователи Боттичелли (ученики Леонардо все были миланцами, и здесь мы их не касаемся) только подражали его образам, композиции, линеарности: снижая их качество, подслащивая все по своему вкусу, применяясь к уровню своего ограниченного восприятия. И хотя все, что они делали, было только имитацией искусства Боттичелли, все же его последователи приобрели широкую популярность в той среде, для которой их живопись была более доступна, чем подлинники великого мастера: вызывавшие лишь почтительные, но неискренние восторги публики. Нам незачем задерживаться на этих живописцах, даже на Филиппино Липпи с его деликатно-чахоточной манерой, или на Раффаэлино дель Гарбо с его проблесками никогда не выполненных обещаний.

Прежде чем перейти к творчеству единственного, гениального человека во Флоренции после Боттичелли и Леонардо – Микеланджело, в чьих творениях флорентийское искусство достигло своей наибольшей высоты, обратимся к нескольким живописцам, которые при своей многосторонности могли бы за пределами Флоренции почитаться за первоклассных мастеров.

Фра Бартоломео, Андрея дель Сарто, Понтормо и Бронзино были, вероятно, не менее одаренными художниками, чем Пальма, Бонифацио Веронезе, Лотто и Тинторетто. Но эти таланты не смогли достигнуть своего расцвета, так как их обладатели были одержимы страстью к техническому мастерству, подпали под влияние академизма и в конце концов были сметены ураганной силой искусства Микеланджело.

Фра Бартоломео – деликатный, утонченный и изящный живописец, напоминавший, скорее, миниатюриста, – стремясь во что бы то ни стало к изображению пластических эффектов и колоссальных, как бы механически построенных фигур, изменил своей природной склонности писать нежные женские образы и прелестные пейзажи. И так как это пошло ему только во вред, то такой шедевр фра Бартоломео, как «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Стефаном» (собор в Лукке), поразительный по светотени, цвету, движению и чувству, остался почти неизвестным широкой публике. Также неизвестны его крошечное «Рождество Христа» в Мельхетте и сотни мастерских рисунков пером. В представлении многих фра Бартоломео олицетворяет в живописи лишь помпезность и известен главным образом своими огромными, но неинтересными изображениями пророков и апостолов или черными как смоль алтарными картинами; все это можно рассматривать как возмездие художнику за пристрастие к чрезмерной рельефности форм.

Из всех флорентийцев Андреа дель Сарто насколько возможно ближе всех был к Джоржоне и Тициану, ощущая в то же время свою неполноценность рядом с Леонардо и Микеланджело. Он неглубокий живописец, но кто создал что-либо более жизнерадостное, чем его «Портрет дамы с томиком Петрарки в руках»? Где сможем мы, кроме Венеции, найти такие простые, искренние и психологические портреты, как его «Скульптор» или его автопортреты, которые, кстати сказать, являются самой полной, но трагичной автобиографией, созданной когда-либо кистью художника? Его картина «Св. Яков, ласкающий детей», написанная почти в венецианском духе, насыщена нежнейшим чувством. Как удивительно близок его «Диспут о Троице» к венецианской живописи и по колориту и по технике; как хороши эти черные и белые, серые и пурпурно-коричневые тона! Прибавьте к ним осязательную ценность, столь характерную для художников Флоренции – взгляните, например, на изображение спины св. Себастьяна!

Но в «Мадонне с гарпиями» – произведении едва ли меньшего технического мастерства – Андреа дель Сарто не столько выражает свою художественную индивидуальность, сколько стремится к величавой парадности образа. Однако и здесь он остается большим живописцем, потому что его спасает природная сила. Но его мадонна слишком монументальна, и зачем ему все эти драпировки?

Это стремление к преувеличенной монументальности и пышным складкам были своего рода ухищрениями художника, боявшегося утонуть в мощном разливе микеланджеловского искусства. Когда вы подробно рассматриваете живые, веселые и жизнерадостные фрески дель Сарто в Сайта Мария Аннунциата во Флоренции, вы замечаете, как от сцены к сцене растет его интерес к драпировкам. Также и во фресковом цикле монастыря делло Скальци во Флоренции – он делает все возможное, чтобы за драпировками спрятать очертания фигур. Большая часть этих сцен заполнена тяжеловесными изображениями, которые служат своего рода манекенами для развешивания собранных в складки одеяний; примером могут служить фигуры «Введения святого Захария в храм», где ни один из персонажей не смеет пошевельнуться из опасения смять свои одежды.

Таким образом, внутреннюю содержательность образа Андреа дель Сарто принес в жертву позам и драпировкам! Какое печальное зрелище представляет его «Успение», где главное внимание зрителя обращено на одежды Марии и апостолов, а не на них самих. Вместо того, чтобы возноситься на небеса рядом с мадонной, чувство, неизменно испытываемое нами, когда мы стоим перед «Ассунтой» Тициана, мы углубляемся в рассмотрение тканей, которые нам предлагают примерить подмастерья, при наиболее выигрышном освещении. Но довольно об этом! Лучше вспомним, что, несмотря на неудачи, Андреа дель Сарто написал «Тайную вечерю» –  единственную, доставляющую нам наслаждение после леонардовской.

Понтормо, который мог бы стать замечательным декоратором и портретистом, был заведен в тупик своим благоговейным восхищением перед Микеланджело и кончил тем, что впал в академизм, изображая ужасные обнаженные тела. Но на что он был способен, когда следовал своему внутреннему призванию, мы можем судить по люнетам Виллы в Поджо а Кайано. По своему рисунку, колориту и фантазии это самые прелестные и жизнерадостные стенные росписи, сохранившиеся в Италии до наших дней и к тому же полностью отвечающие требованиям декоративного искусства.

Что Понтормо мог дать как портретист, мы видим по его изумительному декоративному панно в Сан Марко с изображением Козимо Медичи или по его портрету «Дамы с собачкой» (во Франкфурте), где, может быть, впервые индивидуальная характеристика модели сочеталась с раскрытием ее общественного положения. Но его картина «Мучения сорока святых» в Сан Лоренцо – бессмысленное нагромождение обнаженных тел, подлинных карикатур на фигуры Микеланджело – показывает, до чего мог опуститься этот художник.

Бронзино, прямой последователь Понтормо, не обладая его декоративным талантом, был, к счастью, главным образом портретистом. И если бы он не брался ни за что другое! Однако идеал композиций Бронзино – обнаженное тело, лишенное венкой привлекательности, плохо нарисованное и холодное по колориту; и как результат – картина «Сошествие Христа в чистилище». Но, будучи хорошим портретистом, Бронзино оставил после себя серию портретов в духе Понтормо, которые оказались не только подлинными произведениями искусства, но и повлияли на характер придворного портрета во всей Европе. Правда, их колорит жесток, а исполнение вяло, но по аристократизму и выразительной характеристике портретного образа они редко бывали превзойдены. В портретах Элеоноры Толедской, принца Фердинанда, принцессы Марии, находящихся в Уффици, мы словно видим прототипы королей, инфантов и принцесс Веласкеса. Как благороден и выразителен «Портрет молодой женщины с молитвенником в руках», находящийся в зале Барроччи в Уффици.

XIV

Великие флорентийские художники почти без исключения умели выразить материальную сущность видимых явлений. Во всяком случае, это было их сознательное намерение, хотя и не всегда точно сформулированное. Но по мере того как живописцы все больше эмансипировались от церковной власти и встречали среди своих заказчиков людей, способных понять их, эта задача – передать реальность окружающего мира – становилась все более и более отчетливой, а усилия все более энергичными.

Наконец появился человек, ни у кого не учившийся и в то же время все унаследовавший, человек, глубоко и сильно чувствовавший и умевший выразить то, что для его предшественников оставалось еще до конца неясным. Семя, породившее этого художника, успело уже принести плоды в творчестве Джотто и Мазаччо. Но в нем, последнем из целого поколения, рожденном к тому же в более благоприятную эпоху, была сконцентрирована вся свойственная этому поколению энергии; в его лице флорентийское искусство достигло своей логической кульминации.

Микеланджело, так же как до него Джотто и Мазаччо, обладал чувством материальной сущности, но, кроме того, он владел всеми изобразительными средствами, унаследованными от Донателло, Полланоло, Вероккьо и Леонардо, – средствами, которые были неведомы Джотто и Мазаччо. К тому же Микеланджело ясно представлял себе (о чем другие лишь смутно догадывались), что радость физического бытия полнее всего выражается изображением прекрасного обнаженного человеческого тела. Эта идея так же конкретна, как то положение, что восприятие осязательной ценности предметов основывается на психологии зрения. Иными словами, мы реально представляем себе сущность идей лишь тогда, когда переводим их в условия нашего собственного бытия, наших чувств.

Это явствует хотя бы из следующего: даже самые сухие прозаики скажут, что поезд идет или мчится, вместо того чтобы сказать катится на колесах, –  настолько остро мы ощущаем его движение. При этом мы не в меньшей степени используем понятие антропоморфизма, чем самые невежественные дикари. В то же заблуждение мы впадаем всякий раз, когда неодушевленной вещи придаем какие-то человеческие свойства. И если мы наделяем ими данный предмет, то это еще не означает, что мы познаем его бытие, а только то, что антропоморфизируя его, мы тем самым приближаем его к произведению искусства. Во всей вселенной есть только один-единственный предмет, который не нуждается в антропоморфизации, чтобы реализовать свое бытие, – это сам человек. Его движения, его действия – единственное, что мы понимаем непосредственно и без всякого усилия. Следовательно, не существует ни одного реального предмета, обладающего такими художественными возможностями, как человеческое тело; ничего, что было бы нам так знакомо; ничего, в чем были бы так заметны перемены; ничего, что, будучи изображенным, не выглядело бы живее и естественнее, чем в жизни, что повышало бы с такой быстротой и силой нашу душевную энергию.

Осязательная ценность и движение, как мы видим, являются специфическими качествами фигурной живописи (по крайней мере флорентийской), потому что, в основном, именно они повышают нашу жизнеспособность. И хотя верно также и то, что осязательная ценность прекрасно может быть выражена задрапированной фигурой, как это доказали Джотто и Мазаччо, все же драпировки являются помехой и в лучшем случае только преодоленным затруднением, потому что мы чувствуем, как они маскируют подлинную материальную сущность той формы, которая скрыта под ними.

МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. 1508-1512. ФРАГМЕНТ ПЛАФОНА

Ватикан, Сикстинская капелла

Живописец, который удовлетворяется воспроизведением того, что видит всякий, едва ли поймет это чувство. Его главная цель – изобразить очевидное, то, что в фигуре бросается в глаза, – лицо и одежду, как это делается в большинстве портретов, фабрикуемых в наши дни. Но подлинный художник, даже если он принужден изображать задрапированные фигуры, умеет посредством ткани выделить контуры тела так, чтобы передать его материальную сущность. Но подумайте, насколько ярче выявится эта сущность, насколько убедительнее проявится истинная природа человека, если между художником и его превосходными изобразительными возможностями не встает никакой преграды?

А это может быть полностью осуществлено только изображением обнаженного тела. Если драпировки являются помехой для выявления осязательной ценности, то они делают почти невозможной совершенную передачу движении. Чтобы воспринять игру мускулов, чтобы ощутить силу различных напряжений и сопротивлений, чтобы непосредственно проникнуться расточаемой энергией, нужно обратиться к обнаженной натуре. Только тогда мы сможем проследить сокращение и упругость мускулов, эластичность и напряженность кожи, которые, претворясь в подобные же ощущения нашего тела, приведут нас к восприятию движения. Только тогда оно окажет мгновенное воздействие на нас благодаря своей жизненности и отчетливости, и последующее за ним интенсивное восприятие достигнет почти предела. В задрапированной же фигуре скрыта игра мускулов и изменения кожного покрова, и мы сможем воспринять ее движение только путем медленного изучения контуров ткани, так что наше восприятие явится далеко не полным.

Теперь мы сможем понять, почему каждое искусство, избравшее своей главной задачей изображение человеческой фигуры, должно в первую очередь интересоваться обнаженным телом и почему самой захватывающей проблемой классического искусства всех эпох всегда была обнаженная натура. Она не только лучшее средство выражения того, что способно повысить наши духовные и физические возможности, она сама значительнейшее явление в мире человеческих чувств. Первым, кто после замечательных греческих ваятелей попил, что обнаженная натура – главный объект в великом искусстве фигурного изображения, что, по существу, эти два понятия тождественны между собой, был Микеланджело. До него тело изучалось главным образом с точки зрения научной любознательности или как вспомогательное средство для изображения задрапированной фигуры. Он понял, что оно само по себе есть цель, при этом конечная цель его искусства. Обнаженное тело и искусство являлись в его представлении синонимами. В этом заключается тайна успехов и неудач Микеланджело.

Прежде всего об его успехах. Нигде, кроме лучших образцов греческого искусства, мы не найдем форм, чья осязательная ценность настолько усиливала бы интенсивность нашего восприятия, так непосредственно и сильно воодушевляла бы нас. Некоторые художники, как, например, Мазаччо, обладали таким же осязательным чувством, но лишь им одним; другие, подобно Леонардо, превосходно передавали движение. Но никто из художников, умевших выражать материальную сущность предмета, не применял ее в той области, где безоговорочно царил лишь один Микеланджело, –  в изображении обнаженного тела.

Поэтому творчество Микеланджело больше, чем все современное искусство, проникнуто укрепляющей нас силой бытия. Нам не часто дано испытать такой высокий жизненный подъем, какой мы ощущаем, смотря на его Адама во фреске «Сотворение человека», Еву в «Искушении» и «Изгнании из рая» или на многочисленные обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы, изображенные на такой высоте, заметьте это, чтобы живительно воздействовать на нас. Когда мы смотрим на бога, создающего Адама, или ангела, стоящего возле пророка Исайи, нас захлестывает волна столь концентрированной жизненной энергии, какая может обрушиться лишь при небывалых мировых событиях. Или посмотрите на его рисунки, величайшие из существующих, на «Богов, состязающихся в стрельбе из лука» или «Геракла со львом».

И эту властную волю, направленную на выражение материальной сущности, и все свои многообразные художественные таланты Микеланджело сочетал с идеалом красоты и силы, с мечтами о великом, но реальном будущем человечества, которому не было равного в новой истории.

Только образы сикстинского плафона дают нам познать, что такое мужество, душевная и физическая энергия, готовность к действию, что такое мечта о великой душе, обитающей в прекрасном теле. Микеланджело завершил то, что начал Мазаччо, создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть поняты и оценены по достоинству, он, к несчастью, провел большую часть жизни в трагических переживаниях и, находясь еще в полном расцвете творчества, оказался одиноким; быть может, величайшим, но – увы! – также и последним из титанов, в таком изобилии дарованных нам XV столетием. Он принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать, в мире, который не понимал его и которому он был не нужен. Поэтому он не мог работать над тем, к чему призывал его гений, и вопреки глубочайшим склонностям своей натуры принужден был растрачивать свою энергию на такие сюжеты, как «Страшный суд». Его позднейшие работы несут на себе следы изменившихся жизненных условий; вначале это ощущалось в том избытке презрения и горечи, которыми проникнуты были создаваемые им скульптуры, позднее – в несоответствии его гения с тем, что он принужден был выполнять. Его страстью была обнаженная натура, его идеалом – сила. Но каким же исходом для этой страсти и идеалов могли быть сюжеты «Страшного суда» и «Распятия апостола Петра», сюжеты, которые по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности.

Во фреске «Страшный суд» обнаженные гигантские фигуры охвачены страхом, но не перед Христом, который, несмотря на свой карающий жест, скорее указует путь окружающим его смертным, чем обрекает их на то, чего нельзя предотвратить.

«Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом («Сумерки богов»). Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть. Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство в целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в этом сне или, вернее, ночном кошмаре гиганта?

Фреска в капелле Паолина в Риме «Распятие апостола Петра» тоже была обречена на неудачу. Искусство может только приобщать нас к жизни и усиливать нашу жизнеспособность. Вели оно говорит о страдании и смерти, то лишь как о неизбежном завершении жизни, полной энергии, страсти и решимости. Но как же возможно, спрашиваю я, при таком осмыслении образа соблюсти верность реалистической трактовке, показав человека, висящего вниз головой? Микеланджело и не мог изобразить зрителей и палача иначе, как жизненно-реальными и потому располагающими к себе людьми! Не удивительно, что он и здесь потерпел неудачу. Но какая трагедия заключается для нас в почти бесследном исчезновении картона «Купающиеся солдаты», единственном сюжете, точно созданном для него и написанном за сорок лет до последних вещей! Достаточно даже несовершенной копии, для того чтобы понимающий в искусстве человек признал, что погибшее произведение было, вероятно, величайшим вневременным шедевром в смысле искусства фигурного изображения.

То, что у Микеланджело были свои недостатки, не подлежит сомнению. По мере того как он старел, его гений коснел и застаивался. Преувеличив выражение мощи в своих скульптурах, он огрубил их; усилив осязательные свойства, он выразил их в излишней, хотя и мастерской моделировке фигур. Несомненно, порой он бывал столь же равнодушен к предмету своего изображения, как Боттичелли. Боттичелли стремился выразить самую сущность движения, но и Микеланджело, кажется, мечтал о том же – выразить самую сущность осязательной ценности. В его многочисленных рисунках часто встречается только изображение торса. Приведу еще один пример его страсти к осязательной ценности. Я уже говорил, что фигуры Джотто были так массивны потому, что обладали пластической ощутимостью. Микеланджело стремился к подобным преувеличениям, делая, например, плечи слишком широкими и мускулистыми только для того, чтобы сильнее возбуждать наше осязательное воображение. Я даже рискую пойти дальше и сказать, что его ошибки во всех видах искусства – в скульптуре, в живописи и в архитектуре – вызваны тем же пристрастием к рельефным, выступающим формам. Но все же ценитель фигурного искусства, понимающий его сущность, получит даже от более слабых произведений Микеланджело такое наслаждение, какое вряд ли дадут ему другие мастера.

В заключение повторим то, что вытекает из нашего, пусть краткого, очерка о флорентийской школе, а именно, что хотя ни один флорентиец не был просто преемником и подражателем своего предшественника, все они, от первого до последнего, боролись за одно общее дело. Между Джотто и Микеланджело нет никаких противоречий. Все усилия художников, живших в это время, были направлены на выражение осязательной ценности либо движения, либо того и другого вместе. А так как успешная попытка разрешить проблемы формы и движения лежит в основе всякого высокого искусства, то флорентийская живопись, несмотря на свои многочисленные ошибки, первой после древнегреческой классики достигла высокого уровня в мастерстве фигурного изображения.