Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)

Книга I. Венецианские живописцы

I

СРЕДИ ШКОЛ итальянской живописи именно венецианская сильнее и постояннее всего притягивает к себе большинство любителей искусства. В кратком очерке, посвященном ее развитию, мы, возможно, сумеем указать лишь на некоторые ее черты, особенно привлекающие нас. Если же мы приблизимся к пониманию самого духа венецианского искусства и того значения, какое оно приобрело для всей европейской живописи за последние три столетия, нам легче будет объяснить и тот интерес, который вызывают к себе его художники.

Венецианские живописцы, начиная с самых ранних, обладали необычайно тонким вкусом в передаче цвета. Их колорит никогда не кажется надуманным, как у многих флорентийских художников, и не грешит излишней пестротой, как у веронских мастеров.

Когда наш глаз привыкает к потемневшей от времени поверхности картин, к покрывающим их слоям грязи, к попыткам неудачной реставрации, то лучшие венецианские полотна являют нам такую гармонию замысла и воплощения, которая бывает присуща лишь высочайшим творениям подлинных поэтов. Мастерство венецианских живописцев в области цветовых решений – первое, что привлекает внимание большинства исследователей. Их колорит доставляет наслаждение не только глазу, но удивительным образом действует на настроение, подобно музыкальной мелодии, пробуждающей в нас различные мысли и воспоминания.

II

С момента своего возникновения церковь сумела учесть воздействие цвета, так же как и музыки, на чувства молящихся. С самых древних времен она использовала мозаику и живопись для утверждения религиозных догматов и пересказа своих легенд не только потому, что они оказывали влияние на людей, не умевших читать и писать, но также и потому, что искусство внушало известные понятия, принимаемые на веру, и побуждало к набожности и покаянию. Эту задачу, которую ставила перед собой церковь, прекрасно выполняли наряду с тончайшими мозаиками первых времен христианства ранние произведения Джованни Беллини – величайшего венецианского мастера XV столетия. Художники его времени достигли той степени технического совершенства, которая позволяла им беспрепятственно выразить в картинах сильные и глубокие человеческие чувства. Нельзя без волнения и восторга смотреть на ранние вещи Джованни Беллини с изображением мадонн или мертвого Христа, поддерживаемого богоматерью и ангелами. А ведь мастер был не одинок. Его современники Джентиле Беллини, братья Виварини, Кривелли и Чима да Конельяно начинали свой творческий путь вместе с ним, и их картины производят почти такое же впечатление.

Тем не менее церковь, воспитывавшая людей в понимании живописи как средства выражения глубочайших чувств, не могла рассчитывать на то, что и в дальнейшем будет использовать ее лишь в этих целях – то есть как источник религиозных переживаний. Люди начали испытывать потребность в живописи, подобно тому как мы в наши дни испытываем потребность в газетах; и это было естественно, так как до изобретения книгопечатания только живопись могла, помимо разговорной речи, выражать и пропагандировать понятия и идеи.

Именно тогда, когда Беллини и его современники достигли творческой зрелости, художественная культура Возрождения вступила в новую фазу своего развития, создателями которой стали не только ученые и поэты, но и живописцы. К концу XV века широкое распространение получили известные литературные произведения той эпохи. Естественно, что и живопись стремилась выйти из-под опеки церкви, для которой она в течение тысячелетий служила наиболее излюбленным и привычным проводником религиозных идей.

Чтобы уяснить себе эпоху Возрождения именно того периода, когда ее дух особенно ярко воплотился в живописи, полезно сделать краткий обзор культурной жизни Италии, потому что только при высоком уровне ее развития искусство смогло наиболее полно и естественно выразить его.

III

Тысячелетие, прошедшее между началом христианской эры и серединой XIV века, довольно удачно сравнивали с первым пятнадцати– или шестнадцатилетием в жизни человека. Полны ли эти годы горем или радостью, бурями или покоем, они неизбежно связаны со становлением человеческой личности, с ее еще неполностью развитым и самостоятельным отношением к окружающей действительности.

К концу XIV века в Европе случилось то, что случается в жизни всех одаренных людей. Пробудилось чувство индивидуальности. Хотя это в большей или меньшей степени произошло повсеместно, Италия ощутила это пробуждение раньше и гораздо сильнее, чем остальные страны Европы. Первым проявлением его была безграничная и ненасытная любознательность, побуждавшая людей узнавать все, что они могли, об окружающем их мире и человеке. Они ревностно принялись изучать классическую литературу и древние памятники, потому что последние давали им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний. Действительно, их влекло к античности то непреодолимое стремление узнать мир, которое несколько позже привело, например, к изобретению печатного станка и открытию Америки.

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. ДОЖ ЛОРЕДАНО, Ок. 1507

Лондон, Национальная галерея

Первым следствием обращения к классической литературе было возникновение культа сильной человеческой личности. Римская литература, естественно ставшая доступной итальянцам много раньше греческой, касалась главным образом политики и войн и уделяла непомерно малое внимание индивидуальному человеку, выдвигая на передний план лишь участников великих исторических событий. Нужно было сделать только один шаг, чтобы, поняв величие того или иного события, поверить, что причастные к нему люди обладали таким же величием. Это убеждение, существовавшее в риторической римской литературе, совпало с новым представлением о человеческой личности в эпоху Ренессанса и привело к тому безграничному восхищению перед могуществом и совершенством человеческого гения, которое стало одним из наиболее существенных предвестников раннего Возрождения. Римская литература способствовала развитию культа гениальной личности, который в свою очередь порождал интерес к тому периоду мировой истории, когда ярко одаренные индивидуальности были отнюдь не исключением.

Страсть к открытиям и неутолимая пытливость этой эпохи привели к изучению античного искусства и литературы, а любовь к греческой и римской классике повлекла за собой подражание ее зданиям и статуям, так же как прозе и поэзии. До сравнительно недавнего времени едва ли была известна древняя живопись, тогда как здания и статуи были доступны всем, кто уделял им серьезное внимание. В результате оказалось, что, в то время как архитектура и скульптура Возрождения находились под непосредственным и сильным влиянием античности, живопись испытала его только в той мере, в какой изучение искусства древнего мира способствовало повышению качества рисунка и выработке хорошего вкуса. Таким образом, страсть к открытиям могла проявить себя в живописи только косвенно, поскольку она помогла художникам постепенно овладеть техническими знаниями, необходимыми в их мастерстве.

Безграничное восхищение человеческой гениальностью и восторг перед тем, что великие имена Древнего Рима, пережив свое время, не померкли в веках, привели к двум последствиям: любви к славе и стремлению оказывать покровительство тем искусствам, которые могли бы увековечить выдающиеся имена и дела их меценатов. Слава Древнего Рима, воплощенная в литературных и художественных образах поэтами и ваятелями, докатилась до людей Возрождения. Она стала для них своего рода религией, а итальянские поэты и писатели, подобно своим далеким предкам, также стремились прославить свою эпоху. Примерно через двадцать или тридцать лет – возраст одного поколения – стали выдвигаться архитекторы и скульпторы.

Страсть к славе, больше чем влечение к красоте, была первым стимулом к тому, чтобы оказывать покровительство искусствам в эпоху Возрождения. Однако, не обладая тонким художественным вкусом, сами меценаты прекрасно понимали, что, чем величественнее будет возведенное для них здание, чем совершеннее созданная статуя, тем большее уважение вызовут у потомков их имена. И они не ошиблись, потому что если изучение их истинных достоинств и недостатков было уделом специалистов или любителей старины, то здания и памятники, возведенные по заказу таких герцогов, как Сиджизмондо Малатеста, Федериго Урбинский или Альфонс Неаполитанский, заставили всех культурных людей поверить в то, что эти властелины и на самом деле были теми выдающимися личностями, за которых они себя выдавали.

Так как живопись в то время еще не могла удовлетворить их честолюбие, то первые поколения ренессансной знати ничего не ожидали от нее и не оказывали ей того покровительства, которое продолжала в своих интересах оказывать ей церковь. Живопись Возрождения начала развиваться, лишь укрепив свои позиции, когда страсть к знанию, власти и славе перестала быть единственной движущей силой эпохи. Тогда, следуя примеру церкви, люди обратились к этому виду искусства, призванному выражать их глубокие и горячие чувства. Любовь к славе, которую я назвал новой религией, по своей внутренней сущности – чисто земное понятие, основанное на человеческих взаимоотношениях. Безудержная любознательность Возрождения была теснейшим образом связана с интересом к реальной жизни и с восприятием конкретных явлений. С той минуты, когда взоры людей перестали обращаться только к небу, они увидели вокруг себя земной мир с его радостями. Собственная личность приковала к себе внимание и показалась неожиданно приятной, тем более что средневековые богословы игнорировали этот вопрос. Возникло новое ощущение ценности жизни, будь она даже простой или бедной, а вместе с ним родилась и новая страсть – к красоте и изяществу.

Уже было сказано, что эпоху Ренессанса в истории современной Европы сравнивали с молодостью человеческой жизни. Это время действительно обладало чисто юношеской любовью к украшениям и развлечениям. Чем больше людей проникалось новым светским духом, тем больше они стремились к пышным зрелищам. В них находили себе выход многие кипящие страсти того времени, в них человек мог выставлять напоказ великолепие своих нарядов, удовлетворять свою любовь к античности, маскируясь под Цезаря или Ганнибала; мог интересоваться обычаями, одеждой и триумфальными шествиями древних римлян, демонстрируя при этом себя, свое богатство и умение организовать эти церемонии; и что важнее всего – эти зрелища выражали его радостное и чувственное восприятие жизни.

Многие видные историки описывали до мельчайших подробностей различные празднества, на которых им довелось присутствовать. Мы уже говорили о том, что ранние предвестники эпохи Возрождения – страсть к знанию и славе – не могли стимулировать развитие живописи. Равным образом любовь к древности не оказала на нее того влияния, как на архитектуру и скульптуру. Правда, честолюбие людей Возрождения способствовало тому, что стены капелл стали украшаться фресками с робкими изображениями заказчиков, тех, кто не мог позволить себе роскошь возвести собственную монументальную постройку. Но это произошло лишь тогда, когда люди, полностью оценив мирскую жизнь и наслаждения, естественно и неизбежно обратились к живописи, ибо стало очевидно, что она создана для того, чтобы изображать различные жизненные явления, передавая при этом глубину человеческих чувств, используя все возможности цвета и света.

IV

Именно Венеция с наибольшей полнотой отразила в своей живописи ренессансное мировоззрение, и этим, возможно, объясняется тот постоянный интерес, который вызывает к себе ее искусство. С нее мы и начнем.

Растущее благосостояние венецианцев более высокое, нежели в остальных частях Италии; их настойчивость, энергия, оптимизм, а также привязанность к житейским радостям и благам способствовали гедонистическому жизневосприятию. Все это было в какой-то мере связано с характером венецианского правления, которое отличалось тем, что предоставляло мало простора для развития личного честолюбия и так регламентировало государственные обязанности своих граждан, что они поглощали почти весь их досуг. Венеция, во всяком случае, была единственным государством в Италии, долгое время наслаждавшимся миром. Все эти условия развили в венецианцах пристрастие к жизненным удобствам, покою и роскоши, привили им утонченные и обходительные манеры, создали им репутацию наиболее культурных людей в Европе. Так как в Венеции предоставлялось мало простора для развития индивидуализма, то гуманисты – ярые его приверженцы, находили в ней слабую поддержку, вследствие чего венецианцы почти не проявляли интереса ни к археологическому прошлому своей страны, ни к отвлеченным научным проблемам, которые так рано и сильно захватили Флоренцию.

Но для Венеции это оказалось благотворным, так как условия ее жизни были словно нарочно созданы для того, чтобы развивать понимание и вкус к прекрасному. Эстетическое чувство развивалось свободно, не встречая на своем пути препятствий. Археология с ее неизменной тягой к прошлому пыталась бы подчинить это чувство своим интересам, но не дала бы полностью раскрыться художественным вкусам венецианцев.

Слишком много археологии и слишком много науки могли бы сделать венецианское искусство академичным, а не таким, каким оно стало, –  естественно созревшим плодом новых жизненных интересов и любви к наслаждениям.

Во Флоренции живопись развивалась почти одновременно с другими искусствами, и, может быть, по этой причине флорентийские художники никогда полностью не могли осознать отличие своих задач от задач архитекторов и скульпторов. Даже в то время, когда живопись стала играть большую роль в искусстве Возрождения, флорентийцы все еще придерживались классических идеалов формы и композиции, они были слишком академичны и чужды жизнерадостной и чувственной прелести венецианского искусства.

В венецианских картинах конца XV века уже не ощущается благочестивого или религиозного настроения, как раньше, когда церковь использовала живопись в своих целях, отсутствует в них также и рассудочность, отличающая флорентийскую школу. Правда, подчиняясь традиции, венецианские мастера продолжали писать мадонн и святых, однако в эти религиозные образы они вкладывали чисто светское содержание, изображая в своих картинах красивых, здоровых и спокойных, подобных им самим людей, наслаждавшихся жизнью и не нуждавшихся ни в каких моральных оправданиях. Короче говоря, венецианские картины последней декады XV столетия доставляли человеку чисто эстетическое удовольствие, не навязывая ему религиозных идей и не вызывая почтительного преклонения, как во Флоренции. Отныне, когда реальные, земные чувства получили право на существование и не были обязательно связаны с надеждами на блаженство в загробной жизни, от искусства, естественно, стали ожидать активного участия в выражении чисто человеческих стремлений и все большего отхода от церковных идеалов. Однако во Флоренции живописцы, казалось, не могли или не хотели сделать искусство действительно общедоступным. Да там в этом и не ощущалось такой необходимости, так как Полициано, Пульчи и Лоренцо Медичи были высокоодаренными поэтами, преклонявшимися перед древним миром, и их поэзия вполне отвечала художественным вкусам флорентийцев.

Только в Венеции живопись оставалась тем, чем она была для всей Италии в первые времена своего существования, – общим для всего народа языком. Венецианские художники особенно стремились к усовершенствованию своего мастерства, чтобы современное им поколение могло оценить правдивую наглядность созданных ими картин; а это поколение и в самом деле больше, чем какое-либо другое, существовавшее с начала христианства, было крепко привязано к миру реальной действительности. Здесь снова приходит на ум сравнение Ренессанса с молодостью. Жизненную энергию, которой обладает юность, не нужно сравнивать с мудростью зрелого возраста, и мы не можем ожидать от Ренессанса того проникновения в сущность и смысл вещей и событий, какое присуще современному нам искусству. Но стремление художников Возрождения преобразовать действительность и вмешаться в нее было много сильнее, чем в средние века.

Близко воспринимая идеи нового времени, живопись Возрождения обнаружила необходимость применять и новые светотеневые и пространственные эффекты, не удовлетворяясь только формой и цветом. Действительно, погрешности в рисунке простительны, тогда как ошибки в перспективе, пространстве и цвете совершенно искажают картину для тех, кто, подобно венецианцам, смотрел на произведения живописи ежедневно. Отныне мы замечаем, как венецианские художники стремятся придать живописному пространству реальную глубину, изображаемым предметам – трехмерность; они добиваются расположения различных частей человеческой фигуры в одной плоскости и сопоставляют различные предметы в картине таким образом, чтобы они занимали место в отведенном пространстве один позади другого. Однако в начале XVI века лишь немногим из величайших венецианских художников удавалось создать иллюзию дали путем постепенного уменьшения предметов и тем достичь подобия воздушного пространства.

Таковы немногие специфические проблемы живописи, отличающие ее, например, от скульптуры; среди всех итальянских мастеров их с успехом разрешили только венецианцы и живописцы, примыкавшие к этой школе.

V

Наиболее успешно справились с этими проблемами художники конца XV столетня Джованни и Джентиле Беллини, Чима да Конельяно и Витторе Карпаччо; каждый из них привлекает нас в той мере, в какой он отразил современную ему жизнь. Я уже говорил о том, насколько характерны были для Ренессанса торжественные церемонии, служившие своего рода отдушиной для различных житейских страстей.

Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство. Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека. Они не довольствовались тем, что сделали свой город самым прекрасным в мире. Они совершали в честь него празднества, устраивая их в духе торжественных церковных обрядов. Организация шествий и зрелищ, происходивших на набережных и на каналах, была непреложной обязанностью венецианского правительства в той же мере, в какой католической церкви вменялось устройство торжественных месс.

Подобные церемонии с дожем и сенаторами во главе, облаченными в пышные одеяния, столь же обязательные для них, как ризы для церковников, происходили среди каналов или сказочной архитектуры Пьяццы и были долгожданным событием в жизни венецианца. Они вызывали в нем гордость за свое государство, удовлетворяли страсть к роскоши, красоте и веселью. Венецианец хотел бы участвовать в них ежедневно, но ввиду редкости подобных развлечений он желал по крайней мере видеть вокруг себя их изображения.

Поэтому в большинстве венецианских картин начала XVI века представлены величественные процессии или события, сходные с ними. Таковы шествия на Пьяцце в произведении Джентиле Беллини «Тело Христово» или празднество на воде в картине Витторе Карпаччо «Св. Урсула покидает свой дом»; часто они представляли пышное, но обычное для Венеции событие – прием или отъезд послов, как в некоторых сценах из «Жизни св. Урсулы» кисти Карпаччо, или просто показывали толпу роскошно одетых людей на Пьяцце, как в «Проповеди св. Марка» Джентиле Беллини. Не только жизнерадостный Карпаччо, но и строгий Чима да Конельяно, когда стал постарше, в каждой библейской и священной легенде видел повод для создания светской картины. Подобные картины были популярны еще и по другой причине. Большие полотна, выполнявшиеся наиболее видными художниками для зала Большого Совета во Дворце дожей, должны были иметь декоративно-зрелищный характер.

Венецианское государство поощряло развитие живописи в своих целях, ибо в образной и наглядной форме она неизменно внушала гражданам мысль о достоинстве и величии. Правда, Венеция была не единственным городом, который использовал искусство из политических соображений. Но если в Сиене фрески Амброджо Лоренцетти напоминали о том, что надо управлять государством согласно божеским законам, то картины в Большом зале Дворца дожей были задуманы так, чтобы демонстрировать венецианцам славную политику их Республики. Сюжетами стенной живописи были: «Дож примиряет папу с императором Барбароссой» – событие, отмечавшее первое вступление Венеции в сферу континентальной политики и характеризовавшее ее неизменную дипломатию – извлекать выгоду, сохраняя нейтралитет между союзниками папы и его противниками. Первое «издание» подобных произведений, если можно так выразиться, относилось к концу XIV – началу XV столетия, в конце его они уже не отвечали новым художественным требованиям, и потому их социальное значение понизилось. Обоим Беллини, Альвизе Виварини и Карпаччо было поручено вновь изобразить подобные сюжеты, и это дало венецианцам возможность любоваться зрелищами, исполненными кистью и красками на больших полотнах.

Любопытно отметить, что в то же самое время Флоренция заказала своим двум величайшим художникам расписать стены зала Совета во Дворце Синьории, предоставив им полную свободу в выборе темы. Микеланджело избрал для себя сюжет «Флорентийские солдаты, застигнутые во время купания пизанцами», Леонардо – «Битву за знамя». Ни один из них не ставил себе целью прославление флорентийской республики; гению художников было предоставлено широкое поле действия: Микеланджело – в изображении обнаженного тела, Леонардо – в передаче движения и жизненности фигур. Оба, создав единственные в своем роде произведения, потеряли в скором времени всякий интерес к ним, и ни один из этих картонов не был закончен. Нам также неизвестно, заслужили ли они одобрение флорентийских властей; картоны послужили образцами для многочисленных учеников, использовавших зал Совета как художественное училище.

VI

Зал Большого Совета в Венеции не был превращен в художественную школу, хотя картины, висевшие в нем, несомненно оказывали свое влияние на развитие мастерства молодых живописцев и производили огромное впечатление на широкую публику. Венецианские сенаторы были далеко не единственными ценителями этих восхитительных полотен с их праздничными шествиями и церемониями. «Общества взаимной помощи», так называемые «Дома братства», или скуолы, не замедлили предложить мастерам, которые работали во Дворце дожей, выполнить для них такие же великолепные картины. Скуола Сан Джордже Маджоре, Скуола святой Урсулы и святого Стефана пригласили Карпаччо; Скуола Сан Джованни и Сан Марко – Джентиле Беллини, остальные – менее значительных художников. Работы, выполненные для этих обществ, имели особое значение, во-первых, потому, что только они могли дать нам представление о картинах Дворца дожей, уничтоженных пожаром в 1576 году, во-вторых, потому, что они являлись переходной ступенью к искусству более позднего времени. Выбор сюжетов, прославляющих Венецию и ее политику, зависел от государственного заказа; Дома братства заказывали художникам картины, прославляющие их святых патронов, дабы деяния последних могли служить примером для верующих. Многие из этих картин изображали пышные празднества. Но, так как они предназначались для внутреннего обихода, то торжественный и парадный стиль был в них значительно смягчен и упрощен. В картине «Тело Христово» Джентиле Беллини изображает не только пышную процессию на Пьяцце, но и элегантных молодых людей, гордо выступающих в роскошных одеждах, праздных иностранцев и неизбежного нищего у портала собора св. Марка. В сцену с «Чудом святого креста» Беллини вводит изящных и стройных гондольеров и даже стоящую в дверях дома служанку, которая смотрит на негра, собирающегося прыгнуть в канал. Художник выполняет детали с присущим ему очарованием и с тем безошибочным чувством цвета и света, которое можно найти лишь у таких голландских художников, как Вермеер Дельфтский и Питер де Хоох.

Бытовые эпизоды в ранних произведениях выдающихся венецианских мастеров должны были действовать на зрителя, как искра на трут. Подобные сюжеты стали пользоваться широкой популярностью и начали играть большую роль в выполняемых для скуол картинах, в которых изображалась повседневная венецианская жизнь. Это особенно относится к Карпаччо. Наряду с празднествами он любил и уютные домашние сцены. В «Сне св. Урсулы» изображен мягко освещенный интерьер, где спит молодая девушка. Нас привлекает простое изображение высокой спальни с нежными световыми рефлексами, играющими на стенах, письменном столе, шкафах и цветочных горшках, поставленных на окна; эту картину никак нельзя назвать скупой иллюстрацией к эпизоду из жизни святой.

Возьмем еще одно произведение из той же серии – «Король мавров прощается с послами». И в этой композиции Карпаччо уделяет главную роль не фигурам, а эффекту солнечного света, льющегося через открытую дверь слева и освещающего бедного трудящегося писца.

Или возьмите картину «Св. Иероним, работающий в своей келье», находящуюся в Скуоле Сан Джорджо Маджоре. В ней изображен не кто иной, как венецианский ученый, окруженный своими книгами, сидящий в удобной и светлой библиотеке с небольшой полочкой на стене, украшенной безделушками. Ни в нем самом, ни в окружающей обстановке нет ничего, свидетельствующего о жизненном самоотречении или ревностном искуплении грехов. Даже на картине «Введение во храм», сюжет которой давал художнику великолепную возможность передать праздничное зрелище, Карпаччо изобразил простую девушку, идущую к первому причастию.

Карпаччо обладал характером жанрового живописца, являясь самым ранним представителем этого стиля в Италии; его жанр отличается от голландского или французского не по своей природе, а по характеру трактовки. Голландский жанр демократичнее и обладает более высокими живописными качествами, но сюжет в нем играет ту же второстепенную роль, что и у Карпаччо, на первый план выступают чисто живописные задачи и эффекты колорита и светотени.

Разобраться в творчестве Карло Кривелли, не пересматривая при этом наших взглядов на итальянскую живопись XV века, так же невозможно, как втиснуть в рамки узких и ограниченных формулировок такое глубокое и разностороннее явление, как искусство в целом. Кривелли стоит в одном ряду с лучшими художниками всех времен и народов и не надоедает даже тогда, когда «великие мастера» становятся скучными. Обладая свободой и духом японского рисунка, он выразил в своих картинах неистовую и глубокую исповедь веры, подобную вере Якопо да Тоди, и ту же сладость тонких и нежных чувств, какую мы встречаем в изображениях мадонны с младенцем, вырезанных из слоновой кости французским резчиком XIV столетия. Мистическая красота религиозных образов Симоне Мартини или мучительное сострадание святых в картинах Джованни Беллини отлиты Кривелли в формы, обладающие такой строгостью линий и блеском металла, какие можно встретить лишь в произведениях старого Сатсумы или в японских лакированных изделиях, столь привлекательных на взгляд и на ощупь.

Кривелли следует рассматривать как обособленное явление, созданное отсталой, почти реакционной средой. Прожив большую часть жизни вдали от главных центров культуры, в провинции, где священники старались призвать свою паству к возврату в мир первобытной цивилизации и детских иллюзий, Кривелли не примкнул к передовым течениям в искусстве, и потому мы не включаем его в число мастеров, рассматриваемых в этой книге.

VII

Как мы уже говорили, в начале эпохи Возрождения живопись почти всецело подчинялась авторитету церкви. Позже живопись стала играть большую роль в украшении зала Дворца дожей, а еще позже – в скуолах. Там художники ставили своей целью изображать богатую аристократическую жизнь Венеции. Когда живопись приобрела светский характер, ею стали украшать свои дома богатые венецианские граждане.

В XVI столетии на живопись не смотрели с тем почтительным уважением, какое оказывают ей теперь. Она была почти так же доступна, как печать в наши дни, и почти так же широко распространена. Когда венецианцы достигли высокого уровня культуры, они поняли, что искусство может доставлять им удовольствие. Зачем же идти для этого во дворец или в скуолы? Иметь картины у себя дома стало для венецианцев такой же потребностью, как для нас слушать музыку не только в концертных залах; это не надуманное сравнение, ибо в жизни венецианца XVI века живопись занимала почти такое же место, какое музыка занимает в нашей. В живописи уже не искали занимательности или богословских поучений. Печатные книги, становившиеся общим достоянием, удовлетворяли обе эти потребности. Венецианец эпохи кватроченто был не очень религиозен, и, следовательно, его не интересовали произведения, призывавшие к покаянию или благочестию. Он предпочитал иметь красивую картину, приводившую его в хорошее настроение, напоминавшую о радостях жизни, о пребывании на лоне природы, о сладостных мечтах юности. Из всех итальянских школ только венецианская могла полностью удовлетворить эти желания, и именно она первая стала отвечать художественным требованиям того времени. (Наиболее существенная разница между античным и современным нам искусством заключается в том, что наше искусство все больше и больше обращается к действительности, тогда как классика разрабатывала более отвлеченные и возвышенные темы.)

ДЖОРДЖОНЕ. СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ. Ок. 1508-1510. ФРАГМЕНТ

Париж, Лувр

Картины, предназначавшиеся для частного дома, были, конечно, другого рода, нежели те, что висели в зале Совета или в скуолах, где нужны были большие многофигурные композиции. Для дома требовались картины меньших размеров, из них, естественно, исключались изображения торжественных празднеств, к тому же их парадный характер не всегда соответствовал настроению заказчика, у которого могла возникать мысль о духовом оркестре, постоянно играющем у него в комнате. Содержание небольших станковых картин не нуждалось в словесном переводе, подобно тому как не нуждается в нем соната. К таким именно произведениям относятся некоторые поздние работы Джованни Беллини. Они полны той неуловимой утонченной поэзии, которую можно выразить только в формах и красках.

Но для веселой и беззаботной юности Возрождения эти картины были несколько аскетичны по форме и излишне сдержанны по колориту. Карпаччо написал незначительное число станковых вещей, хотя он и обладал восхитительной фантазией и любил веселые и радостные краски, что как нельзя лучше отвечало стилю станковой венецианской живописи. А Джорджоне, наследник обоих мастеров, сочетал поэтическое чувство Беллини с веселостью и нарядностью Карпаччо. Охваченный надеждами своего поколения больше, чем другие современные ему мастера, Джорджоне писал картины, столь гармонично выразившие дух Высокого Возрождения, столь пробуждающие в нас чувство прекрасного и дарящие нам его, что они рано заслужили всеобщее признание.