Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

Живописец, создавший на склоне лет такое произведение, должен обладать настойчивым характером, потому что в искусстве, как и в любви, «лишь смелый заслуживает награды». Действительно, в церкви Св. Бернардина в Вероне находятся полуразрушенные фрески, не особенно изящные, но обнаруживающие все признаки владения формой и движением. Возникает вопрос, не учился ли Доменико Мороне в Падуе? Слабые отголоски минувших битв за форму и движение доходят до нас в работах его учеников, среди которых находятся лучшие художники своего поколения, за исключением разве одного Карото. Но влияние Мантеньи на Мороне шло вразрез стремлениям последнего к реализму и потому придало его работам известную схематичность и изысканность, иногда не лишенную приятности.

Немногое осталось довершить его сыну Франческо Мороне и другим последователям –  Джироламо деи Либри и Каваццола. Простые подражатели Доменико Мороне, лишенные подготовки и питавших его художественных источников, не смогли даже достичь умения изящно и живо передавать движение. Но в их пользу говорит то, что они и не пытались делать это, а ограничивались лишь непритязательной, честной, а временами прелестной имитацией и повторением мотивов, приемов и стиля своего учителя. В области серьезной фигурной живописи они стоят не выше умбрийцев, и если им не хватает пространственной гармонии умбрийских мастеров, то все же они доставляют удовольствие и успокаивают нас своими поэтическими пейзажами и мягким рассеянным светом.

Композиции Либри и Каваццола спокойны и просты, но группировка фигур несколько сложна. Люди, изображенные в них, часто созерцательны и иногда погружены в состояние экстаза, хотя отличаются цветущим видом, заставляющим нас вспоминать их предшественника Паоло Веронезе с его полотнами, подобными храмам здоровья.

Этих художников окружает сияние славы, которую они разделяют только с венецианцами, потому что для них цвет составляет материальную сущность и выражение видимого мира, в то время как в остальной Италии краска рассматривалась не больше, чем аппликация, наложенная на холст. По этим причинам школу Доменико Мороне можно поставить на один уровень со школой Перуджино, при условии исключения из последней Рафаэля. Это, правда, равносильно тому, чтобы исключить из нее самое главное, но оставшиеся умбрийцы почти настолько же ниже средних веронских художников, насколько Рафаэль выше умбрийцев.

О последователях Доменико Мороне можно говорить вместе, потому что их сходство поражает сильнее, чем различие. Тем не менее каждый из них вводил нечто новое, свойственное своему темпераменту.

Франческо Мороне, сложившийся в период, когда его отец был полностью погружен в свое архаическое и серьезное искусство, самый строгий из его последователей. Действительно, его «Распятие» в церкви Св. Бернардина в Вероне с гигантским крестом, возвышающимся над низким горизонтом, крепкими и сильными фигурами – одна из самых вдохновенных передач этой возвышенной темы. Утрачивая постепенно художественную силу и энергию, Франческо Мороне сохранил, однако, тонкое, поэтическое чувство главным образом в изображении небес с пурпурными, отливающими бронзовым оттенком облачками и меняющимся освещением при восходах и закатах солнца. У него был почти джорджоновский дар придавать пейзажу и фигурам, как бы сливающимся вместе, чисто романтическое звучание. Его «Самсон и Далила» (Милан) переносят нас в мир нежных томлений и несбыточных надежд, в ту лирическую атмосферу, которая действует на нас подобно музыке Джироламо деи Либри, возможно, был самым талантливым из учеников Доменико Мороне. Он не только удачно передавал действие, но и правдиво изображал пейзаж, и хотя он не был законченным мастером, он все же кажется нам магом и волшебником.. Как величественна прекрасная, одухотворенная природа, полная мягких и поэтических воспоминаний, погруженная в теплое спокойное освещение! Какие просторы в его «Мадонне с Петром и Павлом», где три фигуры обрамляют, подобно арке, гармоничные дали рек, полей, гор и лугов! Джироламо мог стать великим мастером пространственной композиции, вторым Перуджино.

Каваццола – самый молодой из них и неустойчивый во взглядах – несколько безвкусен в своих работах, за исключением портретов и пейзажей. Но иногда, как в «Мужском портрете» (Дрезденская галерея), он достигает интенсивности, почти равной дюреровской, сохраняя при этом широкую живописную манеру своей школы. А в пейзажах, как, например, в его картине «Положение во гроб» (Верона), он предвосхищает спокойные, пространственные дали Каналетто.

XII

Во главе второй группы веронских живописцев, которая соперничала со школой Мороне, стоял Либерале да Верона. По своему стилю он был миниатюристом, и, может быть, оттого что традиции дольше удерживаются в искусстве малых форм как в типах лиц, так и в колористической гамме, он в течение всей жизни сохранял тесную связь со старой школой. Однако и Либерале не избежал влияния нового искусства. Потому ли, что он встречался в Сиене с Джироламо да Кремона, самым интеллектуальным, самым образным и совершенным из всех итальянских миниатюристов, потому ли, что по возвращении в Верону испытал на себе влияние крупного скульптора Риццо, или на него произвели впечатление шедевры молодых Мантеньи и Беллини, но так или иначе все это способствовало тому, что он вкусил плоды нового направления. К сожалению, Либерале да Верона так и не понял, кто на него влиял больше, и отсюда проистекла неопределенность его художественной индивидуальности. Одаренный от природы глубоким пониманием формы и внутреннего строения предмета, а также тонким поэтическим чувством, Либерале, если бы ему посчастливилось пройти флорентийскую или даже падуанскую художественные школы, не удовлетворился бы немногими замечательными произведениями – случайными плодами своего таланта, а научился бы систематически извлекать пользу из своих способностей, подобно опытному геологу, проводящему систематическую разведку горных недр в поисках драгоценных металлов, а не глупцу, радующемуся случайной находке, обнаруженной на поверхности почвы. Не стал бы он тогда в старости, когда иссякает вдохновение, писать слабые и недостойные его картины.

Начинания Либерале да Верона были блестящими; с ранних лет он занимался миниатюрой, которая, хотя и уступала миниатюрам Джироламо да Кремона, все же почиталась в Италии как одна из тончайших. В ней выражена мгновенность действия и исключительная смелость колорита, а временами она достигает редкостной высоты рисунка имажинистов. Те немногие, кто рассматривал его миниатюры в библиотеке Сиенского собора, забывали и о голубых телах дующих Бореев, и о священниках, увенчанных белыми тюрбанами, подобных магу Клингзору, и о Замке святого Ангела. (Очевидно, автор ссылается на «Рождение Венеры» и на фреску в Сикстинской капелле «Очистительная жертва прокаженного», написанными Сандро Боттичелли. – Прим. пер.)

Вскоре после исполнения этих миниатюр Либерале написал свою наиболее интеллектуальную и достойную восхищения картину «Оплакивание Христа» (Мюнхен), созданную, быть может, под влиянием Беллини и особенно Риццо. Несмотря на чрезвычайно изощренный контур, выдающий руку миниатюриста, и на то, что драпирующие фигуру складки беспечно заимствованы от скульптур Риццо (где их наличие если не красиво, то по крайней мере понятно), картина Либерале производит большое впечатление. Даже не задаешь себе вопроса, реальны ли эти фигуры и их действия, подлинен ли их пафос и экспрессия? Все еще находясь под влиянием Риццо, он написал две картины, изображающие «Св. Себастьяна» (одна из них в Берлинском, другая в Миланском музеях). Среди современных им изображений обнаженных фигур картины Либерале, несомненно, принадлежат к числу самых красивых и по своим достоинствам и недостаткам могут быть сравнимы лишь со «Св. Себастьяном» Перуджино. Фон миланской картины представляет собой прекрасный канал в Венеции с роскошными дворцами и жизнью под открытым небом. Еще большее восхищение вызывает самая очаровательная картина Либерале да Верона – «Дидона» (Лондон, Национальная галерея) с ее архитектурой, чисто материальным великолепием, соотношением фигур, декораивным убранством и пейзажем, то есть всеми теми качествами, которые позже сыграли такую роль в искусстве Паоло Веронезе.

ЦОССО ДОССИ. ЦИРЦЕЯ. Ок. 1515. ФРАГМЕНТ

Вашингтон, Национальная галерея

С другой стороны, «Крещение» Либерале в Веронском соборе, хотя и созданное под влиянием великого произведения Мантеньи, находящегося в Уффици, имеет в себе что-то грубоватое и напоминающее тирольский пейзаж, среди которого пастух, поющий народные напевы, вдруг попытается исполнить «Рождественскую ораторию» Баха.

А последние работы Либерале да Верона показывают нам, как мало он уделял времени серьезной живописи, потому что большая часть его фигур совершенно не материальна.

XIII

Нам нечего задерживаться на таких последователях Либерале, как Джольфино с его уродливым вкусом, ни на Торбидо, который, раньше чем захлебнуться в потопе, вызванном творениями Джулио Романо, утолил свою жажду из чистого источника джорджоновского искусства и, обновленный этой живой водой, написал два или три оставшихся в памяти портрета: задумчивого молодого человека (Рим, Галерея Дориа) и увенчанного плющом юношу (Падуя, Музей).

Лучший из учеников Либерале да Верона – Франческо Карото – наиболее способный из веронских живописцев своего поколения. В бытность его в Мантуе он подпал под сильное влияние Мантеньи, которое подействовало на него не только более живительно, чем на других, но и сблизило его стиль со стилем Мантеньи. Таким образом, в нем превосходно сочетались обе тенденции, причем ни одна из них не утратила от этого своих качеств.

Но живопись Карото, во-первых, отличалась отсутствием интеллектуальной цели, во-вторых, Мантенья на склоне лет уже не мог дать настоящей школы. Так Карото и жил без нее, лишенный к тому же собственных идей: все же смутно ощущая в них потребность, полный смиренного рвения, он готов был заимствовать их у Рафаэля или Тициана и даже копировал рисунки других мастеров. По существу, Карото всего лишь эклектик. Но, к счастью, традиционные живописные приемы так крепко привились к нему, что, даже ошибаясь, он оставался верным чувству цвета и высокой, благородной технике старых веронцев. Более того, он смог улучшить и углубить эти изобразительные средства настолько, что в других руках они стали почти непревзойденными, особенно под кистью Паоло Веронезе.

Есть что-то пленительно-простое в миловидности женских образов Карото, как, например, в его «Св. Урсуле» в церкви Сан Джордже, а также в крепком сложении мужских фигур, изображенных на алтарном образе в церкви Сан Фермо в Вероне. В пейзажах передана даль, затянутая дымкой, и временами они проникнуты таинственным чувством, присущим Леонардо. В редких случаях колорит Карото достигает утонченной гармонии, подобной монохромной гамме тонов старого Тициана.

XIV

До сих пор мы имели дело с художниками, зрительное восприятие которых никогда не выходило за пределы форм, созданных под влиянием Донателло и развитых Мантеньей, вдохновленном античностью. Я уже говорил в разделе «Живописцы Средней Италии» о той важной роли, какую в искусстве играет полноценность зрительных образов, вызывающая успех или неудачу в понимании специфически художественных проблем, и о том, насколько произведения, выражавшие их, видоизменяли наши взгляды на окружающий мир и даже управляли нашим восприятием. Мне незачем повторять то, что было сказано там. Но здесь, где я излагаю материал в целях его лучшего понимания с исторической точки зрения, я должен добавить в краткой и даже зашифрованной форме, вызванной размерами этой небольшой книги, одно или два замечания. Если бы я мог развить их полностью, снабдив комментариями и примерами, они заняли в своем изложении несколько томов.

В течение тех трех столетий, с 1275 по 1575 год, когда Италия создавала шедевры, привлекавшие общее внимание, дважды изменялось зрительное художественное восприятие. В начале существовал метод, основанный на мертвой и неподвижной линии, что придавало форме безжизненность, затем линия стала более гибкой и оживила ее, дав форме не только контур, но и возвышенную красоту, присущую, например, картинам ранних сиенских мастеров.

При Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто линеарное зрительное восприятие начало уступать место пластическому, основанному на чувстве планировки предметов и стремлении выразить их реальную сущность и объем. Однако пластическое восприятие достигло апогея лишь в XV веке, так как в XIV столетии не существовало еще художников, которые могли бы следовать по стопам этих трех пионеров нового движения.

Едва была завершена одна победа, как великий, но не осознавший своего значения новатор Джованни Беллини – до тех пор адепт пластического зрительного восприятия – полностью изменил ему и стал смотреть на все окружающее другими глазами; в отличие от линеарной и пластической я назову его манеру видения – живописной.

Произошло это потому, что Беллини постиг неисчерпаемые возможности цвета. До него колорит, за исключением его примитивного использования веронцами и несмотря на чарующие тона, считался простым орнаментальным украшением, лишь дополнявшим реальные изобразительные средства, которые в XIV веке выражались линией, а в XV – линией, снабженной светом и тенью. Начиная с Беллини краска стала для живописца главным, если не единственным средством художественного выражения. Однако Беллини и не думал отказываться от достижений пластического восприятия. Он просто выражал свои зрительные образы цветом, вместо того чтобы выражать их линией и светотенью, сменив пластически-линеарный метод на пластически-живописный.

Но великие последователи Беллини – Джорджоне и Тициан – были слишком интеллектуальны, слишком связаны с великим и недавним прошлым, чтобы отказаться, как их учитель, от прекрасного пластического чувства формы, движения и пространства, завоеванных эпохой кватроченто. Они и их сотоварищи и ученики остались верными пластически-живописному зрительному восприятию, но даже Тинторетто и Бассано никогда не достигли чисто живописного воплощения. И лишь веронцы, впервые оценившие цвет, как материал, из которого должна строиться картина, оценили открытие Беллини; лишенные традиций и какой-либо определенной интеллектуальной цели, они легко отбросили пластический элемент восприятия и использовали его чисто живописную сторону.

XV

Первым чистым живописцем Италии был ученик Карото Доменико Брусасорчи, но это утверждение нужно понимать в историческом, а не в положительном смысле. Хотя большая часть работ Брусасорчи доставляет нам удовольствие, а временами даже вызывает восхищение, все же его картины рассказывают о том, как он ощупью и спотыкаясь, таща на спине тяжелый груз принципов и методов Карото, брел вслед за Микеланджело и Пармиджанино, вслед за Тицианом и Бонифацио Веронезе. Но в его алтарном образе в церкви св. Ефимии, во фресках Епископского дворца или в более низких по качеству росписях в Палаццо Ридольфи в Вероне, а также в декоративных работах для тирольского города Трента и в некоторых портретах, из которых один, в Уффици, близок по своей манере к Джорджоне, а другой – «Женский портрет» – к Тьеполо, мы видим совершенно новую живописную трактовку. Если бы не чрезмерная перегрузка формой и движением, свойственными эпохе чинквиченто, то его решительные и смелые контуры, распределение живописных масс, расположение групп и их координация между собой напомнили бы нам не только живопись Тьеполо, но и манеру некоторых современных знаменитых художников.

Историческое значение Брусасорчи (Теперь кажется менее достоверным, чем три десятилетия тому назад, когда писалась эта книга, что новатором был Брусасорчи. Вероятно, это был Паоло Веронезе. Разнообразие, плодовитость и живописное мастерство этого художника все еще ждет признания от нашего поколения, в котором ему никогда не отказывали прошлые века.) исключительно велико, потому что его зрительное восприятие было тесно связано с почти полной эмансипацией колорита от пластической формы и линии. Он как бы заново начал рисовать то, что попадало ему под руку, почти так же, как делали до него Джотто и Мантенья, но придерживаясь при этом своей манеры в аранжировке фигур, освещении и композиции, которые его последователи перенимали у него, внося лишь незначительные изменения.

Можно задать вопрос: почему же, если Брусасорчи был таким новатором, он не признан в той мере, как Джотто или Мантенья? Ответ прост. Новаторство – второстепенное явление в мире искусства, где ценится только передача внутренней сущности предмета, а эта сущность, какие бы средства и какой бы зрительный образ она ни использовала, всегда должна быть выражена формой, движением и пространством, гармонично согласованными между собой. И как раз в этой гармонии Брусасорчи был далеко не совершенен.

Его последователи – Паоло Фаринати, Дзелотти и Паоло Веронезе, – не говоря уже о других, например, о его сыне Феличе Брусасорчи и Бернардино Индиа, применили давно испытанный способ для иллюстрации ценности и смысла новых живописных средств, потому что до сих пор именно эта манера зрительного восприятия царит в мире живописи. Гению она поможет создать величайшие в мире ценности, но посредственностям не принесет никакой пользы. Она не будет способствовать художникам в их движении вперед, не привьет нужных навыков, какие несли с собой традиции эпохи Джотто и кватроченто, давая им возможность создавать то лучшее, что они могли. Напротив, подобная манера зрительного восприятия снабдит живописцев таким инструментом, играть на котором он не в состоянии в силу своих слабых способностей; более того, она откажет им в руководстве, поощрит их к оригинальничанию, привьет им анархический образ мыслей.

Паоло Фаринати, несмотря на большую и превосходную картину, созданную по образцам Брусасорчи, кончил самым жалким образом, тогда как Паоло Веронезе, используя те же формы, но благодаря гениальности своей натуры полноправно занял место в том ряду, где можно встретить мастеров не равных друг другу, но все же значительных.

Я уже говорил в книге «Венецианские живописцы» о творческом пути Паоло Веронезе, и здесь я могу только кратко сослаться на него в связи с его предшественниками. Несмотря на то, что Веронезе относится к Брусасорчи так же, как Джотто к Чимабуэ или Мантенья к Скварчоне, он не находится в числе великих художников. Недостаток интеллектуальных традиций в воспитавшей его школе помешал Веронезе достигнуть высочайшей вершины. Но в целом он был столь же велик в живописном видении, как Микеланджело в пластическом, и можно даже усомниться, был ли вообще Паоло Веронезе как живописец кем-либо превзойден.

XVI

Мы должны вернуться на столетие назад, к началу Возрождения, в Милан и подчиненные ему области. Искусство живописи должно было найти здесь всяческое материальное поощрение, так как это была цветущая страна с богатыми городами, богатой земельной знатью, управляемая к тому же герцогами – любителями роскошной жизни. Как мы можем заключить из деятельности миланцев – Джованни да Милано, работавшего во Флоренции, и Леонардо да Бизуччо, уехавшего в Неаполь, живописцев в Милане было более чем достаточно. Но жизнь искусства зависит не только от экономических и политических причин, в противном случае не пришлось бы говорить, что Милан и его окрестности за все время их существования не произвели ни одного художника, даже приближающегося к первоклассным. Миланской живописи не хватало гениев, и потому она всегда находилась в зависимости от чужих эстетических законов. В XIV веке ее художники были провинциальными подражателями Джотто. В первые десятилетия XV века они были скромными и несколько странными последователями Пизанелло. И хроника миланской живописи XV и первой половины XVI столетия была действительно краткой, если бы мы изъяли из нее имена Фоппа, Браманте и Леонардо да Винчи. Но Фоппа был уроженцем Брешии, учившимся в Падуе, Леонардо – флорентийцем, им же по своему образованию был Браманте. И хотя в Милане существовала школа живописи, так же как и в Риме, но едва ли она имела местный характер.

Самая значительная работа раннего периода миланского кватроченто – небольшой цикл фресок в соборе в Монце, повествующих о жизни королевы Теодолинды. Ясно, что он написан под влиянием Пизанелло, и интересно, что его авторы, упустив из внимания моделировку фигур, смягчили линию и сделали лица более красивыми. Хочется даже обвинить их в умышленном намерении убрать все, что может вступить в противоречие со своеобразным понятием красивости.

То, что сказано о фресках собора в Монце, относится и ко всей миланской школе в целом. Красивость с оттенком слащавости составляла, как видно, сущность миланской живописи, в которой было немало странных черт. Так, ее образы, даже наиболее очерченные и выпуклые, обрамлялись как бы расплывчатым, радужным ореолом, подобным множеству мыльных пузырей, в которых, как капли росы в сияющем море, растворялись самые устойчивые формы.

Если мы остановимся на проблеме – какова же природа и происхождение красивости, то вскоре поймем, почему она является источником более низкого художественного качества и в то же время способствует популярности искусства. Красивость – это то, что остается от красоты, когда исчезает сила ее воздействия на наши чувства. Красота в свою очередь – качество, присущее тем вещам, которые могут усилить нашу жизненную энергию. В живописи это качество проявляется как следствие полной гармонии между осязательной ценностью (или формой) и движением. Красота находит свое воплощение в таких формах, положениях и композициях, которые дают возможность художнику, управляющему своим зрительным воображением, наиболее полно выразить желаемое. Формы, положения и композиции сами по себе ничего не значат, они не более чем внешняя оболочка, подобная коже, снятой с живого тела, которая быстро засыхает, сморщивается и распадается в прах.

Живописцу, не обладающему способностью к передаче осязательной ценности и движения, другими словами, не имеющему созидательного таланта, остается ограничиться подражанием тем, у кого он есть, потому что в искусстве все формы и их аранжировка являются тем средоточием, из которого исходит жизненная сила картины или скульптуры. Любое подражание станет пустым и не сможет иметь той формы, которая была у оригинала, потому что тот, кто способен выразить внутреннюю сущность художественного образа, не нуждается в подражании. В противном случае его произведение будет лишь красивой, безжизненной оболочкой, без внутреннего содержания. Но искусство способно сохранить свою привлекательность даже тогда, когда становится пассивным, подобным застывшему в момент смерти лицу любимого друга, когда еще не исчезли до конца следы жизни, но безвозвратно ушло то, что наполняло человеческое существование.

Это и есть момент упадка искусства, когда оно создает красивость (отсюда, кстати, и прелесть первых плодов упадка). А красивость сама по себе, как уже сказано, неизбежно связана с понижением художественного качества, и в то же время она популярна, потому что доступна всем, а многим даже льстит своей понятностью.

Из сказанного следует, что красивость проявляется тогда, когда какое-либо направление в искусстве достигло своей кульминации, когда красота полностью созрела; она так радует нас, что искушает копировать ее или хотя бы тот источник, который ее породил, – какой-нибудь образ или рисунок. Красивость никогда не связана с архаическим искусством, потому что последнее всегда борется за жизненность своих форм и движения, а никакая имитация не сможет этого скрыть и, следовательно, разделить хотя бы в малой степени эту трудность с подлинным искусством. Слепое подражание архаическому искусству приводит не к красивости, а к странной незрелости и детской нелепости; если же красивость прочно внедряется в архаическое искусство, то можно смело утверждать, что наступила его последняя фаза.

То немногое, что я сказал о красивости, было необходимо, потому что борьба, которую она вела с настоящим искусством, занимает много места в истории миланской живописи, правда, скорее в более поздний период ее развития, чем в ранний.

XVII

Миланская живопись XV века, как мы знаем, обязана своим существованием художнику Винченцо Фоппе. Хотя в композиции и пейзаже иногда чувствуется влияние Пизанелло, у которого Фоппа учился, все же настоящую школу он прошел в Падуе вместе с Джентиле и Джованни Беллини, Мантеньей и Турой. Его картины, дошедшие до нас, уступают и в количестве и в качестве работам его современников. И все же можно задать вопрос, был ли Фоппа по своим природным способностям ниже (оставляя в стороне Мантенью) Туры и даже обоих Беллини? Если бы Джентиле и Джованни были лишены живительных художественных источников, если бы они в период формирования своего пластического восприятия не знали здорового соперничества друг с другом, то вполне возможно, что и братья Беллини остановились бы в своем развитии там, где остановился Фоппа, или даже где Козимо Тура, несмотря на близкую связь последнего и с Падуей и с Венецией.

О том, что замедленное художественное развитие Фоппы было связано не с присущей ему апатией, а, скорее, с отсутствием творческой инициативы, можно судить по передаче света, пространства и перспективы в его «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея), которые свидетельствуют о том, что, хотя художнику к тому времени было уже свыше пятидесяти лет, он начал интенсивно учиться у Браманте.

Вполне возможно представить себе, в каком направлении пошло бы его развитие, живи Фоппа при более благоприятных условиях. В трактовке фигур и пейзажей он проявляет подлинную силу и выразительность, но к четкости и точности архитектурных форм, написанных под влиянием Браманте, относится со странным равнодушием. Фоппа стремится смягчить границу между контурами здания и окружающей атмосферой, и его чувство цвета полностью соответствует этому, так как он предпочитает серебристые, почти мерцающие красочные эффекты, граничащие с монохромом, но с разнообразием оттенков, ценимым сторонниками живописной законченности картины. Этих немногих слов достаточно для понимания того, что по своим внутренним побуждениям Фоппа был ближе к Джованни Беллини, чем к Мантенье и Туре. Будь обстоятельства более счастливыми, брешианский художник так же рано достиг живописного восприятия, как венецианский, а может быть, и раньше, потому что Фоппа совсем не любил резких очертаний видимого предмета, с чего начинал Беллини.

Хотя Фоппа достиг немногого, оно значительно. Обладая глубоким пониманием внутренней сущности образа, он изображал величественные фигуры, временами напоминающие фигуры Пьеро делла Франческа, и, хотя ему не хватало поэзии пространства и он скорее избегает, чем ищет действия, картины Фоппы одни из самых впечатляющих среди произведений его столетия. У него всегда есть чувство меры. Мы должны признаться, что на двух его изображениях «Св. Себастьяна» (Милан) действие передано мастерски, а в картине «Снятие со креста» (Берлинский музей) оно достигает высокого уровня. Разве трактовка этого сюжета не предвосхищает благороднейший стиль Микеланджело? В суровых картинах Фоппы чувствуется нежная улыбка, совсем как у Джованни Беллини, а некоторые его мадонны особенно близки по духу к венецианским мадоннам, как, например, находящаяся в музее Кастелло в Милане. Его излюбленные серебристо-серые и приглушенно-зеленые тона превосходны.

В североитальянской живописи он занимает первое место после Мантеньи и обоих Беллини, а его влияние было едва ли меньшим, потому что не осталось ни одного уголка между Брешией, Генуэзским заливом и альпийской вершиной Мон-Сени, которых бы оно не коснулось.

XVIII

Мы не можем задерживаться на Бутиноне и Дзенале. Первый и старший из них похож на Грегорио Скьявоне, странного, причудливого, но привлекательного и скромного подражателя Донателло и Мантеньи. Второй оказался способным привить некоторым слабым отросткам леонардовского искусства мощный древесный сок живописи Фоппы. Бутиноне и Дзенале вдвоем написали великолепный многостворчатый складень, который до сих пор украшает грязный торговый городок Тревильо, где они оба родились. По существу, их живопись – это ответвление от искусства Фоппы, но менее серьезная, более приятная и прежде всего более великолепная.

Одним из крупных последователей Фоппы был Амброджо Боргоньоне, о котором хочется сказать, что он самый замечательный из всех миланских художников. Правда, его возможности были ограничены и он редко превосходил своего учителя, правда и то, что он не привлекает к себе внимания какими-либо особыми достижениями в области формы, движения или пространственной композиции. К тому же он не был свободен от слабости к подражанию и красивости, которые к концу его жизни наводнили все миланское искусство. Но он донес до нас в своей живописи одно из наиболее сдержанных, глубоких и утонченных выражений религиозного чувства. Если бы именно это доставляло нам наслаждение, то мы решительно предпочли бы Боргоньоне своим теперешним любимцам – фра Анжелико, Франческа Франча или Пьетро Перуджино. Но эти мастера привлекательны своими сладостными образами: Беато – бессознательной прелестью линий и красок, Франча – изображением прохладных зеленых лугов, Перуджино – пространственной гармонией. Боргоньоне завлекает нас не этим, при редкостной и замечательной иллюстративности он все же довольно слабый живописец.

Как художник с твердо установленными принципами пластического восприятия, он был своего рода Уистлером эпохи Ренессанса. У него была чисто уистлеровская страсть к гармонии тонов и обобщенному, сжатому и символическому рисунку. Но такой рисунок едва ли мог отстоять свое право на существование рядом с пластической объемностью фигур, помещенных среди пейзажа на алтарных образах кисти Боргоньоне. Однако вкус его свободно следовал своему влечению, когда он изображал, словно невзначай, городские улицы, узкие каналы, сельские сцены, а порой и крошечные фигурки. И тогда он снова напоминает, как никакой другой из итальянских мастеров, этого восхитительного американского художника.

В «Сценах из жизни св. Бенедикта» (Нант, Музей) дана такая идеальная гармония серых, голубых и черных тонов, что ее нелегко превзойти и художникам нашего времени.