Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц)

Бернард Беренсон
Живописцы итальянского Возрождения

Предисловие

Книга Бернсона «Живописцы итальянского Возрождения» принадлежит к числу счастливых книг. Переведенная, чуть ли не на все языки мира, она не только подарила ее автору громкую славу, но и полностью решила ту задачу, которую автор перед собой поставил – пробудить любовь к ренессансным мастерам и помочь самой широкой публике понять своеобразное очарование их творчества.

Семьдесят с лишним лет своей сознательной жизни посвятил Бернсон изучению итальянской живописи XIV – XVI веков. Вместе с Морелли, Кавальказелле, Фрицциони и Л. Вентури он заложил те основы, без которых были бы немыслимы успехи современной науки об искусстве итальянского Возрождения. Как никто другой, умел он разбираться в индивидуальных почерках, отдельных художников, что помогло ему в создании тех знаменитых «списков» (индексов) итальянских картин, в которых каждая картина прикреплена к имени определенного мастера и по возможности отнесена к раннему либо позднему периоду творчества, а также определена как собственноручное произведение, либо работа мастерской. Этими бернсоновскими «индексами» широко пользовались и пользуются не только музейные работники, но и все сколько-нибудь серьезно интересующиеся итальянским искусством. Обладая безупречным чувством качества и редкостным по остроте и прозорливости «атрибуционным глазом», Бернсон внес в свои списки огромный опыт и гигантские знания, которые он систематически накапливал в течение долгой жизни. Однако Бернсон на этом не остановился. В отличие от множества современных крохоборствующих «атpибуторов», для которых художественное произведение интересно лишь до того момента, как удалось определить имя его автора, будь это даже третьестепенный мастер, Бернсон прекрасно понимал и чувствовал силу духовного воздействия искусства, И в своих «Живописцах итальянского Возрождения» он встал на путь обобщения, на путь синтеза. Сознательно отвлекшись от деталей, от всех, вопросов атрибуционного порядка, он изложил в необычайно яркой и, в то же время изящной форме свое понимание различных итальянских школ и различных итальянских мастеров. И сделал это так мастерски, что и на сегодняшний день его книга сохраняет всю свою свежесть, хотя она была написана свыше шестидесяти лет тому назад.

Можно много спорить о приемлемости тех или иных эстетических постулатов ученого. Они не образуют стройной системы, они обычно разработаны и сформулированы в применении не к искусству вообще, а к одной из четырех итальянских школ эпохи Возрождения (флорентийской, венецианской, североитальянской и среднеитальянской). Для каждой из этих школ бернсоновские эстетические постулаты служат своего рода рабочими, гипотезами. И они безусловно помогают понять их специфику. Так, через «осязательную ценность» легче оценить характерные черты флорентийского реализма, рассуждения о пространстве и пространственном ритме вплотную подводят нас к пониманию живописи Перуджино и Рафаэля и т. д. Взятые сами по себе, бернсоновские эстетические категории могут показаться на первый взгляд произвольными и даже несколько наивными. Но, примененные к конкретному историческому материалу, они наполняются живым содержанием и, главное, становятся действенным фактором в процессе познания специфики сложных явлений ренессансной художественной культуры.

Эстетические теории Бернсона неоднократно подвергались критике со стороны теоретиков абстрактного искусства. Их объявляли «старомодными», «изжившими себя», «устарелыми». Но Бернсон твердо стоял на своих позициях. По всему своему мировоззрению он был убежденным гуманистом и не представлял себе, что такое «внеизобразительное» искусство, если только не шла речь о решениях чисто декоративного порядка. Человеческая фигура была для него тем, без чего созданное человеком искусство теряет всякий смысл. И, читая его книгу, мы ощущаем на каждой странице влюбленность автора в великих художников прошлого, умевших облекать высокое гуманистическое содержание в совершенную по своей художественности форму.

ЧЛЕН-КОРРЕСПОНДЕНТ АКАДЕМИИ НАУК СССР В. Лазарев

Бернард Бернсон и его книга

Книга «Живописцы итальянского Возрождения», впервые целиком выходящая в русском переводе, принадлежит перу одного из виднейших специалистов в этой области, тончайшему знатоку итальянской живописи – американскому ученому Бернарду Бернсону.

Посвятив долгую жизнь изучению различных проблем итальянского искусства, он в ряде книг изложил свою художественную концепцию и свои взгляды. Однако наиболее последовательное выражение они получили именно в этом труде, в основе которого лежит созданная Бернсоном своеобразная эстетическая теория стиля итальянской живописи. Исходя из нее, он почти не пользуется общепринятой искусствоведческой терминологией, предлагая свои стилистические определения и категории. Не прибегает он также и к широко распространенной в современной исторической науке, как советской, так и зарубежной, периодизации искусства итальянского Возрождения или делению его на эпохи Проторенессанса, раннего, Высокого и позднего Ренессанса, которые в своем развитии естественно оказались связанными с различным по укладу социально-экономическим строем.

И все же эту книгу никак нельзя назвать антиисторичной или оторванной от рассмотрения той реальной и конкретной почвы, которая взрастила искусство Возрождения – этот удивительный плод ранней буржуазной культуры. Да и не в этом значение этого труда.

Написанная блестящим литературным языком, обогащенным глубокими поэтическими образами, насыщенная горячим желанием даже равнодушного человека приобщить к радостям, которые дарит нам искусство, книга Бернсона делает, казалось бы, все, чтобы убедить читателя в наглядной, почти осязаемой, но никогда не навязчивой форме в правильности и жизненности его идей. В самом деле, она дает нам счастливую возможность «вжиться» на какое-то время в картину старого итальянского мастера, разделить его чувства, ощутить окружавшую его действительность, как бы заново воспринять отдаленное от нас пятью или шестью веками искусство Возрождения. Эта книга талантлива, хотя во многом противоречива и субъективна.

Давая эстетическую оценку всей эпохе в целом, Бернсон говорит о характере и эволюции ее изобразительного языка, доступного и близкого даже нашему столетию. Он устанавливает своего рода психологический критерий художественного воздействия итальянской живописи, вскрывая движущие причины, которые его выявляют. Не призывая нас беспредметно ею восхищаться, Бернсон точно и определенно указывает на ряд подмеченных и изученных им стилистических приемов и признаков, следуя которым итальянский художник того времени мог, по его мнению, создать настоящие и неповторимые произведения искусства, полностью выразив в них свое мироощущение.

Вмещая в рамки своих теоретических построений итальянскую живопись с тринадцатого по шестнадцатый век, Бернсон делит ее скорее по географическому, нежели историческому, принципу на четыре школы: венецианскую, флорентийскую, среднеитальянскую и североитальянскую. Однако, рассматривая их последовательно, посвящая каждой из них отдельную книгу, он этим как бы изолирует их друг от друга, не стремясь дать читателю представление о едином процессе развития итальянского искусства. Каждой данной школе он предпосылает особое теоретическое введение, обусловливая им специфичность именно ее художественного бытия и роста.

Каковы же эти предпосылки? Исходя из общеизвестного принципа, что главным для итальянского искусства является образ человека, Бернсон указывает на четыре основных условия изображения человеческой фигуры. В картине или фреске должны присутствовать: осязательная ценность изображения, движение фигуры, живописная пространственность композиции и колорит.

«Я предпочитаю, – говорит автор, – вместо понятия „форма“ употреблять понятие „осязательная ценность“, потому что при взгляде на картину мы бессознательно переводим наши зрительные ощущения в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема». Итак, если фигуры на картине отвечают этому условию, то зритель воспримет их во всей их пластической ощутимости и телесности, вообразит, что сможет их реально ощупать, сдвинуть с места или обойти кругом.

Во-вторых, в картине должно присутствовать движение, выраженное подвижной и функциональной линией, то есть линией, выполняющей определенное назначение.

В-третьих, композиция должна быть пространственна, то есть должна подчеркнуть глубинность построения или кажущуюся живописную трехмерность картины или фрески.

В-четвертых, – колорит. Но, «поскольку краска играет менее существенную роль во всем том, что отличает произведение живописи от персидского ковра, постольку и роль ее в судьбах искусства менее значительна», – замечает Бернсон в заключительной главе книги. Поэтому колориту уделяется меньше внимания в его системе изобразительных приемов. И надо сказать, что недооценка роли колорита – одно из самых уязвимых мест эстетической теории Бернсона.

Итак, каждый из этих четырех художественных принципов определяет характер одной из четырех живописных школ итальянского Ренессанса. Наиболее ярким признаком венецианской школы были ее цветовые возможности. Флорентийская живопись осуществляла принципы осязательной ценности и движения. Мастера Средней Италии глубже всего выразили пространственность своих композиций. Североитальянские художники, особенно Корреджо, разрешали, в основном, проблему движения и светотени.

Но, выдвигая эти изобразительные приемы и признаки на передний план, Бернсон не ограничивается ими и присоединяет еще две категории: «иллюстративность» и «декоративность». Под первой он подразумевает литературно-повествовательное начало в живописи, навеянное, однако, не реальными впечатлениями художника, а, скорее, его богатым зрительным воображением. В понятие «декоративность» Бернсон включает форму, движение и колорит, то есть те элементы, которые выявляют интерес живописца не столько к самому предмету изображения, сколько к чисто изобразительным средствам.

Обратимся же по порядку к отдельным частям этой книги, написанным в разное время. Первая – «Венецианские художники» – относится к 1894 году, то есть к тем годам, когда, по собственному выражению, Бернсон еще только нащупывал свою теорию. Поэтому так щедро и непосредственно он раскрыл перед нами магическую прелесть венецианского колорита, роли которого позже отведет в своей концепции последнее место.

Говоря о том, что венецианская живопись отличалась поэтичностью и красотой, Бернсон справедливо замечает, что она с большей полнотой, чем другие, современные ей художественные школы, отразила дух своего времени, что она была доступна широким слоям народа, что ее человечные и реалистические образы были близки и дороги согражданам Беллини, Карпаччо и Джорджоне.

Касаясь отдельных мастеров, автор особенно удачно и тонко разбирает великолепного живописца Джентиле Беллини, как бы перенесшего на свои полотна шумные и зрелищные события городской жизни венецианской республики XV столетия, благодаря чему его картины помимо их высоких живописных достоинств приобрели ценность подлинного исторического документа. Интересно также подмечена разница между характером красочной и многословной декоративной живописи Венеции с ее патриотическими сюжетами и мотивами и современной ей флорентийской живописи. Так, например, в знаменитых, но вскоре утраченных картонах Леонардо да Винчи и Микеланджело «Битва за знамя» и «Купающиеся солдаты» художники, в отличие от венецианских, выражали отнюдь не идеи прославления флорентийского государства. Не изображали они и достоверных исторических эпизодов, хотя оба картона были написаны на темы военного прошлого Флоренции и Пизы. На первый план в них выступало решение формально-художественных и психологических проблем, выраженных в лаконичной, но выразительной живописно-пластической манере.

Несколько глав, посвященных развитию венецианского портрета, не отличаются новизной, но следует помнить, что они написаны более полувека назад, когда такой эмоциональный, свежий и непосредственный подход к произведениям искусства был почти неизвестен широкой публике. Однако Бернсон не коснулся здесь проблем осязательной ценности и движения, как будто они были неведомы Тициану или Веронезе. Не упомянул он также об иллюстративности, столь присущей, например, Тинторетто, живописно-повествовательную манеру которого он сам же сопоставил с литературной речью Льва Толстого и Мопассана. Несколько сужая высокие достижения венецианских мастеров, Бернсон, однако, отдал им горячую дань верности, написав пятьдесят лет спустя, в 1951 году, в своем дневнике следующие строки: «Венецианцы были моей первой любовью, их художники и теперь влекут меня, не только как самые живописные, но и как самые классические мастера. Классические в том смысле, в каком классично греческое искусство от V до I века – умеренные, разумные, спокойные в своем глубоком чувстве и полностью свободные от риторичности XV столетия. Наиболее утонченное выражение венецианское искусство получило в живописи Тициана, наиболее поэтичное в творениях Тинторетто, затем в архитектуре Палладио, Лонгены и, наконец, в произведениях Тьеполо и обратно к их предшественнику – наиболее классичному из всех – Паоло Веронезе».

Вторая часть книги – «Флорентийские живописцы» – написана несколько позже. Она научнее и серьезнее первой уж по одному тому, что флорентийское искусство гораздо интеллектуальнее венецианского. На универсализм флорентийцев указывается в самом начале главы, и это уже подготовляет читателя к новому и трудному восхождению на одну из высочайших вершин мирового изобразительного искусства.

Возникает новая проблема – проблема фигурной живописи, характеризующая искусство Флоренции более чем какое-либо другое. Поэтому автор начинает с экскурса о психологии осязания и об иллюзии того, что зрительное восприятие предмета, изображенного на картине, переходит в какой-то момент в его реальное осязательное ощущение. «Самое существенное в искусстве живописи, – говорит Бернсон, – уменье определенным образом возбуждать наше чувство осязания». В этом отношении замечательным примером служит Джотто  –  первый из мастеров Проторенессанса, постигший, по существу, осязательную ценность фигуры и материальность окружающего мира. Фрески капеллы дель Арена в Падуе служат тому подтверждением.

Ярко освещена автором роль Мазаччо  –  продолжателя джоттовских традиций, достигшего великолепного мастерства в передаче осязательной ценности своих фигур на фресках в капелле Бранкаччи во Флоренции. Они стали подлинным образцом для всех итальянских мастеров XV и XVI веков.

Своеобразен и интересен, на наш взгляд, анализ того периода флорентийского искусства, который наступил после смерти Мазаччо. Если Бернсон несколько схематично дает расстановку художественных сил, то делает это исключительно в целях придания ему определенных очертаний, а также известной кристаллизации исторического процесса, без которой трудно было бы разобраться в обилии имен, течений и произведений искусства, с такой щедростью и изобилием дарованных нам этим замечательным столетием.

Это время характеризовалось зарождением и развитием натуралистического стиля и сильно подвинутой вперед живописной техники, или «искусности», выражаясь словами Бернсона. Последняя получила широкое распространение именно потому, что Флоренция была превосходной художественной школой, где училось несколько гениальных мастеров и тысячи посредственностей, а они не ставили перед собой больших идейных задач, удовлетворяясь чисто техническими решениями той или иной проблемы.

Блестяще определяя характер художника-натуралиста, как человека, родившегося с задатками ученого, но вопреки этому ставшего живописцем, Бернсон неправильно противопоставляет одно направление другому, ибо они качественно не равнозначны. Натурализм как стиль включал в себя и искусность уж по одному тому, что натуралисты типа Учелло, стремясь к экспериментаторству, ставили перед собой одновременно и художественные и технические задачи.

Слишком увлекаясь, на наш взгляд, новаторскими тенденциями Учелло, Бернсон хотя и говорит о его «нелепостях», вроде голубых и розовых лошадей, все же упускает из виду двойственный характер его творчества. Считавший себя первооткрывателем перспективы, фанатично увлекавшийся ею, Учелло являл нам и другую сторону своего искусства  –  чисто детскую, поэтическую сказочность и наивность. Не более ли прав по отношению к нему другой современный историк итальянского искусства, Роберто Лонги, который относит Учелло к числу «опоздавших», задержавшихся в своем развитии мастеров, особенно по сравнению с теми, кто шагнул далеко вперед. Ведь Учелло оставался верен себе даже в те годы, когда Флоренция являла собой кипящую творческую лабораторию, в которой решались и разрабатывались сложнейшие проблемы художественной формы, движения и пространства.

Разбирая далее проблему движения, Бернсон связывает ее развитие с творчеством Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо. Снова следует экскурс в теорию: вопросы физико-психологического восприятия движения, то есть возникновение иллюзорных мускульных ощущений, якобы испытываемых нами при взгляде на картины и гравюры Поллайоло. Однако, подчеркивая значение какой-либо одной проблемы, автор подчиняет ей все остальные стороны творческого процесса и нередко видоизменяет общее представление о стиле того или иного мастера. Так, если взять в качестве примера картину Антонио Поллайоло «Мучения св. Себастьяна», то можно с легкостью увидеть, что в ней как бы программно сформулированы многие достижения флорентийского искусства середины кватроченто: и многоплановое построение пейзажа, и проблема обнаженного тела, и сложные ракурсы фигур, выраженные в старательной и достоверной манере, и разработка центральной композиции по кругу, вписанному в четырехугольный формат картины. Несомненно, одной из задач, которые ставил перед собой этот мастер, была и передача движения, но не ею одной исчерпывалась вся проблема его стиля.

Однако передача движения Поллайоло сильно отличалась по своему характеру от той «стихии» движения, которой в совершенстве владел Боттичелли. Посвящая этому художнику несколько восторженных, поэтических страниц, Бернсон опять отмечает в его творчестве лишь то, что, на его взгляд, является единственно существенным: декоративное начало, выраженное в движении и осязательной ценности. Поэтому он касается только трех картин Боттичелли: «Весны», «Рождения Венеры» и «Афины с кентавром», где эти черты проступают явственнее, чем в остальных. Не разбирая других его произведений, в частности замечательных по эмоциональной выразительности и энергии мужских портретов, Бернсон в значительной мере сужает не только творческий диапазон этого художника, но и внутреннюю содержательность его образов. Не отдает он должного также тончайшему колоризму Боттичелли, считая, что цвет не играл ни малейшей роли в его живописных исканиях.

Но много лет спустя, в другой своей книге, Бернсон написал строки, расширяющие его взгляды на этого мастера: «Был вчера в церкви Оньисанти. Смотрел на св. Августина Боттичелли. Высокий интеллектуализм и одухотворенность выражены в этом образе с такой силой, что даже Дюрер, Микеланджело и Рембрандт не могут идти с ним в сравнение. Фигура святого, моделированная цветом, очерченная линией, изображена в обобщенно-пластической форме... Подумать только, как мало он известен даже образованной публике и как не признан!»

Завершая свою книгу о флорентийских живописцах небольшой главой о Микеланджело, автор хотя и кратко, но чрезвычайно «осязательно» раскрыл перед нами образный строй великого мастера, для которого, как и для древних греков, обнаженная человеческая натура обрела величайший эстетический и нравственный смысл, хотя по своему внутреннему содержанию образ человека эпохи Ренессанса глубоко отличался от антропоморфизма античных представлений.

Небольшое вступление о том, что такое зрительная память и зрительный образ, предшествует третьей книге – о «Живописцах Средней Италии». Ее художники стали наиболее популярными и обаятельными «иллюстраторами» среди современных им итальянских мастеров именно потому, что обладали, по мнению Бернсона, наиболее богатым зрительным воображением.

Первая глава посвящена сиенцу Дуччо да Буонинсенья, творчество которого отмечено чертами иллюстративности. Подробно анализируя клейма оборотной стороны алтарного образа Дуччо – одного из знаменитейших произведений итальянской живописи раннего треченто – Бернсон останавливается не только на ряде новых формально-композиционных принципов, введенных художником, но и на эмоциональной стороне его образов, особенно по сравнению с отвлеченно-символическими изображениями XII – XIII веков. Однако автор справедливо подчеркивает, что живопись Дуччо не жизненна и не реалистична, потому что лишена осязательной ценности и своими корнями связана со средневековой идеологией, в силу чего она обречена на забвение, представляя в настоящее время лишь чисто исторический интерес, в противоположность глубоко человечному искусству Джотто, чьи образы живут и по сегодняшний день.

Зато какая благодарная нежность звучит в голосе Бернсона, когда он говорит о любимейшем из мастеров итальянского треченто – обаятельном и тонком Симоне Мартини – современнике и друге Петрарки. Язык автора приобретает особую изысканность, гибкость и красочность, живописуя изысканность и красочность палитры сиенского художника.

Тонко и проникновенно чувствуя красоту и поэзию итальянской природы, среди которой он провел почти всю жизнь, Бернсон ищет ее черты везде. И в пейзаже сегодняшнего дня, и в пейзаже, запечатленном кистью Вероккьо, Перуджино или Корреджо. Поэтому таким живым и свежим дыханием итальянской весны или осени, летнего дня или вечера веет на нас, когда мы читаем о сумеречном освещении в леонардовском «Благовещении», напоминающем «ясные тосканские дни, когда на фоне светлого, жемчужно-серого неба особенно четко выделяются почти черные стволы деревьев», или о «весеннем солнечном луче, упавшем на тающий снег», чему подобен цвет мантии ангела из «Благовещения» Симоне Мартини, или о «влажном сером свете раннего утра и раскидистых платанах и кипарисах, под сенью которых встает из гроба Христос» в «Воскресении» Пьеро делла Франческа, или о «целом море света в ясный полдень, пронизанном тонкими, просвечивающими сквозь дымку лучами – удивительнейшим явлением итальянской природы», которое Бернсон увидел в картине Корреджо «День».

Это подтверждают и строки, написанные в «Автопортрете» – маленькой книжке, в которой на склоне своей почти столетней жизни автор рассказывает о себе. «Каждым утром я удивляюсь тому, как слеп был вчера. Почему не обратил внимания на красоту освещенного солнцем ствола, столь же великолепного, как мозаики ацтеков и племени майи, или изумрудного мха, который доставляет такое же наслаждение глазу, как зеленые тона Джорджоне и Бонифацио? Отчего вчера меня оставила равнодушным сверкающая красота бабочки? Когда я смотрю на настоящие произведения искусства, я воспринимаю их как произведения природы».

Но вот на сцену выступают новые художественные школы – южнотосканская и умбрийская: первая – во главе с могучим художником Пьеро делла Франческа и его двумя учениками – Лукой Синьорелли и Мелоццо да Форли, вторая – давшая миру Перуджино и его ученика Рафаэля.

Высоко оценивая тосканских мастеров, говоря об имперсональности Пьеро делла Франческа и об иллюстративном начале, сильнее всего выраженном в творчестве предшественника Микеланджело – Луки Синьорелли, –  Бернсон главное внимание уделяет все же Перуджино и Рафаэлю, а также неразрывно связанной с их творчеством пространственной композиции. Тонко анализируя ее возможности, автор указывает на разницу в понимании архитектурного и живописного пространства: «Архитектура наступает на пространство и замыкает его, ее область, скорее, интерьер; живопись, напротив, раскрывает пространство и воображаемыми границами обрамляет небесный свод».

Превосходно разбирая пространственные эффекты в Сикстинской фреске Перуджино, Бернсон касается и других его вещей, всюду отмечая настроение мечтательного покоя и отрешенности от земной суеты, выраженное в напевных и плавных линиях, в удивительной свободе и привольности, с какой стоят фигуры Перуджино, окруженные райской природой. «Как должны были успокаивать такие картины после шума, суматохи и кровопролитий в Перудже – самом кровавом городе Италии», – замечает Бернсон со свойственным ему чувством современности далекой от него эпохи, которую он так непосредственно и реально ощущает в творениях старых итальянских мастеров.

С какой-то особенной праздничной приподнятостью пишет он об образном строе Рафаэля, видя в нем величайшего «иллюстратора» эпохи Возрождения. Идеи античного мира, равно как и ветхозаветного эпоса, нашли законченное художественное выражение в «Парнасе» и в «Афинской школе», в «Диспуте» и во фресках «Библии Рафаэля». Силой своего гениального и свободного творческого воображения Рафаэль персонифицировал их в образы, близкие и понятные мышлению и психике людей нового времени.

Но тем не менее этот самый классический из художников Ренессанса не укладывается в предначертанные ему Бернсоном границы. Всемерно акцентируя пространственные решения Рафаэля, автор фактически отрицает его высокое мастерство в области формы и движения. Сомнению подвергаются даже рисунки, в которых художник так настойчиво искал классического совершенства композиции. Его величие Бернсон усматривал в том, что Рафаэль, как никто другой, понимал роль архитектурно-пространственного обрамления, в пределы которого помещал незначительный, сам по себе фигурный стаффаж. Но ведь фресками Станца делла Сеньятура, к которым, кстати сказать, Рафаэль выполнил немало мастерских вспомогательных рисунков, широко используя для своей работы натурщиков, не исчерпывается все его творчество? К тому же непревзойденная сюита его мадонн, среди которой автором отводится такое почетное место «Мадонне делла Грандука», казалось бы, полностью опровергает его мнение, что Рафаэль был беспомощен в фигурном изображении и не мыслил его вне пространственных эффектов.

Обращаясь в четвертой книге к искусству Северной Италии, Бернсон высказывает мысль о консервативности художественного мышления у мастеров этой школы. Яркий выразитель этих тенденций – Антонио Пизанелло с его декоративно-плоскостной живописью. Однако автор ни словом не обмолвился о его замечательных реалистических рисунках – предвестниках рисунков Леонардо, хотя совершенно правильно замечает, что североитальянская живопись многим обязана Флоренции, прогрессивная роль которой оставалась неоспоримой в течение всего XV века, а также античности, как одному из важнейших слагаемых флорентийской художественной культуры того времени.

Главное внимание в этом разделе Бернсон обращает на крупнейшего североитальянского мастера эпохи кватроченто Андреа Мантенью, которому посвящает немало ярких страниц. Бернсон вновь и вновь повторяет, какую пагубную роль сыграло для художника его неумеренное, почти рабское преклонение перед древнеримской скульптурой, известной ему к тому же лишь во фрагментах, крайне невысоких по качеству. Автор почти ошеломляет читателя страстностью своих обвинений. Но при этом он глубоко прав, когда замечает, что современная Мантенье итальянская скульптура, хотя бы в лице одного Донателло, была несравненно выше античных обломков, найденных на поверхности или неумело извлеченных из земли лопатой первых ренессансных археологов.

В своем стремлении раскрыть достижения и ошибки Мантеньи автор становится почти многословным. Меньше всего его можно назвать объективным и бесстрастным историком итальянского искусства, потому что он живет в нем, вмешивается в него, несет за него ответственность, отождествляет с сегодняшним днем. Не в этом ли состоит подлинно жизненное обаяние его книги? Поэтому он не отпускает от себя читателя, переходит с ним из музея в музей, от художника к художнику, от картины к картине и снова возвращается назад, усиливая свою аргументацию каким-нибудь вновь найденным фактом. Именно так встречались мы с ним перед алтарным образом Дуччо, именно так продолжаем длинный разговор о Мантенье. «Я еще раз повторяю, – пишет Бернсон в своей автобиографии, – что рожден для разговоров, а не для того, чтобы писать книги. Мне бы надо жить в XVIII веке, когда разговор заменял жизнь».

Но, несмотря на это утверждение, он – превосходный стилист. Порой его эмоционально-образная речь как бы порабощает его самого, прорывается сквозь все препятствия, сметает возведенные на ее пути искусственные построения, умозрительные схемы, отточенные характеристики. Например, Франческо Франча, по словам автора, был небольшим художником, заслужившим негромкую славу лишь пейзажными фонами к своим мадоннам. «Но кто из нас не ощутил их изысканной прелести и не испытал радостного чувства покоя при взгляде на его тихие и глубокие водоемы, низкие зеленые берега и небесные горизонты!». Разве после таких слов Бернсона имя скромного болонца скоро изгладится из нашей памяти?

Или о мало кому известном ломбардском мастере Деффенденте Феррари, который не заслуживает и четвертого разряда как художник, по утверждению Бернсона. Уничтожающая характеристика, не правда ли? «Но я признаюсь, – пишет он через несколько строк, – что память о его триптихе, где изображен нежный, фламандский силуэт мадонны с младенцем в ласковых объятиях, которая словно парит в воздушном пространстве, над сияющим у ее ног полумесяцем, наполняет меня горячим желанием повидать его вновь, во много раз большим, чем другие знаменитые картины».

Литературный стиль Бернсона обрел широкое признание. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй сказал, что если говорить о мастерстве литературной речи, то следовало бы присудить премии Карлу Сандбергу и Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность их прозы.

Итак, возвращаясь к мастерам Северной Италии, следует отметить, что они, за исключением, быть может, Мантеньи и Корреджо, мало известны широкой публике. Тем интереснее и содержательнее страницы, посвященные веронской школе XV – XVI веков, роли миланских живописцев Фоппа и Брамантино, а также школе Леонардо да Винчи. .

Говоря о нем во второй книге, Бернсон объясняет универсальность гения Леонардо огромной, присущей ему умственной энергией, которая излучалась буквально на все, чего бы ни касалась рука художника. Его ученики, несмотря на их высокий профессиональный уровень, не могли идти с ним в сравнение, как, впрочем, и последователи Рафаэля, Микеланджело и Тициана.