Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц)

Первые плоды упадка живописи после ее небывалого взлета раньше других вкусили именно ученики Леонардо. Понятие «красивости», впервые введенное Бернсоном как один из признаков деградации стиля, определяет прежде всего характер всей миланской живописи XVI века.

Обращаясь после миланцев к самому крупному художнику Северной Италии эпохи чинквеченто – Корреджо, Бернсон чрезвычайно высоко ставит его живописное мастерство. Несмотря на это, он проницательно подмечает разницу между классическим спокойствием и уравновешенностью его мифологических картин и барочностью религиозных композиций. В последних таилось уже чуждое и даже враждебное Ренессансу сочетание чисто земной чувственности с театрально-религиозным пафосом, которым было проникнуто почти все итальянское искусство XVII столетия и особенно творчество его крупнейшего представителя – архитектора, скульптора и живописца Джованни Лоренцо Бернини.

Поэтому автор оценивает Корреджо ниже, чем художников Высокого Возрождения, в чем также сказывается строгость и чистота его вкуса, ощущавшего малейшую неискренность в искусстве, а главное – утрату чувства меры.

Последние слова становятся как бы эпиграфом к заключительной главе книги Бернсона. Утрата разумного и гармонического начала, столь совершенного в классическом искусстве, будь оно древнегреческим или венецианским XV века, –  вот что приводит, по мнению автора, к его упадку. Это чувство гармонии было неведомо ни маньеристам, ни художникам эпохи сеиченто, поэтому они утратили мастерство фигурного изображения. Поэтому их живопись, не выражавшая в должной мере принципов осязательной ценности, движения и пространства, строго соразмерного с человеческой фигурой, была обречена на упадок. Этому суровому и не до конца справедливому приговору нельзя, однако, отказать в логичности. Ибо страстное, неуравновешенное, мятущееся искусство итальянского барокко не смогло подняться до высочайшего уровня гуманистического и гармоничного во всех своих проявлениях искусства эпохи Возрождения, хотя XVII и XVIII века в Италии породили немало блистательных живописцев, скульпторов и архитекторов.

Мы видим, что взгляды Бернсона строго последовательны и неизменны как на протяжении этой книги, так и на протяжении его долгой, почти столетней жизни. «Я не стремлюсь перечитывать свои произведения, – пишет он, – прошли десятилетия, а я не перелистал этой книги от начала до конца... Но она по-прежнему выполняет свое назначение. Она... говорит о том, что означают для нас картины итальянских мастеров сегодня, о том, что они дают нам, как вечно новые, повышающие нашу жизнеспособность, явления...». Да, эта книга говорит об этом, несмотря на то, что созданная Бернсоном теория далеко не всегда «окупает» себя и ее границы порой просто сносятся под натиском того живого содержимого, которое он пытается в них вместить.

Вероятно, так происходит потому, что книга эта написана не с позиций историка культуры и искусства, а с точки зрения тонкого художественного знатока, критика и ученого, который исходит из живого произведения искусства и пытается установить, в чем же заключается его непреходящая общественная и эстетическая ценность, какими путями идет художник к достижению своей цели и в чем сила его воздействия на зрителя. А в широких пределах столь свободно и не догматически поставленной темы, естественно и подчас неизбежно возникают разночтения и противоречия, но разве из этого следует, что ее не нужно ставить вообще?

Поэтому мы ценим книгу Бернсона не как прошедший исторический этап в изучении итальянского искусства, а как своеобразный, талантливый и интересный опыт научного исследования, основанный на фундаментальном знании материала.

До сих пор мы знакомились с Бернсоном как с писателем-«биографом» итальянской живописи, но одними книгами не исчерпывались остальные стороны его художественной деятельности. Тончайшее атрибуционное мастерство и его подлинный педагогический талант оставались пока для нас в тени. Однако это составляет содержание уже не его книги, а жизни, с которой интересно познакомиться хотя бы в самых общих чертах.

Бернард Бернсон родился в 1865 году в маленьком литовском городке, недалеко от тогдашней Вильны. В десятилетнем возрасте вместе с родителями он эмигрировал в Америку и поселился в Бостоне. Отныне Бостонская Публичная библиотека, которую он регулярно посещал с одиннадцати до восемнадцати лет, стала его домом и школой. Его интересовало все: он изучал арабский и древнееврейский языки, читал в подлиннике Коран и Ветхий завет, увлекался астрономией и английской поэзией, латынью и особенно русским языком. Он читал о России все, что мог, но ближе всего из русских писателей ему были Гоголь и Тургенев, из них «Ревизор» и «Рудин». Первая его статья была посвящена разбору «Ревизора». «Рудина» он перечитывал без конца.

В Бостонском, а позже в Гарвардском университете, между 1884 – 1887 годами, молодой Бернсон слушал лекции по истории искусства, и к этому же времени относится его встреча с чрезвычайно богатой, но взбалмошной меценаткой Изабеллой Гарднер, которая тратила огромные по тому времени суммы на составление своей личной коллекции картин. Среди постоянных посетителей ее салона и советников по покупке предметов искусства были художники Уистлер, Сарджент, французский писатель Поль Бурже и впоследствии Бернсон, для которого это знакомство сыграло большую роль в его художественном развитии.

Но это произошло много позже, а до тех пор он продолжал учиться в Гарварде, где был одним из блестящих студентов; поглощал Винкельмана, Гёте, Сент-Бёва, изучал восточные и европейские языки, слушал лекции, читаемые педантичными и сухими профессорами. Характерно, что появившиеся в 1873 году «Очерки по искусству Ренессанса» английского художественного критика и профессора Оксфордского университета Уолтера Патера были отвергнуты в Гарварде. Написанная изящным и образным языком, эта книга, идеалистическая по своему характеру, оказала большое влияние на юного Бернсона. Эстетическое восприятие творчества старых мастеров, свободное от риторичности и излишней детализации, а главное, от христианско-морализующих тенденций, свойственных произведениям Джона Рескина, имя которого было тогда чрезвычайно популярно, особенно привлекало молодого студента и породило в нем неудержимое желание посвятить себя изучению итальянского искусства.

Попытки вырваться в Европу сначала не увенчались успехом, но в 1887 – 1888 годах, почти без денег, он все же очутился в Париже и, следовательно, в Лувре, где особенно тщательно изучал Боттичелли и Леонардо. После Парижа –  Лондон и Оксфорд, где, по словам Бернсона, самый воздух был профессиональнее, чем в Гарварде, а художественная школа прерафаэлитов направляла интерес английских ученых в сторону изучения искусства раннего Ренессанса.

В конце 1880-х годов Бернсон поехал в Рим, где произошла решившая его судьбу встреча со знатоками и историками Возрождения – Джованни Морелли и его другом Кавальказелле – крупным ученым того времени, автором большого труда по истории итальянского искусства, над которым он работал вместе с англичанином Кроу. Увлекшись живописью раннего Ренессанса, открыв для себя творения Джотто, Мазаччо, Орканьи, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Фра Беато Анжелико, Бернсон ради их изучения исколесил на велосипеде всю Италию. По возвращении в Англию со своей ученицей, а впоследствии женой Мэри Логан он объезжает все наиболее выдающиеся английские и шотландские коллекции картин.

Дальнейшие годы, проведенные им в ледяных залах европейских галерей, которые по зимам не отапливались, и в гравюрном кабинете галереи Уффици за рисунками старых мастеров, чрезвычайно расширили его художественный кругозор. Он накапливает знания и опыт, становясь выдающимся знатоком итальянской живописи.

Для того чтобы уяснить, что это по существу означало, надо принять во внимание, что в те годы искусство эпохи Ренессанса неудержимо манило к себе ученых и даже не специалистов в этой области, принадлежащих к разным странам и национальностям. Между англичанами и немцами скоро наметился резкий антагонизм в научных взглядах и особенно в проблемах знаточества, потому что вопросы атрибуции памятников живописи стали почти насущными, а пути к этому были чрезвычайно затруднены.

Знаточество, как особая область искусствознания, находилось в то время в самом зачаточном состоянии и было в полном смысле слова неподнятой целиной. Большинство подделок, особенно за пределами Италии, шло под именами Рафаэля или Леонардо. Боттичелли, за исключением нескольких картин, был почти неизвестен, а такие венецианские мастера, как Беллини, Джорджоне, Тициан, Бонифацио, Пальма, Лотто, Порденоне, Веронезе, сплошь и рядом были вовсе неопознаны. Забегая несколько вперед, можно привести в пример выставку венецианской живописи из частных собраний, устроенную в Лондоне в 1895 году. Насколько не разработаны были вопросы авторства многочисленных картин, ее составлявших, можно судить хотя бы по тому удивительному факту, что из тридцати трех картин Тициана, упомянутых в каталоге выставки, Бернсон вычеркнул тридцать две, а из восемнадцати Джорджоне – все восемнадцать. К тому же надо прибавить, что огромное количество итальянских картин было чрезвычайно загрязнено или варварски реставрировано.

Таково было положение вещей, когда Джованни Морелли – медик по образованию, специалист по сравнительной анатомии и одаренный дилетант в области искусства – предложил свой метод по определению картин, как он называл его, «экспериментальный», наделавший в свое время немало шуму.

Исходя из того, что художник выдает свой «почерк» особенно ясно в тех случаях, когда изображает какие-либо незначительные детали (например, запястья рук, пальцы, ногти, мочки ушей, ноздри и т. д.), сходные по своему анатомическому строению с подобными же деталями на других картинах, Морелли счел, что он открыл безошибочный метод определения итальянских полотен. Известный успех он имел, и в некоторых случаях определения бывали удачными, но порочность метода заключалась в том, что на передний план выдвигались различные признаки формы, а не ее качество. Подобный атрибуционный метод был чужд Бернсону, для которого решающим являлось именно качество художественного произведения или единство стиля того или иного мастера, а не отдельные частности, которые играют иногда свою полезную при определении роль, но не могут быть приняты как единственное мерило подлинности произведения искусства.

Однако было бы неправильным недооценивать заслуг Морелли, особенно принимая во внимание ответственный период становления этих проблем, равно как и гигантский труд Кавальказелле, исходившего почти всю Италию и зарисовавшего иконы и картины старых мастеров для их сравнительного анализа и изучения, ибо развитая фотографическая техника была в то время мало кому доступна.

Таким образом, они оба впервые возглавили новое движение в пользу научного знаточества, а к опыту знатока восходила тогда, по существу, и вся научная основа искусства. Ведь, стремясь к воссозданию определенной эпохи или определенной художественной индивидуальности, ученый должен был прежде всего выявить чистоту и полноту материала, над которым ему предстояло работать, обрести полную уверенность в том, что произведения, на основании которых он составляет свое суждение об эпохе или мастере, действительно принадлежат этому мастеру и этой эпохе. Поэтому цели и задачи ученого сливались с целями и задачами знатока, так как лишь их полное единение могло привести к полноценному решению задачи.

Иначе обстояло дело с методами работы, которые совершенствовались постепенно и достигли высокого уровня в художественной деятельности Бернсона. Уже Морелли утверждал, сам не имея к тому возможностей, что историк искусства, подобно ботанику, всегда окруженному гербариями и коллекциями живых растений, должен проводить свою жизнь среди книг и фотографий, а если позволяют средства – картин и статуй. Усвоив опыт и научное наследие своих старших современников, Бернсон пошел именно по этому пути. Целям его научных исследований полностью способствовал его огромный и тщательно разработанный научный аппарат. Библиотека свыше пятидесяти тысяч томов, превосходное собрание оригиналов старой итальянской живописи и восточного искусства, подробная картотека и, наконец, уникальная фототека, содержащая сотни тысяч снимков.

Лишь с помощью такого аппарата мог быть составлен внушительный по количеству, свыше 12000 названий, индекс-каталог, точнее, «Перечень главных итальянских художников и их произведений с указанием местонахождения», относящихся, в основном, к четырем итальянским живописным школам, о которых идет речь в данной книге.

Изданный в 1932 – 1936 годах «Индекс» был вновь переиздан в 1957 году и вобрал на этот раз в свои два монументальных тома свыше тысячи трехсот репродукций лишь с картин одной венецианской школы, заимствованных из бернсоновской фототеки.

Пользуясь подобным аппаратом, исследователь искусства, кто бы он ни был, мог предельно отточить свое тончайшее орудие – развитое и точное чувство стиля, рожденное из познания и опыта, независимо от того, увлекали ли его узкие задачи знаточества или широкие историко-художественные проблемы. Характерно, что эти задачи сливались воедино в исследованиях таких ученых, как Бернард Бернсон и современный ему крупнейший историк немецкой и нидерландской живописи Макс Фридлендер. Когда речь шла о задачах художественной атрибуции, их взгляды во многом совпадали. Оба придавали решающее значение непосредственности первого зрительного впечатления – «этого незабываемого и неповторимого переживания», – по словам Фридлендера, основанного, разумеется, на прочном научном фундаменте. К этому следует также добавить постулат Бернсона о том, что ознакомлению с картиной должно неизменно сопутствовать тщательное изучение современных ей исторических документов и предшествующей художественной традиции.

Удачным примером такого обобщенного, научно-знаточеского подхода к произведению искусства может служить одна из блестящих атрибуций Бернсона, в результате которой представления не только о личности живописца, но и его роли и месте в художественной жизни эпохи претерпели значительные изменения.

Речь идет о великолепной картине «Пиршество богов» (Вашингтон, Национальная галерея), которую Бернсон отнес к позднему периоду творчества Джованни Беллини, создавшему ее в 1514 году при участии Тициана, а не к Марко Базаити – способному, но рядовому венецианскому мастеру, под чьим именем она шла раньше. В связи с этим прежние взгляды на Джованни Беллини как на сдержанного, порой холодноватого мастера, не выходившего в своей живописи за пределы венецианского кватроченто, пришлось в корне пересмотреть. Автор прочувствованных религиозных композиций и лучшей из венецианских аллегорий XV века – «Озерной мадонны» с ее уснувшим, романтическим пейзажем, «где под скалами дремлют воды», явил нам под конец жизни совершенно иную и новую грань своего живописного дара, овеянного уже глубоким пространственным дыханием Высокого Возрождения. Жизнерадостный и языческий образный строй его поздних творений зазвучал отныне в одном тембре с мотивами лирических пасторалей молодого Джорджоне и мифологических «поэзии» Тициана. Именно Джованни Беллини первым из мастеров XV века своими «Орфеем», «Венерой перед зеркалом» и особенно торжественным и монументальным «Пиршеством богов» перевернул свежую и замечательную страницу в истории венецианского искусства.

Так кропотливые изыскания знатока вплотную сомкнулись с широкими проблемами стиля.

Таким образом, мы видим, что деятельность Бернсона отнюдь не ограничивалась одними проблемами знаточества, в чем склонен был упрекать его Фридлендер. Этому противоречили бесчисленные факты. Уже с 1894 года одна за другой стали выходить его книги о венецианских, флорентийских, среднеитальянских, североитальянских художниках Возрождения, переведенные почти на все европейские языки. Три тома «Исследования и художественная критика итальянского искусства», три тома рисунков флорентийских мастеров, «Картины венецианских художников в Америке», дважды переизданная монография о Лоренцо Лотто, трижды переизданные и предлагаемые советскому читателю «Живописцы итальянского Возрождения», «Эстетика и история в изобразительном искусстве», «Методы и проблемы атрибуции», «Набросок автопортрета», «Страстный путешественник», путевые дневники 1946 – 1957 годов, свыше двухсот журнальных статей – таков далеко неполный перечень трудов Бернарда Бернсона.

Сжатая, но ясная и образная, порой приподнятая и эмоциональная речь делала его книги чрезвычайно популярными среди широких кругов любителей искусства и немало способствовала пропаганде итальянской живописи. Многое из того, что кажется теперь трюизмом, было впервые высказано Бернсоном, например, о влиянии Тьеполо на Гойю; или венецианцев XVI века, в частности Бассано, на живопись Греко и Веласкеса; или мысль, что Мане, Ренуар и Сезанн в поисках красочных решений нередко обращались к тонально-насыщенной палитре Паоло Веронезе.

Правда, в своем «Дневнике» 1954 года Бернсон не без сарказма записывает, что за ним, как за лающей у своей конуры собакой, оставлено право высказываться лишь об итальянцах XIV и XV веков. Все остальное, что он пишет, принимается критикой в штыки или не признается вовсе, как, например, его книга о Караваджо, отрицаемая специалистами по сеиченто, или «Арка Константина», не принимаемая археологами.

Ну что же, возможно это и так, нельзя быть специалистом во всех областях. Однако меньше всего можно упрекнуть Бернсона в дилетантизме, ибо в основе его знаний о Ренессансе лежал редкостный и широчайший вкус, подлинно здоровое отношение к великому реалистическому искусству, лишенное какой-либо неискренности или надлома. Поэтому так органичен его интерес к смелому и новаторскому творчеству современного итальянского художника Ренато Гуттузо, так неожиданны и метки его сравнения рисунков Пикассо с рисунками Рафаэля и Энгра, знаменитого «Танца» Анри Матисса с «Танцем обнаженных» Антонио Поллайоло, флорентийского «Оплакивания» Микеланджело с «Лаокооном».

Чрезвычайно живой, много путешествовавший, высокообразованный человек, Бернсон тем не менее не любил читать лекций и преподавать в учебных заведениях. Он, по его словам, предпочитал беседовать об искусстве. Однако инстинктивное стремление к тому, чтобы делиться своими знаниями, опытом, прививать тонкий художественный вкус и учить «смотреть и смотреть», сопутствовали ему всю его жизнь. Не случайно так настойчивы его слова о том, что уже в средней школе надо развивать в детях интерес к изобразительным искусствам и обучать их разбираться в памятниках живописи и скульптуры, подобно тому как их обучают родному языку и литературе.

Нельзя также пройти мимо того факта, что свою виллу «И Татти» близ Флоренции со всеми ее художественными сокровищами, ставшую при жизни Бернсона притягательным международным центром для историков итальянского искусства, он завещал Гарвардскому университету с тем, чтобы молодые искусствоведы могли там работать и учиться, безвозмездно пользуясь ее бесценным достоянием.

Убежденный антифашист, страстный противник войны, Бернард Бернсон пережил ее, не выезжая из Италии, будучи к тому времени уже восьмидесятилетним стариком.

Он умер в 1959 году в возрасте девяноста четырех лет.

Я. А. Белоусова

Предисловие автора

МНОГИЕ ЛЮДИ, смотря на произведения искусства, не разбираются, какое из них является подлинно ценным. Часто их вниманию предлагаются художественные суррогаты, а они, не понимая этого, стесняются выразить свое мнение и, подобно ребенку из сказки Андерсена, воскликнуть: «Смотрите, а ведь король-то голый!» Но постепенно некоторые начинают испытывать смутное недовольство, чувствуя, что их обманывают или даже потешаются над ними. Словно людей вдруг лишили привычной пищи и взамен предлагают другую, совершенно им неизвестную, со странным вкусом и, возможно, даже ядовитую.

В течение веков человечество постигало, чем и как оно может питаться: какими животными и птицами, рыбами и земноводными, овощами и фруктами. В течение веков люди учились готовить пищу так, чтобы она привлекала их обоняние и вкус. Подобным же образом мы постепенно учились тому, что может служить нам духовной пищей – какие картины, скульптура и архитектура. Но в действительности лишь немногие столь же хорошо разбираются в том, на что они смотрят, как в том, что они едят. Многие понимают толк в хорошей еде, часто они думают, что совершенно так же понимают, что такое искусство. Для разнообразия или из любопытства можно испробовать острую кухню и получить от этого даже удовольствие, но человек всегда вернется к той пище, к которой привык с детства.

Искусство не сходно с едой, отнюдь! Детей учат, что и как надо есть, но не учат, на что и как надо смотреть. И если им с детства не прививают хороший вкус, то вряд ли они смогут разобраться в изобразительном искусстве в той же степени, в какой они учатся владеть родной речью. Слова и речь дети воспринимают раньше, чем постигают, какими органами надо для этого пользоваться. Позже в школе они овладевают разговорным и литературным языком, читая отрывки из классических произведений, приучаясь ценить их и наслаждаться ими. Подобным образом создается привычка разбираться в том, что нравится и что не нравится. Ею мы руководствуемся в течение всей своей жизни, при знакомстве с явлениями, еще неизвестными и не освященными традицией, при определении того, что является ценным и неценным, что вызывает восхищение и ради чего стоит сделать усилие, чтобы понять его и любоваться им. Так происходит знакомство с литературой. Почему бы нам не попытаться привить детскому уму такую же привычку по отношению к изобразительному искусству?

К сожалению, картины нельзя репродуцировать так, чтобы не утратить при этом достоинств оригинала; по-другому обстоит дело с рукописями, которые можно воспроизводить с помощью печати, не искажая при этом их текста. Репродукция картины лишь относительно передает оригинал, и, очевидно, это, так и останется в дальнейшем, даже при условии его более точного цветового воспроизведения. Размер картины также влияет на качество репродукции, а цвет всегда связан с красочным грунтом. Таким образом, краска не может выглядеть одинаково на деревянной или грифельной доске, на мраморе или на меди и будет меняться в зависимости от характера материала, на который она нанесена, например крупно или мелкозернистый холст.

Поэтому, несмотря на наше детское пристрастие к цветным воспроизведениям, как бы грубы они ни были, наиболее удовлетворительное изображение оригинала дают не они, а черно-белые репродукции, выполненные с фотографий, помогающих сохранить красочные тона и их соотношение.

Желая научить людей смотреть на художественные произведения и стремясь привести примеры, на которых можно воспитать глаз и развить зрительные способности, мы и предпринимаем настоящее издание «Живописцев итальянского Возрождения», снабженное иллюстрациями. Эта книга раскрывает этапы развития итальянской живописи в течение трехсот лет: несколько ранее 1300 года и заканчивается незадолго до 1600 года.

Кратко проследим этапы этого развития. Византийский стиль связан с именем Дуччо ди Буонинсенья – величайшего и совершеннейшего его представителя. Смелая, суровая, пластически-ощутимая, романская манера письма присуща Джотто, самому замечательному художнику своего времени и его лучшим последователям – Андреа Орканья и Нардо ди Чионе.

В начале XV века Мазолино и Мазаччо выступают за освобождение живописи от отсталой, линеарно-изысканной, готической экспрессивности. Мазаччо  – этот вновь рожденный Джотто, с еще большим мастерством выражал в своих образах духовное благородство и достоинство человека, чему способствовали его обобщенная форма и владение фигурной композицией. После ранней смерти Мазаччо флорентийская живопись, воспринявшая уроки великих скульпторов Донателло и Гиберти, развивалась такими мастерами, как Фра Анжелико, Филиппе Липпи, Поллайоло, Боттичелли, Леонардо, и достигла расцвета в творениях Микеланджело, Андреа дель Сарто и их ближайших последователей – Понтормо и Бронзино. Ко второй половине XV века флорентийцы не только овладели необходимым мастерством в изображении обнаженного тела, мастерством, которое находилось на таком высоком уровне в Древней Греции, но и превзошли греков в пейзажной живописи, благодаря разрешению проблем светотени и перспективы.

Эти достижения флорентийские мастера передали сначала Венеции, потом ими воспользовались остальные художники Италии, а позже Франции и Испании.

Живописцы Венеции и Умбрии были достаточно одарены, чтобы извлечь пользу из флорентийских уроков. К тому же они преодолели те преграды, которые не смогли перейти верующие и гордые флорентийцы, и дали миру таких художников, как Перуджино и Рафаэль в их сияющем совершенстве, таких, как Джорджоне, Тициан и Тинторетто с их магией цвета, великолепием формы и восхитительным сочетанием пышного, декоративного убранства и романтического пейзажа с изображением человеческой фигуры.

За исключением Паоло Веронезе, который, правда, был веронцем, но жил и умер в Венеции, став таким же венецианцем, как Тициан и Тинторетто, Северная Италия дала только одного действительно большого художника – Андреа Мантенью из Падуи.

Милан, правда, имел Фоппу, Боргоньоне и Луини, последнего Рескин ценил как наиболее популярного религиозного художника Италии. Теперь нам больше нравится энергия, страстность и фантазия феррарцев – Туры, Коссы и Эрколе Роберти. Они поняли цену тому, что позаимствовали у Донателло, фра Филиппе, Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франческа.

Южная Италия в течение этих веков не выдвинула ни одного художника, достойного внимания. В Сицилии можно восхищаться только Антонелло да Мессина, да и то потому, что тот поработал сначала с Петрусом Кристусом, а потом с Джованни Беллини – самым плодовитым и изумительным венецианским живописцем XV столетия.

Изобразительный язык меняется в той же степени, как разговорный. Например, нужно специально учиться, чтобы понимать саксонский язык, на котором говорили англосаксы вплоть до 1300 года. Именно в этот период в Италии развивалась живопись Чимабуэ, Дуччо и их непосредственных последователей, и нужно затратить большие усилия, чтобы научиться понимать их. Английский поэт Чосер жил уже в конце XIV века, и мы воспринимаем его значительно легче, так же как Джотто, Симоне Мартини и современных им итальянских мастеров эпохи кватроченто.

Находясь под влиянием различных латинских культур, англосаксы стремились к созданию своей литературной речи, близкой к современной, и эта борьба увенчалась появлением на свет Марлоу, Шекспира, Сиднея, Мильтона, Донна, Герберта, Геррика и целого созвездия менее крупных поэтов.

Подобную роль и в те же века сыграли для итальянского искусства Фра Анжелико, Доменико Венециано, Мазаччо, фра Филиппе, Поллайоло, Мантенья, Джентиле и Джованни Беллини, Боттичелли, Леонардо и Микеланджело.

С Драйденом, Эдисоном и Поопом мы приходим к современному английскому языку. Тициан, Веронезе и Тинторетто сделали то же самое по отношению к современной живописи. Но, к счастью, язык зрительных образов можно постичь с меньшими усилиями, чем литературный. Джотто и Чимабуэ научаешься понимать легче и быстрее, чем англосаксонских или даже средневековых английских поэтов. Поэтому мы не слишком многого потребуем от читателя, ожидая, что он начнет с изучения старого, а не современного итальянского искусства, хотя литературу изучают наоборот.

Я не стремлюсь перечитывать свои книги. Прошли десятилетия, а я не перелистал «Живописцев итальянского Возрождения» от начала до конца. Просматривая теперь этот труд, я старался подойти к нему так, как подошел бы к любой книге на эту же тему. В целом она по-прежнему выполняет свое назначение. В ней не сообщается сведений о личной жизни художников, или об их технике, но раскрывается значение их картин, понимание того, что дарит нам искусство, как вечно новое жизненное явление. Текст книги призван помочь читателю разобраться в том, что говорят ему воспроизведения с картин, вызывающих, несомненно, различные мысли и чувства. Текст должен также способствовать анализу и суммированию тех впечатлений, которые произвели на него образы искусства итальянского Возрождения.

Качество художественного произведения независимо от времени, места и личности художника, тем не менее наше личное отношение к картине или скульптуре всегда связано с этими тремя условиями. Знание их необходимо для понимания памятника искусства, и они определяют степень получаемого от него наслаждения. Мы созданы так, что больше ценим художественное произведение, когда раскрываем не только его внутренние качества, но также знаем, кем оно было создано и что оно нам даст.

Все же не следует тратить слишком много времени на чтение книг о живописи, вместо того чтобы смотреть на нее. Чтение мало поможет в оценке и понимании произведения искусства и не доставит той радости, которую дает лишь непосредственное общение. Вполне достаточно знать, где и когда художник родился, какие у него были учителя, учившие и вдохновлявшие его, а также познакомиться с именем того мастера, который впервые вложил ему в руку перо, карандаш или кисть.

Наименьшую пользу можно извлечь из различных метафизических и психоаналитических писаний. Если уж читать, то главным образом историческую литературу о той эпохе и стране, к которым относится данное художественное произведение.

Мы должны смотреть, смотреть и смотреть до тех пор, пока не вживемся в картину и пока на какое-то мгновение не отождествимся с ней. Если нам не удастся полюбить то, что было любимо на протяжении веков, –  бесполезно лгать самим себе. Хороший и простой способ проверить себя – испытать, чувствуем ли мы, что картина примиряет нас с жизнью.

Подлинное произведение искусства помогает нам стать гуманнее и человечнее. В противном случае – оно ложно. Без искусства – изобразительного, словесного, музыкального – наш мир остался бы джунглями.

Бернард Бернсон

«И Татти», Сеттиньяно, Флоренция Январь 1952 г.