Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

ПИЗАНЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ ОСВОБОЖДАЕТ ДОЧЬ ТРАПЕЗУНДСКОГО ЦАРЯ. 1430-е гг. ФРАГМЕНТ

Верона, церковь Сайта Анастазия

Живопись Пизанелло, так же как и ранних фламандцев, была слишком наивна. В своем восхищении перед красотами природы эти художники были подобны детям, которые, отправляясь в свою первую весеннюю экскурсию на соседний луг или в лес, рвут все полевые цветы, ловят птиц, обнимают деревья и наблюдают за пестро расцвеченными тварями, ползающими в травах. Все вызывает их интерес, и все, что можно собрать, они с торжеством несут домой. К этому радостному восприятию простых жизненных явлений величайшие из ранних фламандцев ван Эйки присоединили свою высокую духовную одаренность и поразительную мощь в передаче характера. Они обладали несравненно более высокой техникой, чем та, о которой когда-либо мечтали в Тоскане. И все же почти вся фламандская живопись в той мере, в какой она не была затронута флорентийским влиянием, имеет значение только как подражательная или иллюстративная. Может быть, поэтому она постепенно вырождалась, пока через сто лет после смерти Пизанелло не погибла окончательно, оставив после себя лишь великолепную технику. Все это наследство получил Рубенс, первый великий фламандец после ван Эйков. Но по своему творчеству он был итальянцем, а назвать кого-либо итальянцем, после того как жил и работал Микеланджело, равносильно определению его как флорентийца.

Было бы любопытно поразмыслить о том, что произошло с Нидерландами, если бы они были расположены ближе к Тоскане и если бы Рубенс появился там не в XVII столетии после братьев Каррачи, а как Мантенья в середине кватроченто. Мы попытаемся уяснить себе характер тех явлений, которых не хватало северной живописи XV века и которыми, наоборот, в избытке обладало флорентийское искусство.

Несчастье северной живописи заключалось в том, что при всех ее высоких качествах в ней отсутствовали определенные специфически художественные идеи. Если бы она преследовала только иллюстративные цели, то, несомненно, при наличии ее замечательной техники раннефламандская живопись захлебнулась бы в декоративных изображениях великолепных тканей и превосходно написанных драпировках. И если это не произошло, то лишь потому, что к северу от Апеннин, в чем я не сомневаюсь, нельзя найти почти ни одного истинного произведения искусства, не находившегося под флорентийским влиянием, и где рисунок не определялся бы чисто художественными задачами, то есть задачами, продиктованными передачей формы и движения.

В предыдущих разделах этого тома я указывал, что человеческая фигура является главным материалом изобразительного искусства. Каждый видимый предмет должен быть подчинен человеку и исходить из его мерила. Мерило, о котором я говорю, нельзя рассматривать в узко утилитарном или чисто нравственном смысле. В первую очередь это мерило счастья, не счастья человека, изображенного на портрете, а счастья людей, которые смотрят на этот портрет и воспринимают его. Это чувство возникает в зависимости от того, как изображен человек, а он должен быть показан так, чтобы мы не только распознали в нем определенный человеческий тип, не только рассматривали бы строение и моделировку его фигуры, но могли вживаться в его изображение, пока оно не вызвало бы в нас ответных душевных движений. Оно может заставить нас испытать счастливые мгновения, пробуждающие к активной и повышенной жизнедеятельности.

Фигуры должны быть изображены так, чтобы их движение можно было легко вообразить себе, не испытывая утомления, но ощутив приятное физическое напряжение. И, наконец, каждая фигура в композиции должна быть представлена в таком соотношении с другими, чтобы не уменьшать, а увеличивать эффект целого и так соотноситься с отведенным ей пространством, чтобы мы не чувствовали себя затерянными в пустоте или стиснутыми толпой. Мы в свою очередь обязаны воспринимать пространство так, чтобы оно усиливало нашу уверенность в постоянстве и прочности земного существования, раскрепощая нас от тирании повседневных, будничных дел.

Если все сказанное правильно, то напрашивается вывод: изображать все то, что мы видим, или то, что пробуждает в нас фантазия, недостаточно. В действительности мы воспринимаем гораздо больше умом, чем зрением, и лишь глупец не подозревает этого. Большая доля человеческого прогресса состоит в замене наивной условности осознанным законом, то же присуще и искусству. Вместо того, чтобы писать без разбора все, что привлекает его, великий художник преднамеренно выбирает среди массы зрительных впечатлений только те сочетания элементов, которые могут составить картину, где каждая линия должна выражать осязательную ценность, передавать движение, а пространственная композиция должна повышать их эффект.

Не всякая фигура подходит для выражения осязательной ценности, не всякая поза – для передачи движения, не всякое пространство возвышает наш дух. Можно даже усомниться в том, существует ли в природе необходимый арсенал средств, из которых строится произведение искусства. «Благородный» дикарь, который может послужить сюжетом для художника, отнюдь не является первобытным существом; его формировало в течение долгих и незапамятных веков облагораживающее искусство охоты, танца, мимики, войны и слова. Но даже и дикарь в том виде, в каком он есть, вряд ли мог подойти в качестве темы для великого художника. В природе нельзя найти готовых образцов, редко можно встретить их и в наше время. Эти образы, фигуры и их расположение в пространстве должны быть созданы и воплощены в искусстве самим художником. Как он приходит к этому, я уже говорил в предыдущих разделах книги, правда, слишком кратко, но все же подробнее, чем здесь.

Многими художественными достижениями современная Европа обязана Флоренции. Только там эти задачи были поняты более широко, только там была найдена преемственность между людьми, передающими художественный опыт и приемы своего мастерства. Правда, некоторые, устав прорубать торные тропы сквозь дремучие леса, отдыхали на первой же полянке, залитой солнцем, ласкаемой ветерком и заросшей дикими фруктовыми деревьями. Но все же многие продолжали покорять хаос, стремясь к своей цели.

IV

Если бы не влияние Флоренции, живопись Северной Италии мало чем отличалась от современной ей живописи Нидерландов или Германии. Но еще в дни жизни Пизанелло флорентийские скульпторы наводнили его родной город. Далеко не первоклассные мастера, они тем не менее выполняли роль миссионеров, прокладывающих путь искусству Донателло. Великий новатор приехал в Падую задолго до смерти Пизанелло и работал там в течение десяти лет. Ему предшествовали и за ним следовали такие соратники, как Паоло Учелло и фра Филиппе Липпи, его постоянно сопровождала толпа сограждан в качестве помощников и учеников. Невозможно было противостоять их влиянию, но оно могло вызвать лишь странные и даже глупые подражания, если бы Падуя не обладала в то время большими талантами, чем те, которыми были наделены ученики Скварчоне. К счастью, это время совпало с годами ученичества властителя падуанского искусства – Андреа Мантеньи.

В возрасте десяти с небольшим лет Мантенья был усыновлен подрядчиком по имени Скварчоне. Был ли тот художником, мы не знаем, но знаем, что он брал заказы на рисунки и живописные произведения, которые выполнялись работающими у него учениками. Он также торговал антикварными изделиями, и его лавку посещали разные выдающиеся лица, проезжавшие через Падую, и гуманисты, преподававшие в знаменитом Падуанском университете. Для Италии это было время, когда античность превратилась в религию, даже в своего рода мистическую страсть, заставлявшую умудренных жизнью людей преклоняться перед обломками римских статуй, почитаемых как священные реликвии, и мечтать об экстатическом слиянии с великим прошлым. К тому же оно оказывалось прошлым собственной страны.

Выросший в своеобразной среде антикварной лавки, которую часто посещали знаменитые профессора Падуанского университета, ценимые к тому же как служители культа национального прошлого, гениальный юноша не мог не стать вдохновенным поклонником античности. Светлый путь открывался перед ним, и вдали виднелась манящая, но доступная цель – Рим, город его стремлений и желаний. Воскресить этот город во всем великолепии было непосильной задачей, которая могла быть выполнена только неустанным трудом многих поколений, а пока что он возрождался из своих руин только в мечтах художника, и это видение воплощалось в пророческих и целеустремленных формах.

Таким образом, античность обернулась к Мантенье другой стороной, нежели к современным ему флорентийским художникам. Если можно употребить здесь слово «романтика», а под ним я имею в виду восприятие не голых, а преображенных в художественные и литературные образы фактов, то отношение Мантеньи к древности было именно таковым. Он не имел нашего фактического знакомства с античным искусством. Мантенья познавал его чисто зрительным путем, по небольшому количеству монет и медалей, по немногим статуям и барельефам, по нескольким древнеримским аркам и храмам. Он слышал об античности со слов падуанских гуманистов, которые воспламеняли его любовью к латинским поэтам и историкам. То, что первый из римских поэтов был уроженцем Мантуи, а первый из римских историков – Падуи, – сыновья его родной земли, должно было только усиливать в нем любовь к прошлому своего отечества. Не удивительно, что Древний Рим заслонил от него все остальное и явил ему античность в целом.

Но в своем чувстве к древнему миру Мантенья был наивным романтиком. Так как его знакомство с римским искусством было ограничено несколькими скульптурами, он, забывая, что римляне тоже были людьми из плоти и крови, изображал их в виде мраморных статуй, придавал им торжественную походку, богоподобную наружность и величавые жесты. Весьма возможно, будь он свободен в своем выборе, он писал бы картины только на римские исторические и поэтические сюжеты. И в последние двадцать лет своей жизни Мантенья почти добился этого, потому что его заказчики в такой степени «романизировались» под его влиянием, что тоже стали предпочитать римские темы – такие, как «Триумф Цезаря», «Триумф Сципиона» или «Муций Сцевола». Поэтому, несмотря на свою более чем полувековую деятельность в качестве придворного художника, Мантенья ни в одном из сюжетов не избежал «романизации»; исключение составляют портреты семьи герцога Гонзага в «Камере дельи Спози»  – «Брачном покое» Мантуанского дворца. А уж как художник христианских мистерий он и вовсе не проявляет религиозных чувств.

Не важно, что мы возьмем в качестве примера. На всех его картинах изображены старцы в образе высокомерных и гордых сенаторов, молодые люди в виде статных и красивых воинов, женщины, полные достоинства и грации. Они шествуют по улицам, мимо храмов, дворцов и триумфальных арок или изображаются на фоне окаменелых, подобных барельефам, пейзажей. Я не буду приводить в качестве примера фрески Мантеньи в капелле Эремитани в Падуе, которые легко было трактовать в античной манере, но обращу ваше внимание на религиозные сюжеты.

Мы удивимся, как мало картин подобного рода создавал Мантенья. В то время как его зять, молодой Джованни Беллини, и товарищ по мастерской Карло Кривелли вдохновлялись легендами о «Воскрешении св. Бернардина» и писали символические сцены «Страстей господних», полные глубочайшего раскаяния, нежной жалости и мистического восторга, Мантенья оставался холодным и равнодушным к этим сюжетам. Лишь его раннее произведение –  «Оплакивание Христа», –  второстепенная картина в многостворчатом складне (Милан, музей Брера), полна настроения, но и она не может быть сравнима ни с одной из подобных же картин Джованни Беллини. В Лондонской Национальной галерее висят две картины Беллини и Мантеньи на одноименный сюжет «Моление о чаше». Торжественная тишина и глубокое настроение одной не находят отклика в другой. В картине Мантеньи изображена словно высеченная из скалы коленопреклоненная гигантская фигура Христа, возносящего свои молитвы к группе печальных херувимов. Кругом простирается каменная пустыня, обрамленная вдали стенами Рима. Нам может нравиться эта вещь, но в ней полностью отсутствует религиозное чувство.

В таких сюжетах, как «Распятие», «Обрезание», «Вознесение», дающих возможность выразить христианские чувства, Мантенья искал только предлога для воспроизведения памятников древности. Так, в бесценном луврском «Распятии» на первом месте изображение римского солдата. В «Вознесении» (Уффици) – прославление римского атлета. В «Обрезании» (парной картине к предыдущей) –  интерьер римского храма с великолепной мраморной отделкой, инкрустацией и позолотой. Висящее рядом с одноименной картиной Амброджо Лоренцетти, произведение Мантеньи сразу же выдает разницу между двумя мастерами: христианином и язычником.

Мантенья с возрастом не становился более религиозным. Наоборот, он жил так, что больше, чем Гёте, заслуживал прозвище «старого язычника». В середине своего творчества он создает картину (Копенгаген, Музей) с изображением скорбящего Христа, поддерживаемого двумя грустными ангелами с широко распростертыми крыльями. Если вы в состоянии отвлечься от бессмысленного лица Спасителя и глупых гримас ангелов, то постарайтесь насладиться рисунком, линии которого вознесут вас на небо, но отнюдь не крылья веры!

Или посмотрите на религиозную картину Мантеньи (Лондон, Национальная галерея), написанную им уже в немолодые годы. Младенец Христос похож на маленького Юлия Цезаря, у него столь повелительный вид, которым не всегда отличаются даже статуи императорского Рима. А к поздним годам Мантеньи относятся произведения, в которых чувствуется еще больше негативизма по отношению к христианству. Например, посмотрите на святых Лонгина и Андрея, стоящих рядом с Христом, подобных древним римлянам; они похожи на фигуры с одной из его гравюр, изображающей языческое в своей пышности «Положение во гроб». Мантенья столь же мало заслуживает порицания за «романизацию» христианства, как Рафаэль за «эллинизацию» иудейства. Действительно, оба так прекрасно выполнили свою задачу, что большинство европейцев и по сей день представляют себе библейскую историю в образах, выраженных этими двумя мастерами Возрождения. К тому же Мантенью можно упрекнуть меньше, ибо дух христианства нелегко воплотить в зрительных образах, и я стремился не к тому, чтобы перечислять его ошибки, а показать, что, преследуя цели иллюстративности, он пытался перевоплотиться в древнего римлянина.

Если бы Мантенье это удалось, то, по всей вероятности, мы предали бы его забвению, несмотря на то, что Европа с ее страстью к латинской культуре неустанно восхищалась им в течение трех столетий. Но нас больше не интересуют его реконструктивные попытки. Мы хорошо изучили вид и характер того Рима, великолепие которого так поражало воображение Мантеньи. Кроме того, мы уже не задерживаемся в столице древнеримской империи, а стремимся дальше, к первоисточнику всей античной культуры, к Афинам. Если Мантенья все еще ценен для нас как иллюстратор, то именно потому, что он не достиг своих намерений и показал нам вместо археологически точной реконструкции Древнего Рима – страну своих романтических грез, своих сновидений, воплощение своей мечты о благородной жизни человечества.

Мантенья воспринимал античность не так, как мы, а романтически, и в этом он был далек от современных ему художников Тосканы, которые не разделяли его целей и еще меньше пользовались его методом. А его целью было воскресить древний мир путем неуклонного подражания античному искусству.

Можно различным образом использовать приемы искусства прошлого. Некоторые пользуются им, как ребенок кубиками, которые дают ему возможность построить игрушечный город, но ребенок по наивности не понимает, что план его постройки предопределен набором кубиков, которые не научат его построить другой игрушечный город, если он прибегнет к помощи карандаша, кисти или глины. Подобное применение античных мотивов может быть названо архаистическим, и именно так использовались фрагменты римских памятников в средние века, особенно в XIII столетии в Реймсе и в Капуе, тем же путем шел величайший итальянский скульптор Проторенессанса Никколо Лизано.

С другой стороны, древнее искусство может быть использовано так же, как опытный винодел использует в наши дни высококачественный бродильный фермент старых вин для улучшения букета обыкновенных сортов. Нечто подобное происходит и в искусстве, до известной степени принося пользу. Но самое важное для искусства заключается не в подражании прошлому и не в стремлении к облагороженности и утонченности, а в раскрытии тайны глубокого родства античного искусства с природой.

В то время как Мантенья шел по первому из этих путей, используя римское искусство архаистическим образом, его флорентийские современники шли по второму. Изображая человеческую фигуру, они настолько воздерживались от прямого подражания античной пластике, что мы почти не можем уловить влияние последней на скульптуру и еще меньше на тосканскую живопись кватроченто. Больше всего они стремились к восприятию античного культа красоты, выраженного в прекрасных мраморных изваяниях, к изучению греко-римских пропорций человеческой фигуры. Правда, многие тосканские художники, как и Мантенья, разрабатывали темы, непосредственно взятые из латинской поэзии, но они пользовались своими зрительными образами, своими художественными формами. Если мы сопоставим картины: «Миф о Геракле» Поллайоло, «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли и «Пана» Синьорелли с «Парнасом» Мантеньи, то должны будем признать, что только картина последнего создана, так сказать, в «латинской манере», в то время как другие написаны чисто по тоскански. Флорентийская скульптура и живопись избегали прямого подражания античности. Творчество Микеланджело кажется более античным лишь потому, что он вновь завоевал исходные позиции древнеклассического искусства.

Если поставить себе целью последовательно передавать в живописи осязательную ценность и движение, не забывая при этом иллюстративного начала, то это приведет не только к созданию типа классической фигуры, но и черт лица, выдержанных в классическом духе. Несмотря на различие в целях и методах между Мантеньей и флорентийцами, несмотря на то, что первый стремился выразить в зрительных образах тот мир, каким его видел римлянин эпохи Империи, а вторые трудились собственно над овладением формой, движением и рисунком, несмотря на все это, Мантенья был больше обязан Донателло и его соотечественникам, чем античному искусству. Он обязан им теми необходимыми знаниями и мастерством, которые отличали его от флорентийцев и приближали к античности.

Мы уже говорили о том, что в XIII веке в Реймсе, Капуе, Равелло и Пизе было много мастеров, сознательно подражавших греко-римской скульптуре. Но это были бесплодные попытки, и Джованни Лизано, сын самого способного и значительного из них Никколо Пизано, обратился к французскому искусству, под влиянием которого стал едва ли не величайшим из готических скульпторов.

В XIV веке начался подъем гуманизма. Петрарка, его величайший адепт, провел конец жизни подобно божеству, окруженный всеобщим преклонением и прославляемый звоном падуанских колоколов; он сочинил на латыни эпическую поэму, пробудившую память о Древнем Риме и выражавшую страстное желание воскресить его былое великолепие. Петрарка не был к тому же равнодушен к изящным искусствам и даром убеждения внушал друзьям-художникам следовать его примеру. Но это было также бесплодно. Художник, дерзнувший подражать древним до появления на свет Донателло, оказался бы в положении Петрарки, пытавшегося изучать греческий язык. Калабрийский монах читал ему вслух Гомера и излагал общий смысл поэмы, но не смог научить Петрарку самого читать по-гречески, так как не обладал аналитическими и грамматическими знаниями древнего языка, тогда как современный ученый может овладеть древнегреческим, унаследовав филологические знания предшествовавших ему поколений.

Раньше чем подражать античному искусству, живописец должен иметь представление, в чем же заключаются его художественные достоинства. Недостаточно восхищаться красотой голов или выразительностью движений (если только возможно допустить, что готический скульптор или художник действительно мог найти греко-римские типы лиц и движение более выразительными, чем готические). Но когда живые традиции великого искусства нарушены, архаистические подражания ему так же наивны и бесполезны, как подражания самой природе.

Вновь рожденное искусство должно заново проникать в тайну художественного созидания. С каждым шагом оно будет приближаться к античности, направляющей его дальше по верному пути. Прогресс искусства, развивающегося при таких условиях, будет столь же быстрым, как развитие человеческой личности, которая в течение нескольких десятилетий познает то, на что человечеству понадобилось тысячу веков. Но чтобы оказать такое влияние, античность должна быть представлена лучшими памятниками, а человек, столкнувшийся с ними, должен быть настолько независим в своих суждениях и вкусах, чтобы эти шедевры не смогли вызвать в нем искушения только копировать их или им подражать.

Донателло и Брунеллески, Учелло и Мазаччо были достаточно умны и независимы в своих взглядах, чтобы не впасть в это искушение, да оно и не могло быть сильным, ибо древние памятники, известные в те времена, были не высокого качества. Эти мастера принуждены были заново открывать для себя тайны творческого созидания.

Не следует задаваться вопросом, что могло бы быть, если бы Донателло знал статуи Фидия или (домысел еще более фантастический) искусство греческой архаики! Но так как ни он, ни его сограждане никогда не видели фронтонов Парфенона, Эгинских фронтонов и Дельфийских барельефов, то надо воздать им должное – они поступали умно, не подражали доступным им образцам полуразрушенной греко-римской скульптуры и дерзали по-своему быть архаиками. Потому что никакое искусство не может надеяться стать классическим, если оно сначала не было архаическим. Следует ясно представлять себе разницу между архаистическим подражанием и архаической реконструкцией, как бы проста она ни была. Искусство, просто усваивающее готовые образцы, дошедшие до него из более ранних времен, –  архаистично, в то время как искусство, подвергшееся длительной реконструктивной и творческой переработке, например в изображении человеческой фигуры, и поставившее перед собой цель – передачу осязательной ценности и движения, – архаично. Искусство, завершившее этот процесс, называется классическим.

МАНТЕНЬЯ. РАСПЯТИЕ. 1457-1459. ФРАГМЕНТ

Париж, Лувр

Таким образом, если Никколо Лизано можно оценить как архаистического мастера, то Джотто и его ученики уже представители не архаического искусства, а классического, так же как и ван Эйки и их последователи или французские скульпторы XIII столетия или старые китайские и японские художники. Простое примитивное искусство и даже искусство дикарей не обязательно архаично. Например, в большей части египетского искусства так же мало архаических черт, как в ацтекской резьбе или тотемах Аляски. Напротив, Дега – художник XIX века – может похвалиться своей архаичностью. И уж конечно, большинство флорентийских мастеров XV столетия были архаиками, потому что стремились к искусству, не преследующему никаких целей, кроме выражения специфически художественных мотивов и образов.

Это определение дает нам даже больше, чем обещало, потому что ясно раскрывает, почему так нравится архаическое искусство. Да потому, что оно возникло в результате борьбы за форму и движение. Но оно не может полностью их выразить, не может в совершенстве сочетать их друг с другом, иначе оно станет классическим. Иногда оно склонно преувеличивать ту или иную тенденцию до пределов карикатурности, как часто и делает, но своей передачей формы или движения или того и другого вместе оно быстро и безошибочно повышает нашу жизненную энергию.

То же определение объясняет нам, почему искусство итальянского кватроченто, несмотря на то, что оно возникло на двадцать веков позднее античности, не достигло таких же замечательных результатов.

Искусство Ренессанса не было знакомо с лучшими образцами древности и в силу этого не особенно тяготело к архаике. В известном смысле его можно назвать архаистическим, так как оно никогда не смогло полностью эмансипироваться от искусства недавнего прошлого, как и от древнеримского. Даже такой большой и оригинальный мастер, как Антонио Поллайоло, исполнил аллегорические фигуры на «Гробнице папы Сикста IV» с пустой и бессодержательной элегантностью, свойственной, скорее, стилю средневекового «Романа о Розе».

В эпоху кватроченто возникла к тому же трудность в выборе сюжета картин, навязываемого художнику извне, по ряду искусственных соображений, и сопротивляться этому было почти невозможно. Греческий архаический скульптор в этом отношении был счастливее, обладая неоценимой свободой действий в создании своих собственных богов. Благодаря сотням причин он сам диктовал свои условия жрецам, а не был их рабом. Образ жизни и поведение богов, созданные зрительным, художественным воображением, были превосходным материалом для греческих ваятелей или живописцев. Не так обстояло дело с христианскими богами, образы которых были выдуманы аскетами, мистиками, философами, логиками и монахами, а не скульпторами или живописцами. Греки имели еще одно преимущество: они верили, что боги обитают в их прекрасных статуях, в то время как христиане, раньше чем уверовать в то, что их божества действительно соответствуют своему изображению, подвергали это спорам, исходя не из зрительной красоты образа, а из понятий мистицизма, догматического богословия и канонических законов.

Не удивительно, что при таких условиях Микеланджело не стал равным Фидию, а его предшественники – греческим скульпторам VI века, посвятившим себя чисто художественным проблемам.

Однако великие флорентийцы все же шли по правильному пути и их архаичность была подлинной и многообещающей, несмотря на чрезмерное почитание прошлого и постоянное ощущение тяготевшего над ними долга писать картины на религиозные темы. Даже Мантенья никогда не смог бы выразить свое представление об античности в адекватных ей формах, принимая во внимание его гуманистический пыл, если бы серьезно не изучал проблем форм и движения, к которым он стремился и по традиции и под личным влиянием Донателло. Созревший слишком рано, что удивительно даже для этого столетия молодых гениев, Мантенья еще в юности впитал в себя все, что могли ему дать флорентийские учителя. И хотя он проявил в искусстве фигурного изображения способности до того неизвестные даже тосканским мастерам и был к тому же весьма одаренным живописцем, его ранние работы обнаруживают известную несамостоятельность. Врожденное стремление к живописности было в нем настолько подавлено, что невозможно было бы заподозрить вообще ее существование, если бы не сохранились два или три его смелых рисунка. Что касается формы и движения, то, еще не достигнув двадцати пяти лет, он, кажется, постиг все, что дается лишь в зрелом возрасте. Его дальнейшие успехи были сделаны им по инерции, ибо он никогда не размышлял над проблемами формы и движения по существу, уделяя главное внимание иллюстративным задачам, гонимый вечным стремлением возродить своей живописью древний мир.

Мы не порицаем Мантенью за предпочтение языческих тем христианским. Мы сочувствуем его увлечению античностью и любим его за мечты о прекрасном человечестве, потому что среди многих грез о совершенстве его грезы, несомненно, одни из самых возвышенных и благородных. Но мы порицаем его за некритичность по отношению к античному искусству. Даже если бы он был знаком с лучшими памятниками древности, то вместо слепого копирования Мантенья должен был стремиться раскрыть тайну их силы и обаяния; и только так он мог бы извлечь чистую пользу из греческого искусства. Но известные ему образцы, за редким исключением, были невысокого качества и дошли до него в виде позднеримских копий. В целом они, правда, сохранили кое-что от своей первоначальной красоты, но были безличны и безжизненны. Покоренный ими и утративший в силу этого тонкую проницательность итальянского гуманиста, Мантенья не видел, что античные копии во всем, кроме общей идеи построения, были ниже работ его современников. Если же он стремился использовать искусство прошлого, подобно бродильному ферменту старых вин, то ошибка его была в том, что он искал его в бочке, откупоренной столь давно, что аромат ее содержимого уже выдохся. Мантенья спасся от безвкусицы только благодаря силе и неподкупности своего гения. Безупречность вкуса и стиля – дар, который утрачивается только с годами, и Мантенья, обладая им, не причинил себе вреда, перенимая манеру значительно менее совершенную, чем его собственная.

Усилия примениться к этой манере не продвинули его вперед. Возможно, при меньшей затрате энергии его усердные поиски линии увенчались бы большим успехом.

Однако Мантенья не только не достиг триумфа Боттичелли, но никогда полностью не использовал функциональных возможностей контура, затормозив свое художественное развитие на линии, лишь очерчивающей фигуру, но не моделирующей ее.

И еще одно обстоятельство способствовало ошибкам Мантеньи. Вместо того чтобы выработать свой канон человеческой фигуры, основываясь на собственном опыте работы над формой и движением, он стремился усвоить античную манеру и канон, созданный древними. Ему это вполне удалось, но активные люди не стоят на одном месте, а спешат вперед, не всегда следуя своему непосредственному желанию, но все же не сворачивая с избранного ими пути. Благо им, если это действительно прямой путь, а не тупик. Плодотворность художественной деятельности и заключается в свободном избрании одного из этих путей.

Однако существует целый ряд других моментов, соблазнительных и показных, сулящих выгоды в обмен на издержки; они не всегда обманывают, а иногда даже частично окупаются.

Это часто проявляется в изображении фигур, когда художник охвачен непреодолимым искушением использовать формы и положения, разработанные до него. Кажется, что таким путем можно легко и быстро достигнуть очарования, красоты и благородства. К сожалению, форма и положение фигуры не терпят над собой насилия, а допускают только известную схематизацию; Мантенья же, воспринимая их как готовый античный канон, стремился свести все к чисто каллиграфической линейной игре. Но лишь художник, смотрящий вперед, а не назад, может овладеть контуром, выполняющим определенные функции, или линией, выражающей форму и передающей живое биение пульса.