Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 19 страниц)

Выработанный в результате этого канон человеческой фигуры был бы одинаково далек и от средневекового и от современного, если бы в создании его принимали участие только Мазаччо и Донателло. Но к ним прибавилось влияние античного искусства, закрепившее существование этого канона до наших дней.

Античность – романтическая мечта и надежда передового общества XV столетия – оставила рассеянные по итальянской земле обломки своего искусства. Хотя это были грубые копии, очень далекие от оригиналов, они оставались творениями людей, не имевших себе равных в передаче и чувстве осязательной ценности, движения и их соотношений друг с другом; они были сходны с произведениями нового, зарождающегося искусства. И это сходство с античностью, явившееся не результатом подражания одного искусства другому, а возникшее в силу единства целей и однородности материала, привлекло гуманистов  – этих ученых и всезнающих журналистов того времени – к искусству их современников. Нельзя сказать, что они отчетливо уяснили себе истинный смысл нового движения, да и как могли бы они, не обладавшие широким познанием различных художественных школ, его понять? Их единственным побуждением было подражание античности, и, так как им казалось, что они обнаружили его элементы в новом искусстве, последнее получило их полное одобрение. Но это подражание имело и плохие последствия, потому что в дальнейшем, как я надеюсь показать, гуманисты принуждали более слабых духом рабски подражать античности. К тому же они утверждали, что все искусство Ренессанса есть не что иное, как подражание греческой классике, хотя на самом деле это справедливо только по отношению к архитектуре, к остальным же видам искусства – только отчасти.

Созданный Донателло и Мазаччо и одобренный гуманистами новый канон человеческой фигуры и человеческого лица выражали силу, мужество и величие. Для правящих кругов этот канон представлял тот тип человека, который должен был одержать победу в борьбе с окружающим его миром, что было равносильно победе новой манеры видеть и изображать. А так как идеальные представления о репрезентативности и каноне человеческой фигуры не изменились с XV века, то тип человека, созданный искусством Ренессанса, несмотря на прихотливые изменения моды и чувств, будет отражать наш вкус, до тех пор пока европейская цивилизация сохранит черты эллинской культуры, которые она приобрела начиная с эпохи Возрождения.

Новое образное восприятие стало общим для художников-гуманистов и правящих кругов. Кто обладал властью, чтобы нарушить этот канон зрительных представлений и выдвинуть иные образы, быть может, более точно отражающие действительность, нежели установленные гениальными людьми? Никто. Люди невольно должны были смотреть на вещи, исходя именно из него, любоваться определенными образами, восхищаться одними идеалами. Но это было еще не все. В силу непостижимой и бессознательной привычки к подражанию люди пришли к тому, что становились похожими на новые идеалы, либо старались походить на них.

В результате пяти столетий подражания образам и типам, впервые созданным Мазаччо и Донателло, мы стали очень походить на них. Потому что не существует более любопытной истины, чем та, что природа иногда подражает искусству. Искусство учит нас не только как смотреть, но и какими быть.

VIII

Посвятив себя выражению средневековых идеалов и чувств, живопись Сиены довела себя до полного истощения, хотя ее художники отличались редкой работоспособностью и изяществом в исполнении. В этом они оказались непревзойденными даже близкими им по духу ваятелями Северной Франции, которые заставляют нас в минуты душевной слабости предпочитать их творения греческим статуям.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ГОЛОВА ЦАРИЦЫ САВСКОЙ. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ «ПРИБЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ К ЦАРЮ СОЛОМОНУ». 1452 – 1466

Цреццо, церковь Сан Франческа

Другая среднеитальянская школа – умбрийская – пронесла сквозь все искусство Ренессанса идеалы, мало отличные от целей и стремлений Сиены, хотя по своим фактическим результатам они и могут показаться иными. Умбрийское искусство не менее серьезно относилось к передаче осязательной ценности и движения, чем сиенское, не менее было предано иллюстративным задачам, выражая идеи, мечты и желания своего времени.

Но раньше, чем мы обратимся к умбрийцам, наше внимание должно быть уделено учителю и двум его ученикам, не сиенцам и не умбрийцам, а жителям Южной Тосканы и Романьи, которые как высоко одаренные люди были значительнее, чем любой из умбрийцев, а как художники – более независимые и сильные; я имею в виду Пьеро делла Франческа, Луку Синьорелли и Мелоццо да Форли.

Сначала о Пьеро. Ученик Доменико Венециано по передаче характера и Паоло Учелло в области перспективы, сам энергично изучавший эту науку, Пьеро делла Франческа был гораздо одареннее своих учителей. Он едва ли уступает Джотто и Мазаччо в чувстве осязательной ценности. В выражении силы и мощи он мог соперничать с Донателло; Пьеро делла Франческа, быть может, впервые применил эффекты света ради их непосредственных свойств, а если его рассматривать как иллюстратора, можно даже усомниться, мог ли кто-либо другой создать более убедительный и насыщенный образами мир? Стремился ли кто-либо другой к более величественному идеалу? Придавал ли кто своим изображениям более героический смысл?

К сожалению, Пьеро делла Франческа не всегда пользовался этими дарами. Иногда вы чувствуете, что он обременен ученостью, хотя никогда, подобно Учелло, он не напоминает нам землемера и топографа больше, чем живописца. Порой те, кто привержен своему идеалу красоты, будут смущены некоторыми мужскими и женскими типами, созданными Пьеро делла Франческа. Другие же сочтут его слишком безличным и бесстрастным.

Безличность и есть то качество, которым он ошеломляет нас. Это его самое большое достоинство, которое он разделяет только с двумя художниками: безвестным творцом фронтонов Парфенона и Веласкесом, который писал, никогда не выдавая своих чувств.

«Безличность» в искусстве, или «имперсональность», –  настолько необычное явление, что нельзя пройти мимо него без комментариев. Я имею в виду здесь два различных понятия: имперсональность как художественный метод и имперсональность как художественное качество. Для всех великих художников этот метод наиболее близок, равно как и для немногих выдающихся и искушенных художественных критиков. Они приняли во внимание тот факт, что в искусстве, как и в жизни, существует категория людей, понимающих, что невозможно целый мир замечательных явлений (которые непосредственно затрагивают нас) заключить в серию простых символических формул; они поняли, что те немногие, кто еще не всецело порабощен физическими привычками или складом своего ума и сохраняет известную свободу восприятия, будут реагировать на разные вещи разным образом, независимо от того, насколько велико это различие. Если некая жизненная ситуация или какой-нибудь ландшафт производят впечатление на художника, то что он должен сделать, чтобы заставить нас почувствовать их так же, как чувствует он? Существует лишь одна вещь, которую он не должен допускать, а именно – показывать свое личное отношение.

Изображение может быть интересным или не интересным, художественным или не художественным, но оно никогда не должно производить на нас впечатление подлинного жизненного происшествия или подлинного вида природы. Ибо художественное чувство не есть оригинальное или первичное явление, а явление, как бы преломленное сквозь творческое восприятие художника, а личное чувство – это совершенно другое понятие и производит совершенно другой эффект. Поэтому художник должен всячески избегать выражения своего личного отношения к чему-либо. Он должен полностью сбросить себя со счетов и облечь свое первоначальное восприятие в формы новых представлений, насыщенных глубоким, существенным и фактическим смыслом.

Воспроизводя определенные формы и представления, художник заставляет нас реагировать на все так, как реагирует он, и чувствовать так, как чувствует он.

Само собой разумеется, Пьеро делла Франческа был имперсонален именно в этом смысле, – разве он не был великим художником? Но он был имперсонален не только по своему методу, как все великие мастера; он был тем, кого можно называть бесстрастным или даже не эмоциональным. Он любил эту безличность и отсутствие индивидуальных эмоций как художественное качество в своих произведениях. Выбирая по ряду эстетических соображений типы более мужественные и по тем же доводам пейзажи суровые и величественные, он комбинировал и переделывал их так, как того требовал каждый объект; его величественные фигуры, величавые движения и суровые пейзажи подавляют нас своей предельной мощью, как это и должно быть, когда картина лишается своего эмоционального звучания.

Художник никогда не спрашивает, как чувствуют себя герои его картин. Их чувства его не касаются. В то же время «Бичевание Христа» впечатляет больше, чем что-либо написанное им, хотя ни у кого из участников этой драмы ничего не отражается на лице. И как будто бы для того, чтобы сделать сцену еще более суровой и безличной, Пьеро вводит в эту чудесную композицию три величественные фигуры, помещенные на переднем плане, такие же невозмутимые, как вечные скалы.

Во фреске «Воскресение» художник даже не подумал спросить себя, какого типа был Христос? Он выбрал мужественного и грубоватого на вид человека, и вы видите его восстающим из гроба, среди раскидистых кипарисов и платанов, во влажно-сером свете раннего утра. Вы чувствуете торжественное значение этой минуты, как, быть может, ни в каком другом варианте подобного сюжета, и если вы чутко воспринимаете искусство, то поймете это прежде, чем спросите себя, выглядит ли Христос, как подобает Христу, и соответствующее ли у него выражение лица?

Обаяние такого имперсонального и неэмоционального искусства, как у Пьеро делла Франческа (или Веласкеса), неоспоримо велико. Но почему это так? В чем заключается его прелесть, убедительность и привлекательность ? Мне кажется, что здесь сочетается многое. Во-первых, когда отсутствуют преувеличенные выражения чувств, столь привлекательные для нашей слабой плоти, мы свободнее и сильнее поддаемся чисто художественным впечатлениям, вызванным осязательной ценностью, движением и светотенью. Я нахожу настолько ненужным индивидуализированное выражение лица, что, когда прекрасная статуя оказывается лишенной головы, редко сожалею об этом, потому что форма и действие, если они согласованы друг с другом, и без того достаточно выразительны, чтобы дать мне возможность самому мысленно закончить скульптуру в том духе, который она мне подсказывает. Кроме того, всегда может случиться, что даже в творениях лучших мастеров голова будет выполнена в чрезмерно экспрессивной манере, не соответствуя формам и положению статуи либо в противоречии с ними.

Но есть еще другая причина, не столько художественного, сколько более общего характера, объясняющая необходимость этой бесстрастности в искусстве. Как бы горячо мы ни относились к тем, кто так же, как и мы, реагирует на некоторые явления, все же в моменты обостренной чувствительности мы испытываем еще более страстные чувства к ярко одаренным людям, которые тем не менее равнодушно проходят мимо того, что производит на нас огромное впечатление.

Считая их не менее восприимчивыми и видя, что их не волнует то, что потрясает нас, мы невольно приписываем им спокойствие и величие героев. А так как люди обычно стараются походить на тех, кем они восхищаются, то и мы сами на какое-то краткое мгновение превращаемся в героев.

Мы видим, что преувеличение героического начала отнюдь не означает собой байронизма. С чувством восхищения мы смотрим на пейзаж в стиле поэта Вордсворта и на человека в духе Пьеро делла Франческа. Изображая его полным презрения к бурям и житейским невзгодам, художник примиряет нас с жизнью и утешает так же, как поэт, который, наделяя природу человеческими переживаниями, радуется вместе с тем ее бесконечному превосходству над людскими страстями и печалями.

IX

За Пьеро делла Франческа последовали два его ученика – Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли. Оба использовали то наследие, которое оставил им учитель; следуя побуждениям темперамента и благодаря своей одаренности, они достигли высокого совершенства. Мелоццо обладал более сильным темпераментом, Синьорелли более острым и глубоким умом.

Идеалом для Мелоццо были героические образы людей, созданные его учителем, людей, чьи сердца не знали, что такое чувство. Он усвоил познания, дававшиеся с таким трудом даже Пьеро делла Франческа, чьи произведения подчас в большей мере являют нам следы борьбы, чем доставляют удовольствие.

Величественные фигуры и превосходно угаданное движение, необходимое, чтобы оживить их, Мелоццо использовал для целей, очень отдаленных от целей своего учителя. Потому что образы Мелоццо никогда не бывают бесстрастны, никогда не замыкаются в себе, но всегда воплощают чувство. И эти чувства так сильны, его большие и монументальные фигуры так охвачены ими, что наша личность и даже сознание сметаются ими начисто; одухотворенные образы Мелоццо олицетворяют собой яркие эмоциональные порывы. Его фигуры, возможно, символизировали бы для нас то или иное чувство, если бы мы могли смотреть на них со стороны или оценивать с разумной точки зрения. Но они просто выбивают нас из колеи, и мы становимся словно одержимыми. Вместе с тем охваченные экстазом «Ангелы, играющие на музыкальных инструментах» (фреска в соборе св. Петра в Риме), все же безличны.

Однако Мелоццо умел изображать не одни только дионисийские празднества. Быть может, нигде живопись не дала нам такого яркого воплощения жизни, не выразила такой самозабвенной радости труда, такой живой игры мускулов, как в знаменитой картине Мелоццо «Аптекарский ученик толчет в ступке травы». А пророки в ризнице собора в Лорето так торжественны и далеки от окружающего, как это может быть только у Эсхила и Китса, когда они рассказывают о канувших в вечность династиях богов.

Лука Синьорелли не пылает таким всепожирающим огнем, как Мелоццо, и все же он выше его. Его ум утонченнее и глубже, его гений охватывал больший круг образов и представлений, его восприятие ценного в жизни и в искусстве более тонкое и правильное. Даже в своем поэтическом чувстве он не походил ни на кого другого. Кроме того, к ощущению осязательной ценности, едва ли меньшему, чем у Джотто, Лука Синьорелли добавлял умение передавать движение, присущее Мазаччо и Пьеро делла Франческа. (См. книгу II – «Флорентийские живописцы». ) В этом он действительно, мог почти соперничать не только со своим учителем, но и с несравненным мастером в этой области – Антонио Поллайоло. Обладай Синьорелли только этими качествами, он был бы уже великим художником, но для него они были лишь средствами к достижению определенной цели, которая, в отличие от стремлений Мелоццо, заключалась в изображении обнаженной натуры.

О том, что такое обнаженная натура и насколько велик ее удельный вес в фигурной живописи, я уже говорил в свое время . Я ограничусь здесь словами, что обнаженная человеческая фигура единственная в совершенстве может выразить осязательную ценность и особенно движение. Поэтому изображение обнаженного тела стало высшим достижением самых великих художников, и если оно к тому же удачно выполнено, оно становится еще более жизненным, чем в действительности, и сообщает эту же жизнеспособность нам.

Первым современным мастером, постигшим эту истину и доведшим ее до предела, стал Микеланджело, а Синьорелли был не только его предшественником, но даже соперником. Однако последний неясно понимал все значение обнаженной натуры и отставал в мастерстве исполнения. Его трактовка одежд и тканей гораздо суше, в изображении женского обнаженного тела он обнаруживает неумелость и жестокость. Обнаженные фигуры в произведениях Синьорелли не достигают красоты микеланджеловских, но обладают своими достоинствами  – чрезвычайной крепостью и чисто первобытной энергией.

Причина, по которой Лука Синьорелли потерпел неудачу, не понимая всего значения и роли обнаженной натуры, заключается, по всей вероятности, не в том, что «время для него еще не настало», как часто принято говорить, а скорее, потому, что он был художником Средней Италии, что равнозначно определению его как художника-«иллюстратора». Поглощенный задачей выражать в зрительных образах различные идеи и эмоции, он не мог посвятить свою гениальную натуру более насущным проблемам искусства. Микеланджело тоже был иллюстратором – увы, –  но по крайней мере там, где он не мог достичь идеального сочетания искусства с иллюстрацией, он жертвовал последней ради первого.

Но довольно об ошибках Луки Синьорелли! Пусть его обнаженные тела не всегда прекрасны, пусть его колорит не всегда великолепен, а композиция иногда перегружена и неудачна, он остается одним из величайших (заметьте, я не говорю из привлекательнейших) иллюстраторов нового времени. Его мировоззрение может показаться суровым, но оно уже принадлежит нам; его чувство формы равнозначно нашему, его образы – это наши образы. Следовательно, он первый, кто выразил наше мировоззрение.

Сравните его подготовительные рисунки к «Божественной комедии» Данте (к фрескам «Небо» и «Ад» в соборе в Орвьето) с одноименными рисунками Боттичелли, и вы увидите, насколько великий флорентийский мастер смотрел еще глазами средневекового художника, тогда как Синьорелли, порой отталкивая нас своей глубокой суровостью, не кажется нам далеким и необычным.

Мы должны расценивать его прежде всего как великого иллюстратора, а уж потом как великого художника. А теперь посмотрим на некоторые работы, обнаруживающие его мастерство в изображении обнаженного тела и движения, глубину и утонченность его эмоций, великолепие замыслов. С какой интенсивностью ощущаем мы во фресках Синьорелли и мрачное смятение воскресшего мертвеца, и светлую радость блаженных, и осуждение грешников. Невозможно было бы внушить нам эти чувства, если бы не обнаженная натура, усиливающая остроту восприятия. Как темны небеса на фресках «Страшного суда» (в Орвьето), заполненные ужасными видениями, как звучит трубный глас ангелов! Какое высокое, торжественное настроение навевает на нас его «Благовещение» (в Вольтерре) с пылающим закатным небом, девственным смущением Марии и благоговейным взором архангела Гавриила!

На картине «Положение во гроб» (Кортона) вы видите тело Христа, поддерживаемое ангелом, слетевшим из заоблачной блаженной сферы; черты его лица дышат величием, небесная роса сверкает на его крыльях.

Посмотрите на фреску «Музицирующие ангелы» в куполе собора в Лорето. Она обворожительна подобно творениям французской готики, а ангелы настолько погружены в звуки, что кажется, будто они сами пленены и зачарованы тайным духом музыки. Вы сами узнаете, каким утонченным чувством красоты обладал Синьорелли, когда, вдоволь наглядевшись на «Аврору» Гвидо Рени в зале Палаццо Роспильози в Риме, бросите потом взгляд на его «Мадонну», находящуюся там же.

Обнаженное тело ради изображения его мускульной красоты и силы мы увидим тогда, когда обратимся к одному из самых пленительных произведений искусства, унаследованных нами от прошлого, – я имею в виду «Пана» Синьорелли в Берлинском музее. Козлоногий Пан, олицетворяющий собой величественный пафос природы, сидит среди торжественной тиши солнечного захода; нежный серп луны венчает его кудри. Высокие обнаженные фигуры стоят вокруг. Молодой Олимп играет на флейте, юноша, лежащий у ног бога, извлекает звуки из тростниковой дудочки. Они ведут между собой торжественную беседу о «Бессмертной поэзии жизни». Порожденные солнечным закатом и росой земли, они шепчут о тайнах своей Великой Матери-Природы.

А как триумфально разрешает Синьорелли проблему движения! В пределлах, исполненных им на склоне лет, он в свободной манере, временами напоминающей Домье, изображает подвижные группы людей, связанные между собой, наподобие гибких звеньев кольчуги. Может быть, самыми лучшими из них являются пределлы, бронзовые по колориту, находящиеся в Умбертиде, деревне, расположенной на берегу Тибра, но легче рассмотреть написанное Синьорелли в ранние годы «Благовещение» (Уффици), где ангел вбегает так стремительно, словно рассекает вокруг себя воздух.

X

Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли ярко выделяются среди остальных художников Средней Италии. Эти мастера были необычайно одарены чувством осязательной ценности, движения и всем тем, что может послужить на пользу искусству. Но мы не найдем художников, подобных им, в третьей живописной школе Средней Италии – умбрийской.

Умбрийская живопись при первом знакомстве кажется провинциальной; она не более чем ответвление сиенского искусства, за быстрыми шагами которого она семенила робкой походкой. Предоставленная самой себе, умбрийская школа произвела на свет такую болотную тину, как фрески Оттавиано Нелли в Фолиньо, продукт столь старческого слабоумия, что даже Сиена в моменты наивысшей беспомощности не смогла бы создать ничего подобного. И все же Умбрия, в противоположность гордой Сиене, была доступна чужеземным влияниям, хотя во многом она и унаследовала стремления, идеалы и методы сиенской живописи. А связь с Флоренцией, прямая или косвенная, дала возможность умбрийской школе не только достичь высокого расцвета, но послужить на пользу всему искусству Ренессанса, потому что она сделала для него то, что Сиена для средних веков, а именно: разобралась и извлекла из хаоса средневековых представлений те образы и идеи, которые в реальной действительности способствовали процветанию и миру, насытила новым смыслом и содержанием великие темы, ставшие уже привычными, поставила перед собой иные цели и одарила своим очарованием вновь созданные художественные формы. Этим скорее идеальным, нежели художественным целям умбрийская школа осталась верной до конца. Никогда она не стремилась к искусству ради искусства. Она сохранила в какой-то мере дилетантский характер, не обладая чувством формы, мало интересуясь движением, используя их уже в готовом виде, не ради присущих им жизненных свойств, но лишь в виде средств иллюстративного воздействия на зрителя.

Умбрийское искусство достаточно ясно раскрывается перед нами в работах одного из своих первых великих мастеров – Джентиле да Фабриано. К красоте чисто сиенского колорита и композиции, выработанной благодаря влиянию флорентийского искусства, Джентиле добавил пылкую и живую фантазию. Он посвятил свою жизнь изображению средневековых идеалов земного счастья, особенно ясного и полного тогда {как это обычно бывает с идеалами), когда очаровательно-преображенная в них действительность уже уходила в прошлое.

Прекрасные рыцари и изящные дамы, золотые шпоры, усыпанная драгоценностями парча, алые узорчатые ткани, пышные кортежи всадников на царственных конях – и все это под сенью золотого неба со сверкающим солнцем, которое ласкает своими лучами прелестные вершины гор. Все лица сияют весельем. Почему они так счастливы? Очнулись ли они от ночных кошмаров чистилища и ада? Очевидно, да, и они радуются тому, что кровь играет в их жилах, радуются свежему морскому ветру и благоуханию цветов. А какая любовь к цветам! Джентиле помещает их даже в уголки и щели резного деревянного обрамления, украшающего его великолепное «Крещение».

Однако в Умбрии так не хватало талантов, что даже среди своих соотечественников Джентиле не нашел никого, кто бы мог следовать ему (а как богато могла быть разработана такая золотоносная жила, мы можем судить по изумительным достижениям его североитальянских учеников Антонио Пизанелло и Якопо Беллини). После смерти Джентиле да Фабриано увядающая умбрийская живопись подарила нам лишь творчество Боккати да Камерино, подобное милому детскому лепету. Вполне возможно, что она иссякла бы, как мелкий ручеек, если бы не неожиданная помощь провидения: Флоренция послала в Умбрию своего сына, даже не одного из великих. Приехал всего лишь Беноццо Гоццоли, который уподобился римскому проконсулу – второстепенному или третьестепенному человеку на своей родине, но для населения далеких британских или дакских провинций олицетворявшему блестящую и светскую жизнь метрополии.

Беноццо не только активно пробудил нераскрывшиеся еще умбрийские таланты, не только предоставил им возможность познакомиться с искусством, ставшим для них образцом, но, что важнее всего, внушил умбрийцам необходимость обращаться к Флоренции и впредь за руководством и помощью в художественном образовании.

Самым одаренным из тех, кого пробудил Беноццо Гоццоли, был Лоренцо да Витербо, погибший в ранней юности, но оставивший своему маленькому городу великие произведения живописи. Там вы увидите капеллу, украшенную его пышными фресками, в которых много великолепных неудач, еще более великолепных обещаний, но все же замечательных по своим достижениям. Редко вы становитесь свидетелем такой грандиозной, праздничной и торжественной церемонии, как его «Обручение девы Марии», где шествуют величественные мужи, степенные матроны и гордые жизнерадостные юноши, более похожие на женихов Пенелопы, чем на спутников галилейской девы.

Совершенно иным был Никколо да Фолиньо, в какой-то мере основатель умбрийской школы, но в большей степени связанный с Перуджей и ее окрестностями. Это был художник с ярко выраженным темпераментом, то эмоциональным и страстным, то неистовым, мистическим и экстатическим, –  словом, темпераментом соотечественника святого Франциска.

Если рассматривать Никколо да Фолиньо как иллюстратора, то он стоит высоко. С несомненной искренностью он выражает и фанатическую скорбь монаха, проникнутого страстями Христа и получающего стигматы веры на ладонях и ступнях ног, и святого, с такой болью размышляющего о страданиях девы Марии, что его пронзают семь ран ее скорби.

Художник откровенно выражал свои чувства и страсти, отличаясь большим прямодушием. Поэтому, несмотря на сходство его задач с задачами болонских мастеров XVII века, он интересует нас и даже производит острое и немного грустное впечатление, в то время как мы с невыразимым отвращением отворачиваемся от Гвидо Рени. Болонцы совершенно неподобающим образом кокетничают с человеческой плотью и дьяволом даже тогда, когда они распинают Христа или пытают невинную мученицу. Никколо да Фолиньо прямодушен. Вам он может не нравиться, как не нравится Кальдерой, но его сила неоспорима, и он настоящий художник, потому что обладает чувством линий и красок и умеет передавать движение.

XI

Наконец мы в Перудже – столице Умбрии, приютившей в своих стенах самую привлекательную и знаменитую школу живописи, которая достигла высшего расцвета в лице Рафаэля –  любимейшего имени в истории искусства.

Но, несмотря на великую судьбу, Перуджа не была особенно одарена художественными талантами, иначе она не обращалась бы к Боккати да Камерино, фра Анжелико, Доменико Венециано, Беноццо Гоццоли, Пьеро делла Франческа и Луке Синьорелли, чтобы восполнить недостаток своей живописи. Не многого можно было бы ожидать и от первого значительного художника, уроженца Перуджи – Бонфильи.

Как художник он едва ли так же значителен, как Никколо да Фолиньо – его товарищ по мастерской Беноццо Гоццоли. Бонфильи менее самостоятелен, но, подражая Фра Анжелико или Беноццо, временами писал исключительные вещи и от природы был одарен тем необычайным очарованием, которым позже Перуджа пленила весь мир.

На алтарных образах и церковных знаменах кисти Бонфильи мы видим свежие и прелестные ангельские лики. Его колорит отличается золотистым оттенком, никогда окончательно не исчезавшим из умбрийской живописи. Но он был далек от того, чтобы дать в своих картинах хотя бы робкое прибежище чувству, что для искусства более важно, чем очаровательные лица и красивые краски.

И ни один из самых упадочных сиенских мастеров не был столь болтлив и безграмотен, как Бонфильи, когда он брался за историческую композицию. Такая задача была не по силам художникам Перуджи, пока их дальнейшие связи с Флоренцией не дали возможности ознакомиться по крайней мере с формой и движением, что было им весьма полезно.

Фиоренцо ди Лоренцо трижды погружался в живительные струи флорентийского искусства. Когда он был молод, его вдохновлял Беноццо Гоццоли; потом, во Флоренции, он стал учеником Антонио Поллайоло, великого мастера в области движения, и раньше чем вернуться домой, Фиоренцо научился многим живописным секретам у Луки Синьорелли. Под энергичным влиянием этих художников Фиоренцо написал ряд картин, например «Рождество Христа» (Перуджа, Городская галерея), превосходящее по рисунку и моделировке произведения его собратьев, так и не выезжавших из Перуджи, но столь же наивное в иллюстративном отношении.

Однако неумолимая провинциальная тупость скоро захватила Фиоренцо ди Лоренцо, и под конец жизни он опустился до того, что от его великолепных начинаний осталась одна карикатура.

Он, естественно, не мог соперничать ни с Перуджино, ни с Пинтуриккьо, двумя другими живописцами, связанными с его родным городом, слава которых была так велика, что и по сегодняшний день их имена считаются одними из самых знаменитых. Вначале почти невозможно было обнаружить разницу между ними, которая позже стала такой явной. Будучи почти на одном уровне с Пинтуриккьо, Перуджино в течение многих лет обновлял свои связи с Флоренцией, подобно Антею, черпая из нее свои силы. Пинтуриккьо же было неведомо раскрепощение от провинциальной затхлости нравов и будничной жизни, свинцовой тяжестью опустившейся ему на плечи. Живительный воздух внешнего мира не коснулся его.

Но природное дарование Пинтуриккьо было велико, самые ранние его произведения точно и верно отражают утонченную, великолепную и элегантную жизнь, которую вели вельможи и гуманисты его времени. Нежные чувства, красивые женщины и дети, романтические пейзажи, четкая композиция, великолепные портреты делают все, чтобы привлечь внимание и понравиться нам. Серьезные задачи тщательно избегались им, и нет ничего, что указывало бы на более высокий уровень художественной деятельности Пинтуриккьо. Мы лениво наслаждаемся его фресками, как неким утонченным жанром. И мы найдем те же черты в большинстве его ранних работ, находящихся в Риме, которые он выполнил сам и без особой спешки. Какие прелестные лица у ангелов в Аракоэли! Какие красивые женщины на фресках Пинтуриккьо в апартаментах Борджиа в Ватикане или в церкви Сайта Мария дель Пополо в Риме! Какие великолепные портреты и романтические пейзажи! И ко всему этому какое особенное чувство пространства и аранжировки, чувство, свойственное художникам Средней Италии, которое мы уже находили таким необычайным у ранних сиенцев и еще более привлекательным у мастеров Перуджи. Мы напрасно будем искать у ранних живописцев и в других школах более обширной сценической площадки, где фигуры были бы лучше расположены, где архитектура была бы более выдержанной, где сильнее доносилось бы благоухание далекого пейзажа, чем во фреске «Проповедь св. Иеронима» в люнете церкви Сайта Мария дель Пополо в Риме. Тщетно было бы искать более торжественного и благоговейного похоронного шествия, нежели на фреске Пинтуриккьо «Похороны св. Бернардина», и изображения городской площади, такой обширной и благородной по своим формам, где дышалось бы свободно и чище. Но если простая миловидность может так прийтись по вкусу, то, значит, чем больше привлекательных лиц, роскошных одежд и романтических пейзажей на один квадратный метр живописи, тем лучше?!