Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 19 страниц)

Я уже пытался объяснить, что такое эта «жизненность» – качество, настолько важное для фигурной живописи, что, лишаясь его, она чахнет, не достигнув расцвета. Я должен отослать читателя ко второй части моей книги – «Флорентийские живописцы», – где этот вопрос рассматривается. Здесь я ограничусь тем, что скажу: искусство становится жизненным не только потому, что оно привлекает нас своей чисто материальной красотой или очаровательной иллюстративностью, а потому что этому способствуют подчас неуловимые, декоративные элементы. Реализм фигурной живописи достигается передачей формы и движения. Я предпочитаю вместо понятия «форма» употреблять понятие «осязательная ценность», ибо форма доставляет нам наслаждение тем, что извлекает из изображенного предмета его конкретную сущность, воспринимаемую нами быстро и ясно.

Но эта сокровенная сущность изображения постигается лишь тогда, когда мы бессознательно переводим наши зрительные впечатления в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема. Отсюда выражение «осязательная ценность». Правильный рисунок, тонкая моделировка, искусная светотень – это еще далеко не все. Сами по себе они не имеют значения, и нельзя объяснить достоинство картины только тем, что она прекрасно построена, прекрасно освещена и нарисована. Мы ценим эти качества в той мере, в какой художнику с их помощью удается выразить осязательную ценность и движение. Но предположить, что мы любим картину только потому, что она хорошо написана, равносильно тому, как если бы сказать, что нам нравится обед, потому что он хорошо приготовлен, а не потому что он сам по себе вкусен.

Говорить о рисунке, моделировке, светотени так же, как о приготовлении обеда, – это дело тех людей, которые создают или готовят, а мы, чья привилегия состоит в том, чтобы ценить и наслаждаться тем, что приготовлено или написано, мы, я утверждаю, либо можем выражать наше удовольствие и душевные переживания, либо не выражать ничего.

Следовательно, осязательная ценность и движение являются существенными факторами в фигурной живописи, и она не будет иметь реального значения (независимо от того, сколь сложно ее содержание или идея, которую оно выражает), пока не доставит нам воображаемых ощущений осязания и движения. Пусть читатель простит меня за детскую аллегорию. Представим, что к нам явился некий посланец, принесший страстно ожидаемое нами известие. Мы не столько обрадованы его словам и его внешней привлекательностью, сколько самим посланием. Но если он сам к тому же благороден и талантлив, то его счастливый приход скрепит нашу дружбу на всю жизнь. Так же и с картиной; если она обладает осязательной ценностью и движением, то мы полюбим ее глубже, чем какую-либо другую, ибо эти качества дороги нам, как душевная привязанность друга.

А теперь вернемся к Дуччо. В его живописи отсутствуют эти качества, и поэтому она почти забыта, в то время как творения Джотто содержат их в такой высокой степени, что истинные любители искусства даже сегодня предпочтут их всем, за исключением разве нескольких шедевров.

Человеческая фигура нужна Дуччо как участник драматического действия, затем как составная часть композиции и лишь, наконец, как выразитель осязательной ценности и движения. Поэтому мы глубоко восхищаемся им как драматургом в живописи, подобным Софоклу, но относимся к нему как к художнику, стремившемуся к отвлеченности. Мы наслаждаемся его красочным богатством, его превосходной композицией, однако его искусство почти никогда не приобщает нас к жизни.

Несколько примеров лишний раз подтвердят мою мысль, и я выбираю сюжеты, отличающиеся большой изобразительностью. Вернемся к уже знакомому нам «Неверию Фомы». То, что эта сцена иллюстративна и много говорит нашему уму и сердцу, в этом мы убедились. Восхищаясь ею как композицией, мы видели, что она чудесно активизирует наш глаз и мозг, но это и все. Фигуры не пробуждают в нас, казалось бы, органически присущих им чувств осязания и движения, а ведь искусство должно вызывать их в нас еще сильнее, чем в жизни.

Посмотрите на апостола Фому. До тех пор пока вы видите в нем фигуру, наделенную определенным движением, он, вероятно, соответствует вашим мысленным представлениям и вы находите его вполне приемлемым. Но взгляните повнимательнее, и вы удивитесь, почти не обнаружив в нем осязательной ценности. Он неплохо задрапирован в длинные одежды, но, к сожалению, тела под ними не чувствуется, а ведь эта фигура – лучший пример моделировки Дуччо. Апостол Фома не может убедить зрителя в реальности своего существования и, уж конечно, не в состоянии активизировать наше восприятие. Что же касается действия и движения, то они совсем не выражены. Ноги, скрытые под одеждой, не устойчивы, не попирают собой землю, они почти отсутствуют, хотя одежда превосходно уложена в складки, чтобы подчеркнуть прикрываемые ею конечности. Вследствие этого мы не испытываем и в своих ногах воображаемых ощущений движения и силы, а между тем только эти ощущения могут убедить нас в реальности изображенного и заражают радостной и жизненной активностью.

Сцена «Отречение Петра» рассказана в духе фамильярного и даже юмористического жанра, однако и здесь фигуры, за исключением нескольких голов и рук, кажутся сделанными из папиросной бумаги. Все они не весомы, лишены сопротивления, не сидят, а как бы парят над своими сиденьями, хотя художник хорошо передает их склоненные к костру фигуры.

В «Омовении ног» мы видим одного из младших учеников, снимающего с ног сандалии. Здесь опять форма и поза хорошо выражены, их выбрал бы и большой художник, имевший при этом великолепную возможность передать осязательную ценность и движение. Но, увы! Все, что здесь есть, – это одежды из папиросной бумаги! Посмотрите на «Чудесный улов», где в совершенстве передано выражение лиц, позы и жесты людей, тянущих тяжелый груз, но ничто не может быть более плоским по форме и пустым, нежели изображение ученика, напрягшегося больше всех. Даже в неводе отсутствует вес, и рыба в нем не прыгает, не сопротивляется, не ощущает того, что она уже поймана в сети.

Указывать на ошибки великого человека – неблагодарная задача, и достаточно будет еще одного примера. Это снова тема, предоставляющая огромные возможности для передачи осязательной ценности и движения, – сцена «Снятие с креста». Более патетического, прочувствованного и достойного варианта этой темы в живописи не существует, и Дуччо скомпоновал ее так, будто стремился к чему-то еще большему. Старший ученик, перекидывая руку через перекладину креста и твердо упираясь ногой в лестницу, поддерживает безжизненно падающее & объятия богоматери тело Христа. Другой, стоя на коленях, вынимает гвозди из ног Иисуса, еще прибитых к кресту, а третий обнимает его тело, чтобы не дать ему упасть. С точки зрения формы тело Христа – превосходно переданная обнаженная натура, более прекрасная, чем все, что было написано самим Джотто. Беспомощность и бессилие жестов и положений выражены превосходно, но в них нет подлинности. Отсутствует осязательная ценность, ничто не обладает тяжестью, в объятиях и руках нет поддерживающей силы, и все это вполне объяснимо. Дуччо настолько поглощен передачей экспрессивности, что если бы он и хотел выразить осязательную ценность и движение, то все равно не смог бы этого сделать, увлеченный другими задачами.

Здесь возникает вопрос, требующий хотя бы краткого ответа. В результате всего виденного мы могли бы спросить: почему же Дуччо, не обладая ощущением осязательной ценности и движения или не обращая на них внимания, будучи занят другими задачами, все же выбирал такие действия и позы, которые всецело связаны с передачей этих свойств? Если он имел в виду только иллюстративные и композиционные задачи или чисто вещественную прелесть и выразительность своих образов, то есть ту область, в пределах которой он был великим мастером, то ведь и иное расположение фигур могло бы также удовлетворить его художественный вкус? Почему же он предпочитал именно те построения, какие интересовали бы художника иного склада, стремившегося к выражению полноценных и жизненных элементов в своих композициях?

Ответ, я думаю, прост. Дуччо не предпочитал их, а нашел готовыми, так же как, вероятно, и композиционные формы и веками отстоявшийся канон человеческой фигуры. Для меня по крайней мере непостижимо, как живописец, не обладавший чувством осязательной ценности и движения и не стремившийся передать их, все же изобретал мотивы, пригодные главным образом для моделировки фигур и выражения их действий. Дуччо, я повторяю, должен был найти эти каноны уже готовыми, но использовал он их не в тех целях, как их первооткрыватели, а ради простых форм и действий, которые пригодились ему как примеры для иллюстрации.

Следовательно, для него форма и движение – эти два наиболее важных элемента в фигурной живописи – не имели реального смысла. Он использовал их как дилетант, не понимая их действительной сущности, и здесь опять Дуччо, как это ни странно, – первый из великих живописцев Средней Италии – похож в этом отношении на последнего из них. Потому что Рафаэль тоже не видел в осязательной ценности и движении их принципиального значения для художника, а пользовался ими лишь как вспомогательными средствами для различных иллюстративных задач в живописи.

IV

Таков был Дуччо. В интересах среднеитальянской живописи было бы лучше, если бы он был менее значителен. Талантливые художники не тяготились бы тогда его авторитетом и могли свободнее развиваться, или же более решающим оказалось бы влияние Джотто. Дуччо же не только подчинил учеников своему стилю и методу, но, воспитав эмоциональных сиенцев в духе своего эмоционального искусства, невольно вынудил более молодых художников предаться этому пагубному, широко распространенному виду живописи.

Вполне возможно, что если бы Дуччо не имел такого могучего влияния на Симоне Мартини, то пример Джованни Пизано и Джотто, с работами которых тот был, конечно, знаком, пробудили бы в нем то чувство реальности, без которого невозможно создание художественных произведений.

В лице Симоне Мартини мы могли бы иметь еще одного художника с пониманием осязательной ценности и материальной вещественности, подобными джоттовским, но, разумеется, с иными идеями, которые он стремился выразить и донести до нас.

Но Дуччо оставил ему в наследство свой иллюстративно-декоративный стиль, хотя и далекий от совершенства, однако настолько удовлетворивший Симоне Мартини и его сограждан, что только гений смог бы видоизменить его наперекор всему средневековому укладу жизни.

Отойти от консервативных позиций Дуччо было не просто: единственный способ их преодоления заключался в дальнейшем усовершенствовании его же образцов и приемов.

Что Симоне Мартини чувствовал себя связанным традициями Дуччо, мы ясно видим по работам, говорящим о постоянном соперничестве с учителем. Своеобразная одаренность Симоне проявлялась не в изображении драматических и страстных евангельских сцен, в трактовке которых Дуччо, доводивший их до предельной экспрессии, превосходил своего ученика. Единственный выход для того, кто не хотел подражать прежнему, заключался в том, чтобы, отойдя от экспрессивности, посвятить себя задачам иллюстративного характера. И в сценах «Страстей господних» мы видим, что Симоне Мартини, намного превосходя Дуччо в передаче осязательной ценности, движений и прелести образов, оказался значительно ниже его в передаче драматических ситуаций. Ради изображения будничных и мелких переживаний он жертвует строгой и суровой выразительностью человеческого чувства.

СИМОНЕ МАРТИНИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1383. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффица

Однако, когда Симоне Мартини освобождается от влияния Дуччо, в нем чувствуется другой художественный темперамент. Он не стремится к изображению торжественных сцен и действий, его влечет прелесть, красота и радость жизни. Живопись заключалась для него не в передаче осязательной ценности и движения; так же мало интересовало его выражение духовной сущности изображаемого. Симоне Мартини подчиняет все (а он был достаточно силен, чтобы подчинять) своему чувству красоты.

В зале Совета Сиенской ратуши мы видим его во всем блеске. Одну стену украшает роспись, на которой изображена полная благородства небесная царица, сидящая на троне между святыми, прелестными девственницами и ангелами. Они вздымают над ее головой роскошный балдахин, преклоняют перед ней колени, подносят ей цветы. Это такое же пышное и утонченное видение, как фасад собора в Орвьето, но здесь все растворяется в страстном чувстве красоты, выраженной в чарующих лицах, изящных позах, чудесных красках.

На противоположной стене вы увидите олицетворение средневековой гордости – фреску с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно, проезжающего мимо нас на коне. И конь и всадник украшены славными геральдическими гербами и длинной родословной. Как твердо сидит Гвидориччо на своем коньке, как властно сжимает свой командный жезл, как свысока взирает он на мир!

А какая изумительная красота движений и линий в «Чудесах блаженного Августина» в церкви св. Августина в Сиене! Какие очаровательные чувства выражены в восхитительной фреске в Ассизи, где мы видим святого Мартина, возведенного в рыцарское звание! Император опоясывает прекрасного юношу своим мечом, рыцарь прикрепляет ему шпоры, а группа оруженосцев смотрит на него – и все это под звуки струн и дудок менестрелей! Один из оруженосцев поражает изысканной красотой своего профиля; подобные лица, и даже еще более утонченные и таинственные, нередко встречаются в картинах Симоне Мартини. В маленькой капелле в Ассизи вы увидите образы такой странной и проникновенной прелести, что на мгновение они заставят вас вспомнить точеные лица японских гейш и древнеегипетских цариц. Их невозможно сравнить с излюбленными нами классическими или современными идеалами красоты.

Чтобы выразить свое чувство грации и изящества, Симоне Мартини обладал более чем достаточными возможностями. Он был таким колористом, как мало кто до или после него. У него было замечательное чувство линий, и по крайней мере однажды он достиг непревзойденной степени совершенства. Он знал цену своих декоративных эффектов, подобно тому как великий музыкант знает возможности своих инструментов. Где мы можем увидеть более утонченную симфонию красок, чем в некоторых изображениях на его фресках в Ассизи? Чья линеарность может превзойти чудесные контуры его «Коронации короля Альберта»? Как изысканна красота, изящны движения, нежна оливковая ветвь в «Благовещении» в Уффици! Когда вы смотрите на мантию ангела, вам кажется, что весенний солнечный луч упал на тающий снег!

Среди итальянских художников XIV столетия – Симоне Мартини самый любимый!

Тенденция к иллюстративности, столь присущая сиенскому искусству, не получила дальнейшего развития в произведениях Дуччо, так как он обладал ощущением материальности образа и тонким пониманием композиции. Симоне Мартини удерживало тонкое эстетическое чувство, восторг перед великолепием красок и плавной текучестью линий.

Братья Лоренцетти тоже не испытали воздействия иллюстративной живописи. Исключительно одаренные, они как-то равнодушно проявляют свои таланты. Красоту, которую они горячо чувствовали, форму, которую раскрыли перед ними Джованни Пизано и Джотто, даже осмысление человеческого образа – все то, чем они были воодушевлены, они рано или поздно принесли в жертву простому изображению вещей или тщетным попыткам выразить все это в неясных и неопределенных символах.

Какое очарование они могут придать фигурам, полным достоинства и торжественности, мы видим на переносном алтаре работы Амброджо в Сиене; мадонна в своем священном и неподвижном величии, подобная египетским статуям, сидит на престоле среди сияющих, как пламя, дев и древних святых, устремляющихся к ней. Там же, в Сиене, вы увидите «Благовещение» Амброджо, где святая дева радостно наклоняется вперед, чтобы принять из рук архангела пальму мученичества и весть о будущем рождении сына. В Ассизи, на фреске кисти Пьетро Лоренцетти, исполненной так рельефно, что сна кажется созданной из слоновой кости и золота, написана мадонна; сдерживая душераздирающие слезы, она пристально смотрит на сына, который, несмотря на свой младенческий возраст, обращается к ней, как взрослый. Нигде красота не кажется нам более проникновенной, чем в «Святой Екатерине» Амброджо Лоренцетти, а серьезность и глубина интеллекта – более убедительными, нежели в его «Святых Франциске и Бернарде». А что еще может показаться более фантастическим, нежели самая драгоценная из его картин в Уффици, где святой Николай из Миры, стоя на скалистом, морском берегу, смотрит на заходящее солнце?

V

Такими художниками Амброджо и Пьетро Лоренцетти могли бы остаться навсегда, если бы они сами не отреклись от своего искусства. Пьетро опустился до вздорной чепухи в «Сценах страстей» в Ассизи, доводя темы Дуччо до крайних пределов необузданных чувств. Было пожертвовано всем – формой, движением, композицией, даже глубиной и сущностью образов ради выражения самых обычных и мелких переживаний. Подобный анархизм редко овладевал итальянскими художниками даже в пределах болонской школы. Нечто сходное с этим можно обнаружить у испанских или, вернее, у некоторых немецких мастеров.

Что же касается Амброджо, более одаренного из братьев, то и его падение было не менее значительно. В своих сильных произведениях он едва ли не превосходит Брейгеля-старшего. Кажется, он жаждет воспроизвести все, что видит. Но когда Амброджо пишет фреску «Аллегория Доброго и Злого Правления» в Сиенской ратуше, он даже не делает попытки осмыслить свою задачу и выразить ее в формах, доступных нашему разумению. Джотто мог двумя или тремя фигурами не только дать нам попять, какова же правящая власть, но буквально заставить нас осязательно ощутить ее.

Амброджо Лоренцетти думал лишь о широкой панораме, наполненной фигурами, настолько незначительными самими по себе, что они принуждены занимать нас своими свитками и символами. Непрерывная смена эпизодов, очаровательных, но бесстрастных, подробно рассказывает нам, что случается в городе и деревне, когда ими хорошо или плохо управляют. Вы смотрите эти сценки одну за другой, знакомитесь с жизнью Сиены XIV столетия и получаете своеобразное удовольствие от ловкости, с какой все это изображено, однако в этих фресках нет ничего, приобщающего нас к жизни, ничего того, что дает нам живое восприятие мыслей и чувств, более значительных и глубоких, чем наши собственные. Действительность не становится реальнее от того, что ей на помощь призывается аллегория. Если фрески в целом напоминают раскрашенные шарады, то отдельные композиции Лоренцетти столь же загадочны, как ребусы. Лишенные конкретного художественного содержания, они не обладают и художественной ценностью: нет стройности композиции, чувства осязательной ценности, движения и даже ощущения красоты.

Но в тот период, когда Италия была охвачена смутными ожиданиями,, как два столетия спустя Германия, произведения Лоренцетти с их туманными излияниями странных и тоскливых чувств производили известный эффект, подобный тому, какой имели гравированные книжные заставки, получившие широкое распространение в более позднее время. С ними живопись братьев Лоренцетти имела действительно много общего. А иногда какой-нибудь яркий и талантливый мастер, превосходящий братьев Лоренцетти, тоже проявлял себя в подобного рода живописи.

Таков был художник, оставивший глубокий след на стенах Кампо Санто в Пизе своей знаменитой фреской «Триумф Смерти» (В настоящее время эта фреска многими учеными приписывается кисти Франческо Трашш, за исключением Роберта Лонги, который считает ее произведением Витале да Болонья. –  Прим. пер.) которая как иллюстрация была, пожалуй, большим достижением средневекового итальянского искусства. Одаренный более глубоким пониманием живописных проблем, чем братья Лоренцетти, он все же примыкает к ним в моральном и философском отношениях. Он владеет формой и движением, хорошо представляет себе, что такое пластическая ощутимость, и настолько реалистически выражает жизненные, правдивые идеи, как редко можно встретить в живописи того времени. Его дьяволы и демоны, выдержанные в духе подлинного гротеска, отнюдь не слабые, а живые и забавные существа; его образ Смерти устрашающ и без крыльев летучей мыши и серпа.

Однако свою одаренность этот живописец принес в жертву контрастам ради контрастов, показу истин, невероятно увлекательных вчера и банальных сегодня, подобных тем, какие встречаются иногда у Мопассана, Ибсена и Льва Толстого.

«Триумф Смерти» построен на двух ярких противопоставлениях. Под тенистыми деревьями в беседке веселая компания рыцарей и дам услаждает себя музыкой и любовью. Нетрудно было бы описать эту сцену современным языком, но читатель, стремящийся целиком подпасть под ее чары, должен прочесть вступление к «Декамерону» Бокаччо. За стенами сада свирепствует чума, и разлагающиеся прокаженные тщетно простирают руки к Смерти, которая, не внимая их жалобам, устремляется в веселую беседку. В одном этом – достаточный контраст. Но художнику показалось этого мало, и он еще раз повторяет новеллу более популярно. Гордые и жизнерадостные кавалеры и дамы, веселая группа охотников дышат утренним воздухом. Внезапно их кони отпрянули, собаки зарычали, а руки тянутся зажать носы. Они наехали на гниющие трупы королей и прелатов. На этот раз эффект несомненно достаточный. Но нет! Художник явно не доверяет нашему восприятию, и отшельник, предназначенный для этой цели, заставляет нас прочесть еще текст на свитке. И тут мы убеждаемся, что вся фреска полна текстов на свитках. Кто же был этот художник и что он должен был думать о своих зрителях?

VI

После смерти Лоренцетти сиенская школа живописи пришла в упадок, от которого она никогда по-настоящему не оправилась. Бывали моменты, когда она оживала, но никогда больше не обретала той жизненной полноты, без которой искусство обречено на гибель. Правда, у Варна, Бартоло ди Фреди и Таддео ди Бартоло можно встретить нечто от блеска и великолепия Симоне Мартини и Лоренцетти. А Доменико ди Бартоло сделал даже неуклюжую попытку вдохнуть новую жизнь в сиенскую школу, применив те формы и пропорции, которые вывели из хаоса и раз навсегда утвердили великие флорентийцы. Но так как Доменико не уловил истинного смысла новаторства ни в осязательной ценности, ни в движении, то его товарищи и сограждане, проявив лучший вкус, предпочли незначительные, но привычные для них живописные формы ложной героике искаженного натурализма.

Неизменно обаятельный Сассетта работал так, будто он жил не в сорока, а сорока миллионах миль от Флоренции, будто Мазаччо, Донателло, Учелло и Кастаньо все еще обитали в стране неродившихся младенцев. И все же он обогатил нас своими картинами, отмеченными тонкой декоративной красотой, прекрасным и мечтательным «Обручением св. Франциска с Бедностью», находящимся в музее Конде в Шантильи. Но постепенно и в Сиену таинственно и бесшумно проникали новые зрительные образы и новое чувство красоты, хотя им и пришлось просачиваться через ее высокие и хмурые стены. И когда это произошло, новые идеи переплелись с сиенской линеарностью, живописной фактурой и декоративными эффектами. Живописцами, воспринявшими эти новшества, были Веккьетта, Франческо ди Джордже, Бенвенуто ди Джованни и особенно Маттео ди Джованни и Нероччьо деи Ланди – два величайших сиенских мастера.

Маттео понял, что такое движение, и оно привело бы его к подлинному искусству, обладай он необходимым знанием формы; не имея его, он оказался слабее Кривелли, врезая свои твердые линии словно в золоченую, кордовскую кожу или старую бронзу. Что же касается Нероччьо, то это был вновь родившийся Симоне Мартини, с его певучей линией и бесконечно утонченным чувством красоты, с его очарованием и грацией, уступающий ему по качеству, но дающий взамен немало – свежесть и радость чувства, более родственных нашему времени.

Уже наступил конец XV века, началось XVI столетие, и даже сиенцы не могли больше удовлетворяться теми немногими живописцами, которые оставались в их среде; художников стали приглашать извне: Синьорелли, Пинтуриккио и Перуджино из Умбрии, фра Паолино из Флоренции, Содому из Ломбардии. В результате этих смешанных влияний получился очень своеобразный и вместе с тем очаровательный эклектизм, спасенный от претенциозности и безрассудства, обычно характеризующих такие направления.

VII

Сиенская живопись не равнозначна другим великим художественным школам, потому что ее мастера никогда не посвящали себя полностью изучению формы и движения. Они предпочитали воплощать свои мечты, запечатлевали в картинах и фресках зрительные образы, наполнявшие их воображение. Но, как ни мало ценятся во все времена чисто художественные качества, лишенные иллюстративного и декоративного характера, еще меньше ощущается потребность в зрительных образах, порожденных идеалами и исканиями минувшей и почти угасшей эпохи. Грандиозный разлив искусства Возрождения настолько изменил манеру видения, что большинство из нас воспринимает сиенскую живопись XIV столетия почти как гротеск. Она вызывает к себе интерес и может нравиться, но она не в состоянии возбуждать нашу жизненную активность, как это делает живопись более поздней эпохи.

В нас уж укоренилось грубое заблуждение, что искусство есть простое воспроизведение действительности или идеализированной реальности, поэтому, не обнаруживая ее, большинство из нас не ищет в картине ничего другого.

Но, говоря откровенно, самая трудная в мире вещь – умение смотреть собственными глазами, смотреть непредубежденно и непосредственно. Бесчисленные формы, принимаемые одним и тем же предметом, часто не выражают его сущности. Если бы не стереотипность, которую этим предметам придало искусство, то вещи сами по себе вряд ли имели для нас определенные и ясные очертания, которые мы могли бы вызывать по собственному желанию в памяти. Задача научиться смотреть самому настолько трудна, что, за исключением немногих гениальных людей, обладающих даром видения, этому должны обучаться все. Только когда человек готовится стать художником, прилагаются систематические усилия в его обучении. Но как это происходит или по крайней мере происходило до последнего времени? Ученик копировал простые рисунки своего учителя или других художников. Затем перед ним ставили античные образцы и он должен был копировать их. К этому времени его привычка видеть уже приобретала устойчивость, и если он не сопротивлялся подобному обучению, то проводил остаток своей жизни в том, что искал и находил в предметах только те очертания и формы, которые были предоставлены и указаны ему рисунками и античными образцами. О том, каков результат этого видения, можно судить по очень широкому применению художниками фотоаппарата, даже при копировании чужих работ!

Что касается остальных, не художников по профессии, то нас совсем не учат смотреть, хотя, возможно, мы могли бы благодаря природным способностям или своему умственному развитию разобраться во многих деталях. То немногое, что мы познаем, мы получаем из иллюстрированных журналов и книг, от статуй и картин. И если годы, посвященные изучению всех художественных школ, не научили нас понимать и смотреть своими глазами, то мы вскоре привыкаем вкладывать наши зрительные впечатления в формы, заимствованные у знакомого уже нам искусства. Это наш стандарт художественной реальности. Пусть какой-нибудь художник покажет нам формы и краски, которых мы не обнаружим в нашем ничтожном запасе восприятия обычных форм и красок, и мы неодобрительно качаем головой над неудавшейся попыткой воспроизвести вещи такими, какими мы их знаем, и упрекаем художника в неискренности. Когда в шестидесятые годы прошлого века возникла живопись импрессионистов, какими тихими и слабыми были голоса, утверждавшие, что это красиво, и какими громкими и возмущенными были те, которые отрицали правду этого искусства!

Это возвращает меня к моей теме. Если мы недовольны, что художник в настоящее время не видит предметов в точности так, как мы, – то какими же далекими должны мы находить искусство народов, мысленно видевших совершенно иначе! Для скольких из нас как раз по этой причине китайское и японское искусство – вовсе не искусство! И не менее далеким оказывается средневековое искусство или, точнее говоря, та его часть, которая представляет собой лишь иллюстрацию для тех, кто не научился ценить его. Потому что с тех пор наш зрительный образный строй во многом изменился.

Что же вызвало эти изменения? Прежде всего неукротимая энергия, пробуждение научного духа, которые никогда не позволяют человеку долго пребывать в каком бы то ни было состоянии успокоенности. Затем тот факт, что, к счастью, большая часть этой пробудившейся энергии в первую очередь обратилась в искусство, а не в науку. В результате появился натурализм, который я уже определил как науку, пользующуюся для своего выражения художественными средствами.

Наука же, посвятившая себя в начале XV века изучению формы вещей, вскоре открыла, что объективная реальность была не на стороне существовавшего тогда искусства. Но благодаря появившемуся в тот момент человеку, имя которого Донателло, обладавшему силой не только противиться традициям, но и одаренному беспримерным умением видеть, искусство, оторвавшись от своего недавнего прошлого, мгновенно вырвалось на свободу, бросило на ветер весь запас средневековых представлений и ревностно обратилось к воспроизведению вещей такими, какими они стали выглядеть в результате научных исследований XV века.

Следов идеализма почти не осталось; каждый человек стал индивидуальностью, и любого можно было воспроизвести. Почему бы нет? Хаос, в который мог выродиться натурализм, был предупрежден, а питавшие его источники направлены по другому руслу, несравненно более благоприятному для дальнейшего развития итальянской живописи.

Сам Донателло был больше, чем натуралист; он был одержим желанием передать движение, выразить действие. Поэтому он выбирал из бесчисленных представлявшихся ему возможностей те, которые лучше всего выражали игру живых и подвижных сил. Доведенная до крайности, эта тенденция могла привести к искусству, более похожему на японское, чем на современное европейское. Тем, что мы не пришли к этому, мы обязаны главным образом Мазаччо, у которого было чрезвычайно развито контролирующее чувство осязательной ценности. Он выбирал среди различных форм только те, которые легче всего выражали осязательные ощущения, выбирал высокие, широкоплечие фигуры, полные силы и крепости. Его стремление монументализировать могло стать опасным для развития итальянского искусства, но оно было нейтрализовано донателловским чувством движения.