Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)

Легко могло оказаться, что «прекрасная женщина» в жизни не может быть хорошей моделью для художника, что ее трудно и просто невозможно изобразить на картине, и ее портрет, как бы желанна и восхитительна она ни была во всех отношениях, превратится в вульгарную цветную фотографию. Много усилий было приложено и в наше время художниками-иллюстраторами для того, чтобы видоизменить этот идеал. Но созданный ими образ роковой и надломленной женщины, который они стремились сделать популярным, хотя она и привлекала, вероятно, лишь вкусы людей, пресыщенных здоровьем, не есть более художественный образ, чем какой-либо другой.

Итак, тот тип красоты, к которому неизменно возвращаются наши взоры и желания, создал Рафаэль, и в течение четырехсот лет именно он очаровывал Европу.

Не обладая столь исключительной натурой, чтобы совсем игнорировать красоту, Рафаэль, унаследовавший чисто сиенское чувство прелести, находился под таким влиянием флорентийского искусства, что, руководствуясь его сдержанным и возвышенным характером, создал свою «идею» красоты, в которой сочетались феррарское, среднеитальянское и флорентийское представления о прекрасном женском образе, оказавшемся золотой серединой между непосредственными человеческими желаниями и сознательными требованиями искусства.

Успех Рафаэля потому и был так велик, что действительно никто, за исключением Леонардо, не умел писать более привлекательных и полных достоинства женских и мужских лиц, как старых, так и молодых. Разве лишь в изображении зрелых и мужественных людей он был слабее, и то я в этом не уверен.

Но здесь нас ждет сюрприз. Этот художник, который мягко и мечтательно влечет нас за собой в идиллические вергилиевские сады Гесперид, может быть в одно и то же время суровым, бесстрастным, независимым и великим в своих замыслах. Это происходило с ним тогда, когда он становился портретистом, и его портреты ни с чем не сравнимы в смысле правдивости. Они не только очень сходны, они дословны в своей характеристике модели, которая выступает перед нами в безжалостном свете, проницательно разгаданная Рафаэлем. Но при этом столь преображенная интеллектуальной энергией и высокой артистичностью художника, что его портреты являются почти непревзойденными.

Следует ли приводить примеры? Вызовите в своей памяти различные изображения «Папы Юлия II» в «Станцах» Ватикана, тонкие и жестокие черты лица молодого кардинала, чей погрудный портрет находится в Мадриде, сердечные и добрые лица Навагеро и Беаццано, чувственную и тучную, но при этом чем-то привлекательную внешность папы Льва X и величественное изображение молодой римской матроны, такой, какой должна была бы быть Корнелия (Мать Тиберия и Кая Гракхов – политических деятелей Древнего Рима II века до н. э.), известное в Питти под. названием «Портрет донны Велата».

XV

Однако вся ли заслуга Рафаэля в том, что он был самым любимым художником-иллюстратором, какого мы вообще когда-либо знали? Если вместе с исчезновением мира, в котором мы живем, исчезнут плоды античности и Ренессанса, то возникнет ли после этого какая-нибудь другая культура и с нею люди, способные ценить искусство? И если благодаря чуду произведения Рафаэля до тех пор сохранятся, то что будущее поколение найдет в его творчестве? Он станет для них не больше, чем иллюстратором, как представляются нам великие художники Японии или Китая. Даже такой великий мастер, как Рафаэль, не смог бы воплотить их идеалы и стремления, их неуловимые и тонкие переживания, чувства и мечты, таящиеся в подсознательных глубинах их существа. Эти будущие люди стали бы им наслаждаться в той мере, в какой мы наслаждаемся китайским или японским искусством, хотя почти не знаем истории, мифов и поэзии этих стран, как искусством, независимым от любых событий и обстоятельств, призванным лишь к тому, чтобы повышать умственную и физическую жизнедеятельность человека.

Что такое пространственная композиция, нам уже известно, и здесь незачем обсуждать это снова. Достаточно рассмотреть некоторые шедевры Рафаэля так же, как это мы делали раньше по отношению к Перуджино. Самое раннее и, быть может, прелестнейшее откровение Рафаэля мы найдем в его «Обручении девы Марии со св. Иосифом». Как пространственная композиция – это, по существу, только вариант фрески Перуджино «Христос, передающий ключи от рая апостолу Петру», которую мы рассмотрели в Сикстинской капелле; та же группировка фигур на переднем плане, та же пропорциональность расстояний, то же замыкание горизонта купольным храмом. Элементы и принципы остались теми же, но дух живущий в них, уже не прежний. «Обручение» Рафаэля с его неуловимым чувством пространства, с утонченностью и даже некоторой изысканностью источает такие благоухание и свежесть, каких не знает фреска Перуджино. При взгляде на картину молодого Рафаэля вы охвачены трепетным и волнующим чувством, словно ранним утром, когда воздух прохладен и чист, вас вдруг перенесли в прекрасную страну, где необычайные и привлекательные люди устроили красивый и изящный праздник. Далекие очертания гор и холмов, простирающиеся до самого горизонта, составляют задний план этой картины. Пространственный эффект фрески Перуджино мы сравнивали с сенью невидимого, небесного собора, но здесь это, возможно, ускользнет от вас, если вы не всмотритесь внимательно.

Однако Рафаэль, уверенный в своих силах, повторил абсолютно безупречно подобный же эффект, выполнив его в гораздо больших масштабах. Посмотрите в Станца делла Сеньятура на величественное собрание богов, известное под именем «Диспута», или «Триумфа религии». На вершине Олимпа боги и герои собрались на совет. Их фигуры расположены так, что реальный архитектурный купол не смог бы лучше обозначить глубину и округлость храма, чем это сделано здесь. Но никакой храм не мог бы так прекрасно выразить чувства громадного пространства и в то же время его соразмерности и внутренней связи с общим воздушным пространством. Каким великим, очищенным и преображенным чувствуешь себя здесь! Формы в «Диспуте», как и всегда у Рафаэля, благородны по замыслу. Но мысленно изымите их из пространственного окружения. Что останется от их торжественного величия и лучей славы? Они исчезнут, как божественность от бога.

А «Афинская школа» еще больше бы пострадала от такого превращения. Сравним эскизы фигур на картоне Рафаэля с самой фреской. Как ординарны и невысоки по качеству изображения на картоне! Зато какими неузнаваемыми становятся они, когда мы снова видим их под сводами этих поразительных арок! Кажется, что не только фигуры философов обретают благородство, но и вы сами. Вы чувствуете себя подобными полубогу в этом легком и чистом воздухе! А как декорирована эта небольшая зала! В помещении средних размеров, далеко не соблазнительном для декоратора, где на стенах написаны «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», а на потолке «Аллегория Правосудия», вы чувствуете себя, словно под открытым небом, среди пейзажа райской красоты, где человек, скинувший с себя бремя корыстных забот и борьбы, видит единственную цель в том, чтобы глубоко и свободно размышлять об искусстве. И все это потому, что Рафаэль не только безупречно владел пространством, как никто до и после него, но был величайшим мастером композиции в группировке и распределении фигур на плоскости. Перед тем как уйти из Станца делла Сеньятура, взгляните еще раз на «Диспут». Обратите внимание на равновесие масс вокруг фигуры Вседержителя, заметьте, как плавно струятся все линии по направлению к нему, потому что на нем, как на идейном центре композиции, должен задержаться наш взгляд. Или посмотрите, как в «Афинской школе» все линии сходятся к фигурам Платона и Аристотеля, причем этот эффект централизации повышается еще больше от того, что фигуры обрамлены перспективно-сокращенными арками, под сводами которых они оба находятся. Аналогичный эффект мы находим в «Неверии Фомы» Дуччо, но у Рафаэля он разрешен почти в космическом масштабе. На потолке той же Станцы изображен «Суд Соломона». Видели ли вы когда-нибудь более удачно заполненную плоскую поверхность, более четкое расположение фигур, более устойчивое равновесие масс? Эффект, сходный с этим, вы обнаружите в вилле Фарнезина в Риме, где вогнутые сферические треугольники плафона так превосходно заполнены живописью, изображающей различные приключения Психеи, что вы легко можете вообразить себе вместо стен пролеты, сквозь которые виднеются мифологические сцены, происходящие на открытом воздухе. Вы совсем забываете, что перед вами безнадежно трудная для обработки стенная плоскость. Но, как ни сложно покрыть живописью стены, подобные этим, еще сложнее изобразить группу, даже одну фигуру так, чтобы, полностью господствуя над имеющимся в ее распоряжении пространством, она не стала бы слишком отвлеченной, схематичной и неподвижной, а внушала чувство свободы, ощущение воздуха и солнечного света. Замечали ли вы, что «Мадонна делла Грандука» не целиком изображена на картине? Группировка отдельных частей так совершенна, что внимание зрителя всецело поглощено расположением голов мадонны и младенца, равновесием между прикрытой плащом руки Марии и телом ребенка. Вам не нужно даже спрашивать себя – как закончена ее фигура? Заметьте манеру и изящество ее осанки; заметьте, что размеры картины таковы, что ее фигура вписана в них совершенно свободно, так, чтобы не оставалось незаполненного пространства и не было излишней тесноты.

Но как ни велико наслаждение, доставляемое нам группой фигур, превосходно заполняющей пространство, оно становится еще глубже, когда человеческая фигура господствует над пейзажем.

Рафаэль неоднократно повторял подобные композиции в «Мадонне со щегленком», в «Мадонне дель Прато», но наибольшего успеха он достиг только раз: в «Мадонне садовнице» (Лувр). В ней нет и намека на пленер и на соотношение пленерного пейзажа с человеческой фигурой. Мадонна полностью заполняет куполообразное небесное пространство, столь же искусно исполнена, как «Мадонна делла Грандука». Но в «Мадонне садовнице» изображен целый мир, вся природа и человеческое существо господствует над ними. Как это грандиозно задумано!

Духовная связь с природой выражена здесь в своем единственном и возможном смысле, который может и должен воспринять всякий, если только падение культуры не превратит его в варвара, а развитие науки не лишит остатков человечности. Ибо цель искусства изображать то, что человек чувствует, а не то, что он знает. Все остальное – наука.

XVI

Итак, Рафаэль не был художником в том смысле, в каком были Микеланджело, Леонардо, Веласкес или даже Рембрандт. Он был великим иллюстратором и великим мастером пространственной композиции. Но достигнутый им успех был одновременно и его гибелью, потому что, принужденный в последние годы своей недолгой жизни напряженно и много работать, руководить толпой помощников, редко при этом имея досуг для размышлений, он слишком спешил. В большинстве его последних работ отсутствуют те качества, которые были столь высоки в начале его творчества.

Если так обстояло с ним, насколько же хуже было с учениками и исполнителями его замыслов, учившимися в спешке и суматохе, причем никто из них не обладал ни талантом иллюстратора, ни даром пространственной композиции. Что может быть безвкуснее их работ? Они даже не обладают тем чувством пространства, которое нравится нам пусть у худших, но непосредственных последователей Перуджино. Нет у них и того приятного колорита, которым привлекает к себе даже самый посредственный венецианец. Не удивительно, что мы предали забвению Джулио Романо, Пьерино дель Вага, Джованни Франческа Пенни, Полидоро да Караваджо и их собратьев. Это все, чего они заслуживают.

Пусть не они возникают в нашей памяти, когда мы вспоминаем художников Средней Италии. Но пусть она верно хранит имена могучей армии великих иллюстраторов, великих фигурных живописцев, великих мастеров пространственной композиции во главе с блестящими и гениальными Дуччо и Симоне Мартини, Пьеро делла Франческа и Синьорелли, Перуджино и Рафаэлем.

Книга IV. Живописцы Северной Италии

I

В УСПЕХАХ И ОШИБКАХ раннего итальянского искусства живопись Северной Италии тоже сыграла свою роль. Рожденная в Византии, ярко освещенная лучами Дуччо, она распространилась по всему итальянскому полуострову благодаря гению Джотто. В окрестностях Милана, Вероны, Падуи и поныне можно увидеть в маленьких часовнях фрески не менее интересные, чем стенные росписи Флоренции или Сиены. Но в североитальянской живописи, развивавшейся между Альпами, Апеннинами и морем, все же не встречалось крупных живописцев до тех пор, пока во второй половине XIV столетия не появился Альтикьеро Альтикьери из Вероны. (К сожалению, большая часть его подлинных работ в Италии погибла, и его участие в двух циклах фресок в Падуе недостоверно. Его соотечественник д'Аванци работал с ним, и было сделано много тщетных попыток определить руку каждого мастера. Есть, без сомнения, незначительная разница в качестве, но замысел и руководство принадлежат, конечно, Альтикьеро. В настоящей книге мы считаем, что живопись в Санто и в смежной капелле св. Георгия можно считать принадлежащей ему).

Фреска в церкви св. Анастасии, где изображены три дворянина из семьи Кавалло, представленные мадонне их святым патроном, –  это единственная из его работ, находящихся в Вероне, и несомненно одно из немногих великих произведений искусства последних лет треченто. Большая легкость рисунка, геральдическая пышность костюмов, величие святых, выразительность девы Марии, миловидные лица ангелов, –  все это делает художника одним из последователей Джотто, не уступающим даже Орканье, на которого Альтикьеро так неожиданно похож. И мы уже готовы подумать, что семя, посеянное Джотто, нашло здесь более плодородную почву, но наш энтузиазм несколько остывает перед фресками Альтикьеро в Падуе. Правда, его колорит превосходит флорентийский, краски ярче и более гармоничны. За исключением Орканьи, никто из тосканских фрескистов не рисовал так превосходно, как веронский мастер. Однако при всех своих достоинствах фрески Альтикьеро разочаровывают нас по сравнению с тосканскими, потому что ни один флорентийский живописец, обладающий достоинствами Альтикьеро, не допустит таких ошибок, как он.

Высокое качество веронских фресок заключается в их ясной повествовательности, удачной композиции, тонких пространственных интервалах, в типах лиц, таких свежих и памятных. До тех пор пока веронская живопись достойна называться искусством, эти фрески украшают ее. Падуя и даже Венеция заимствовали оттуда прелестные живописные мотивы. Архитектура изображалась с любовной точностью, достойной Каналетто, а перспектива, хоть и наивная и математически неправильная, редко имела недостатки. Сильные, простые и полные достоинства портретные изображения были крайне индивидуализированы для своего времени. И к этой непосредственной наблюдательности прибавьте реалистическую передачу видимых предметов, превзойденную разве одним только Джотто.

Но эти положительные стороны живописи Альтикьеро затенялись многими его недостатками, свойственными художникам позднего треченто. Он перенял у них излишнюю склонность к изображению одежд и украшений, пристрастие к банальным деталям, заботу о локальном колорите. В силу этого Альтикьеро тщетно старается произвести впечатление, ему не хватает изысканности, у него отсутствует внутренняя сущность изображаемого. Он до такой степени поглощен второстепенными деталями, что мелким юмористическим происшествиям уделяет больше внимания, чем главным действующим лицам. Так, несмотря на удачное распределение групп, он слишком их детализирует, что приводит к перегруженности композиции. Нигде вы не встретите удачно незаполненного пространства, помогающего вздохнуть легко и свободно, которое встречается в лучших произведениях Джотто, Симоне Мартини или Орканья. Альтикьеро превращает «Распятие» в сценку, носящую почти рыночный характер, и зритель находится под естественной угрозой того, чтобы не заметить распятого Христа, ибо его вниманием завладевает собака, лакающая из плошки воду, красивая женщина, ведущая за руку своевольного ребенка, и старуха, утирающая нос. Художник столь мало заботится об экономии художественных средств, что постоянно пренебрегает ею ради быстротечной моды дня. Альтикьеро, например, увлекался изображением одежд на своих фигурах, подменяя выразительность образа подобной мишурой. Но как будто в доказательство того, что он знал, как надо по-настоящему писать, он не упускал случая задрапировать своих героев, будь то св. Георгий, св. Лючия или св. Екатерина, в широкие и простые одежды, изображенные в величественной манере Джотто.

Другой модой дня было то, что можно назвать передачей «местного колорита», то есть подчеркивание некоторых обыденных и характерных явлений времени и места. Так как почти все легендарные события священной истории происходили на Востоке, то Альтикьеро не упускает случая ввести в картину калмыцкие типы лиц и косицы татарских завоевателей – самой выдающейся восточной народности того времени. Если бы в те годы инквизиция была столь же назойлива, как двести лет спустя, то первый веронский мастер отвечал бы перед ее трибуналом так же, как последний великий из них – Паоло Веронезе. Следует вспомнить, что он был отдан под суд за то, что изобразил на своей картине, посвященной не столь уж возвышенной теме, «Пир в доме Левита», карликов, попугаев и германцев.

Ошибки тосканских мастеров, я повторяю, можно обнаружить и у Альтикьеро, но у него есть свои достоинства, что необходимо подчеркнуть, так как они чрезвычайно характерны для большинства североитальянских живописцев. Последние – мало эмоциональны и не подвержены духовным и возвышенным настроениям. Они больше работают руками, чем головой. Можно подумать, что большинство из них стремились выразить в живописи скорее активное действие, нежели отражение колеблющейся и меняющейся интеллектуальной жизни. В доказательство этого предложим следующую гипотезу: если бы Альтикьеро и Паоло Веронезе обменялись местами, то никто из нас не заметил бы разницы. Другими словами, живи Альтикьеро в XVI веке, он превратился бы в Паоло Веронезе, а последний работал бы в стиле Альтикьеро, живи он в XIV столетии.

II

После Альтикьеро, писавшего пышные фрески, детально изображавшие средневековую жизнь, за ту же задачу взялся его последователь Антонио Пизанелло – широко известный художник эпохи Ренессанса.

Большая часть его работ, фактически все декоративные росписи дворцов и общественных зданий, погибли. Даже теперь, после серьезных усилий собрать воедино его произведения, разбросанные в разных местах, обнаружены только шесть или семь вещей: две фрески, два религиозных сюжета и два или три портрета. Медальер Пизанелло был несравненно более знаменит, чем Пизанелло-художник. И действительно, со времен древнегреческих мастеров, чеканивших монеты для своих гордых городов-государств, никто так тонко и изящно не отливал миниатюрные бронзовые рельефы. Однако Пизанелло никогда не подписывал своего имени без добавления к нему слова «pictor» и именно как живописец получал денежные дары от вельмож и выслушивал льстивые похвалы поэтов.

Хотя он был более передовым мастером, чем Альтикьеро, его произведения не таили в себе ничего того, что могло бы прийтись не по вкусу кругу его потребителей – князей, поэтов или менее избранных лиц, –  ибо их художественный уровень основывался на знакомстве лишь с тем искусством, которое их окружало с детства или юности. Это часто случается и в наши дни.

Пизанелло, хотя его и считают одним из великих мастеров Возрождения, никогда не порывал с прошлым. Он, правда, так же далек от Альтикьеро, как Альтикьеро от своих предшественников, но невозможно обнаружить принципиальной разницы между этими двумя мастерами как в смысле их художественных замыслов, так и по духу их искусства. Известное продвижение вперед неизбежно, потому что с трудом завоеванная позиция одного гениального художника служит лишь отправной точкой для следующего. Таким образом, если Альтикьеро наблюдал различные видимые явления, то Пизанелло был еще наблюдательнее; если Альтикьеро индивидуализировал их и придавал им характерные черты, то Пизанелло детализировал их еще тщательнее; если Альтикьеро успешно изображал пространственную среду, то Пизанелло делал это с еще большим эффектом.

Не оставаясь чуждым трудной и жестокой борьбе за новаторство, Пизанелло вместе с тем обладал утонченностью и изысканностью последнего отпрыска старинного знатного рода. В его лице история выдвинула художника, наиболее приспособленного к тому, чтобы, подобно безупречному зеркалу, отразить в своем искусстве закат рыцарства как социального явления, характерного для конца XIV столетия. Не удивительно поэтому, что его приглашали к себе, наряду с родовитым Джентиле да Фабриано, богатые и знатные заказчики и что именно он был избран для продолжения работ при Умбрийском дворе.

Из семи живописных произведений Пизанелло шесть явно написаны для двора, и их сюжеты свидетельствуют об его интересе к придворному образу жизни. Фреска в церкви св. Анастасии в Вероне – прежде всего чисто рыцарское зрелище. Маленькая фигурка св. Евстафия («Видение св. Евстафия», Лондон, Национальная галерея) изображает рыцаря-охотника. И на другой лондонской картине – центральный персонаж святой Георгий, изображенный в виде рыцаря в парадном вооружении, стоящий около своего гордого коня («Мадонна с двумя святыми»).

Герцог Лионелло д'Эсте, данный в профиль, –  надменный и знатный вельможа, а женщины в портретах Пизанелло если и менее гордые, то все же достаточно важные дамы. Единственная его работа, которая выполнена не в придворном стиле, – «Благовещение», ибо далеки еще были те времена, когда подражатели Микеланджело, нарушив все традиции, преобразили кроткую иудейскую деву в высокомерную принцессу. Но даже эта композиция Пизанелло украшена фигурами наиболее чтимых покровителей рыцарства – святых Георгия и Михаила.

Дальнейшее рассмотрение работ художника покажет нам, насколько он был далек от подлинного понимания духа итальянского Возрождения. На той же фреске «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне Дева Мария со сложенными на коленях руками совершенно не похожа на итальянку ни типом, ни позой, ни силуэтом, хотя коленопреклоненный ангел с величественными очертаниями сложенных крыльев, струящимися прядями волос и длинной ниспадающей одеждой выполнен в среднеитальянской манере. Келья Марии с тщательно выписанными готическими сводами, коврами и утварью напоминает нидерландские картины XV века из дальнего Брюгге. Однако фигуры святых Георгия и Михаила возвращают нас назад к творениям Альтикьеро.

Фреска, написанная по обеим сторонам готической арки в церкви св. Анастасии в Вероне, помещена так высоко, что она могла бы произвести впечатление на зрителя, стоящего внизу, только в том случае, если бы изображенные в ней фигуры превышали человеческий рост. Однако они не только слишком малы, но художник даже не сделал попытки расчленить их на отчетливые группы или яснее выделить на общем фоне. У него отсутствуют какие бы то ни было мысли о композиции и о значительности благородного поступка. Расстановка фигур, которую он дает, вызвана желанием вместить в эту фреску все, что возможно, независимо от требований сюжета. Ничто в правой части композиции (которая никогда не имела прямого отношения к левой, ныне почти утраченной) не указывает на то, что это «Легенда о св. Георгии и принцессе Трапезундской». Мы видим рыцаря, собирающегося вскочить на коня. Между двумя лошадьми, из которых одна, принадлежащая оруженосцу, изображена со спины, а другая – головой вперед, дабы Пизанелло мог продемонстрировать свое мастерское владение ракурсом, стоит обращенная в профиль дама. Одетая в платье с длинным шлейфом, она неподвижна, безжизненна и напоминает собой манекен. Однако лицо ее имеет портретные черты.

Написанные на переднем плане собаки вполне естественны, но изображение барана, так явно бросающееся в глаза, может быть объяснено только непреодолимым желанием художника похвастаться, как хорошо он умел писать животных. В центре фрески – невысокий холм, на котором виднеется каменное кружево готических дворцов, похожих на свадебные торты. Даже современные Пизанелло венецианские мастера не решились бы на своих картинах изобразить подобные здания. Из ворот выезжает процессия всадников, напоминающих скорее архитектурный стаффаж на фресках Альтикьеро, чем живых людей; только профиль одного из них выдает портретное сходство с персонажами Пизанелло. Над головами всадников на высокой виселице качаются двое бродяг, в глубине высится утес, у подножия которого пристает к берегу судно с надутым парусом.

С левой стороны арки, на переднем плане, виднеется туловище мертвого дракона, лежащее среди множества ползающих тварей. Все эти изображения, почти стершиеся от времени и невидимые из-за своей высоты зрителю, переданы тем не менее с точностью, достойной натуралиста, и чисто миниатюрной детализацией. Действительно, эта изумительная фреска скорее произведение миниатюриста, чем художника, и в большей мере могла бы служить иллюстрацией для страницы молитвенника.

В двух других картинах Пизанелло (Лондон, Национальная галерея) можно проследить те же черты средневекового искусства, но дополненные чем-то новым. На одной из них –  «Видение св. Евстафия» – изображен изысканно одетый всадник на богато разукрашенном коне; окруженный стаей гончих, он встречает на своем пути спокойно стоящего оленя с изображением распятия между рогами. Веселый охотник удивленно поднимает руку, но не обнаруживает признаков волнения, тогда как взгляд животного передан чрезвычайно выразительно. Кругом чудесная природа – скалы, деревья, цветы, звери, летающие и плавающие птицы – все вырисованы тончайшими мазками миниатюриста, с чисто натуралистической точностью и наблюдательностью. Красота отдельных деталей поистине бесконечна, однако форма и строение каждой птицы и животного выражены не так удачно, как их движение. Наш взор мог бы вечно покоиться на этих прелестных изображениях, плененный тонким художественным чувством Пизанелло, в который раз убеждающего нас в том, что его истинное призвание заключалось в имитации природы. И если бы это действительно было единственной целью искусства, то произведения такого рода считались бы высокохудожественными.

На другой картине изображена мадонна, окруженная лучами славы на фоне солнца, восходящего над темнеющей лесной опушкой, где стоят св. Георгий в латах и св. Антоний в монашеской одежде. Исключительная простота композиции и свет, заливающий картину, производят возвышенное и благородное впечатление; но и здесь наше внимание направлено главным образом на серебряные латы рыцаря, на изумительное плетение его соломенной шляпы, на бешеную энергию кабана, чья морда виднеется у ног св. Антония, на чисто геральдические очертания дракона.

Портреты Пизанелло мало чем отличаются от его картин. Несомненно, «Портрет герцога Лионелло» (Бергамо, коллекция Морелли) и «Портрет принцессы д'Эсте» (Лувр) выполнены умело и охарактеризованы соответственно своим моделям: один рожден и воспитан, чтобы повелевать, другая – милая девушка из знатного дома. Но в обеих картинах на первый план выступают не лица, а узоры на платьях и фактура цветной ткани, служащей фоном.

Альтикьеро превосходит Пизанелло в передаче интеллектуальности и внутренней значительности образов – два высочайшие качества иллюстративной живописи. Но в изображении животных или растений Пизанелло был не ниже любого из своих современников. Действительно, он рисовал птиц так, как их рисовали только японцы, а его гончие собаки и олени не были превзойдены даже ван Эйками. Все же его место между позднесредневековыми франко-фламандскими миниатюристами, вроде Лимбургов, с одной стороны, и ван Эйками – с другой, но при этом он гораздо ближе к первым, чем к последним. И, уж во всяком случае, он связан с ними теснее, чем с Мазаччо, Учелло и даже с Беато Анжелико. Тем не менее у Пизанелло более тщательный рисунок, а живопись его много приятнее, чем у современных ему флорентийских мастеров. Но почему же тогда все они как живописцы гораздо значительнее его, почему именно они предвестники нового движения и вдохновляют своим примером художников не менее, но даже более великих, чем они сами, в то время как Пизанелло остается маленьким средневековым мастером и его искусство умирает вместе с ним?

Правильный ответ на этот вопрос потребовал бы для своего изложения гораздо больше места, чем ему предназначено в этой небольшой книге, и затронул бы важные проблемы как эстетики, так и истории. О подробном ответе здесь даже и думать нельзя, но я рискну намекнуть на него, предупредив читателя, что мои размышления принесут ему мало пользы, если он не ознакомился с предыдущими разделами этого тома.

III

Возможно, что если бы Пизанелло не был под таким влиянием Флоренции и античности, его постигла бы другая судьба. Его рисунок был подобен рисунку братьев ван Эйк, а его живопись лишь немногим ниже их. Недостаток его интеллектуализма легко мог бы быть восполнен последующим великим художником в такой небывалый век прогресса, каким было Возрождение. Преемником Пизанелло в североитальянской живописи должен был бы стать такой художник, как Ян ван Эйк. Или если не ван Эйк, то какой-либо другой его последователь. Переняв любовь веронского мастера к птицам и животным, чувство линии, тонкий и деликатный мазок, он должен был бы положить начало тому стилю, которому суждено было завершиться в творчестве Хокусаи. Тем, что Мантенья не похож на Пизанелло, на братьев ван Эйк и на их последователей (Ван Эйки заставляют меня вспомнить об их величайшем итальянском последователе Антонелло да Мессина. То, что дошло до нас из его работ, подтверждает легенду, что он сформировался под влиянием ван Эйков и их непосредственного последователя Петруса Кристуса. Он научился у них не только секретам их превосходной техники, но унаследовал их любовь к линейной перспективе, пирамидальным или коническим очертаниям и массам. В конце своей сравнительно короткой деятельности Антонелло жил некоторое время в Венеции и больше заимствовал от Джованни Беллини, чем сам дал ему и другим венецианцам. Его позднейшие работы по духу венецианские, а разница между его портретами и портретами Джованни Беллини незначительна. По имперсональности и иллюстративности своего искусства Антонелло приближается к Пьеро делла Франческа. Он обладает чувством сценического пространства, и в одной из его двух больших картин – «Св. Себастьяне» в Дрезденской галерее (другая – «Благовещение» – в Сиракузах) выдержаны великолепные и внушительные архитектурные пропорции. Но его осязательная ценность несравнима с Пьеро делла Франческа или Сезанном и не выше, чем у Джованни Беллини. Антонелло ценят больше всего за портреты, хотя они кажутся менее значительными по сравнению с его мадоннами, из которых одна находится в Мюнхене, другая в Палермо, третья полная благородства «Мадонна» в Национальной галерее в Вашингтоне. Последнее произведение не менее поразительно, чем «Голова девушки» кисти Вермеера Дельфтского, находящаяся в Гааге, которая напоминает Пьеро делла Франческа и в то же время предвосхищает Сезанна.), или на Хокусаи и его предшественников, он обязан Флоренции и античности.