Текст книги "Живописцы Итальянского Возрождения"

Автор книги: Бернард Беренсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)

VI

Ясно представить себе почти через пятьсот лет различие между Учелло и Кастаньо и точно определить долю, которую каждый из них внес в формирование флорентийской школы, уже само по себе является очень сложной задачей. Также трудно, даже почти невозможно, составить себе точное представление о работах Доменико Венециано, сохранившихся до наших дней, и о его влиянии на современную ему живопись. То, что он был новатором в живописной технике и изобретал красочные растворители, мы узнаем от Вазари. Но так как эти нововведения, как бы полезны они ни были для живописи, относятся, скорее, к теоретической и прикладной химии, то они не интересуют нас в данном случае. Художественные достижения Доменико Венециано, по-видимому, заключались в том, что он придавал фигурам движение и выразительность, а лицам индивидуальные черты. В его произведениях мы не найдем ни технического мастерства, ни натурализма, хотя, несомненно, он изучал какую-либо науку или художественное ремесло, особенно распространенные в его время. В противном случае он не мог бы создать такого образа, как «Св. Франциск» в алтарной картине в Уффици, где, может быть, впервые осязательная ценность сочетается с характерностью движений и в фигуре проявляется то, что можно назвать индивидуальной «манерой держаться». Без этого не смог бы он достигнуть таких же успехов в изображениях «Св. Иоанна» или «Св. Франциска» в церкви Сайта Кроче во Флоренции, фигуры и лица которых красноречиво выражают религиозный пыл. Что же касается внутренней характеристики его образов, то есть значения Доменико Венециано как портретиста, то в доказательство его умения мы имеем несколько великолепных голов, которые можно поставить в один ряд с лучшими произведениями этого жанра в эпоху Возрождения.

Те затруднения, которые мы встречали при изучении Учелло, Кастаньо и Венециано, не встают перед нами, когда мы обращаемся к Филиппе Липпи, чьи многочисленные работы превосходно сохранились. Поэтому мы можем судить о нем, как о художнике, хотя чрезвычайно трудно найти ему должную оценку. Если бы одной привлекательности, в самом лучшем смысле этого слова, было достаточно, чтобы быть великим художником, то Филиппо Липпи был бы одним из величайших, может быть, более великим, чем все флорентийцы до Леонардо да Винчи. Где мы найдем более обаятельные и прелестные лица, нежели у его мадонн, например, у той, которая находится в Уффици; или более благородный и тонкий образ мадонны, чем на алтарной картине в Лувре? Где во всей флорентийской живописи можно увидеть более очаровательное зрелище, чем шаловливые игры его детей, более поэтичное, чем некоторые его пейзажи, колорит, более прелестный? И при этом всегда здоровая, чуть простоватая внешность и неизменное благодушие. Сами по себе эти качества присущи лишь первоклассному иллюстратору, а таким по своему природному дарованию, я думаю, фра Филиппо Липпи и был. Тем, что он достиг столь больших успехов, он обязан скорее Мазаччо, чем своей одаренности, потому что он не обладал подлинным чувством материальной и духовной сущности изображаемого, то есть важнейшими признаками подлинного художника. Находясь под влиянием Мазаччо, он иногда превосходно улавливал осязательную ценность, как, например, его «Мадонна» в Уффици; но чаще это удавалось ему лишь внешним изображением тщательно выписанных одежд и драпировок. Эту декоративную манеру он заимствовал у своего первого учителя – запоздалого последователя Джотто (вероятно, Лоренцо Монако). Сам же Филиппо Липпи находился в блаженном неведении относительно того, что осязательная ценность, которую он пытался усвоить, абсолютно несовместима с введением подобных декоративных элементов в картину. Его самое сильное побуждение было направлено на поиски выразительности и особенно на передачу чисто человеческих, жизнерадостных и любвеобильных чувств.

Его настоящее место среди жанровых художников. Только его жанр имел более духовный характер, чем более материальный жанр Беноццо Гоццоли. Отсюда вытекает и главный недостаток Филиппо Липпи, предельно надоедающий и вряд ли менее пагубный, чем ошибки натуралистов, – стремление выразить чувства во что бы то ни стало.

VII

Из краткого очерка о четырех главных представителях флорентийской живописи, развивавшейся между 1430 и 1460 годами, можно заключить, что эта школа преследовала не чисто живописные цели, но что там существовали и другие тенденции: с одной стороны, эмоциональная, почти литературного характера выразительность и, с другой стороны, – натурализм. Мы отметили также, что первая была выражена Филиппо Липпи, вторая возглавлена Учелло, отчасти Кастаньо и Венециано, которые также склонялись к натурализму. Поэтому можно сделать вывод, что ведущая тенденция флорентийской школы после смерти Мазаччо была натуралистической и что внимание молодых художников, начавших в эти годы свою деятельность, было также направлено в эту сторону. Далее, изучая Боттичелли, мы увидим, сколь трудно было тогда избежать этого стиля начинающему художнику, даже если по своему темпераменту он был очень далек от научных интересов.

Продолжим наше изучение натуралистов, но теперь обратимся ко второму их поколению. Его многочисленность и значение, которое оно приобрело между 1460 и 1490 годами, вытекали не только из того, что художественное образование преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.

Так и произошло с одним из крупных художников нового поколения – Алессо Бальдовинетти, в немногих работах которого нельзя обнаружить и следа художественного чувства. В меньшей степени это относится к молодым, но гораздо более одаренным современникам Алессо – Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо.

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники – своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи – развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим –  лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.

Так и произошло с одним из крупных художников нового поколения – Алессо Бальдовинетти, в немногих работах которого нельзя обнаружить и следа художественного чувства. В меньшей степени это относится к молодым, но гораздо более одаренным современникам Алессо – Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо.

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники – своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи – развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим –  лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене «Крещения». Но ни ландшафт, ни движение, ни обнаженное тело на фресках Мазаччо не являются сами по себе источником нашего художественного наслаждения.

Оставив в стороне проблему передачи обнаженного тела, пока не дойдем до Микеланджело, первого, кто отчетливо представил себе высокие художественные возможности этой темы, мы не можем умолчать о других замечательных успехах флорентийских художников, особенно в изображении пейзажа и движения – в области движения Поллайоло, в области пейзажа Бальдовинетти, Поллайоло и Вероккьо.

VIII

Рассматривая проблему передачи движения, мы приходим к выводу, что воспринимаем его, так же как и другие явления, с помощью нашего осязательного воображения; только с той разницей, что чувство осязания отступает на второй план перед ощущением мускульного напряжения различной силы. Я смотрю, например, на двух борцов, но если мое зрительное восприятие не перейдет мгновенно в мускульное напряжение, распространяющееся по всему телу, то увиденное не будет живым впечатлением, а только чьими-нибудь услышанными мной словами: «Двое мужчин борются». Хотя борьба сама по себе и может содержать подлинно художественные элементы, однако наше удовольствие от нее не имеет эстетического характера. Этому препятствует не только наша драматическая заинтересованность в ее исходе, но также и то, что последовательность движений происходит слишком быстро, чтобы мы могли осознать каждое из них в отдельности, а также слишком утомительно для нас, даже если бы мы их осознали. Если бы можно было найти способ воспринимать эти движения без утомления, то мы смогли бы извлечь из борьбы гораздо больше, чем могли бы дать нам сами борцы; тот жизненный тонус, который мы испытываем всякий раз, когда остро ощущаем окружающую нас действительность, удвоится благодаря ясному, интенсивному и не утомляющему нас восприятию виденного.

Именно этого достигает художник, которому удается изобразить движение; активизируя наше восприятие, он повышает в нас чувство жизненной энергии и тем самым доставляет нам большее удовольствие от движения, чем то, которое мы испытали бы от него в жизни. Говоря уже знакомыми нам словами, живописец выражает сущность движения, подобно тому как передачей осязательной ценности он выражает материальную сущность видимых явлений. Однако задачи художника гораздо сложнее: в данном случае недостаточно выразить сущность того, что видишь своими глазами. Живописец должен изобразить то, чего в этот момент не существует, то есть движение. Он может выполнить эту задачу только путем фиксации одного отрезка движения, но так, чтобы мы могли представить себе все последующие этапы.

«Сейчас он схватился с противником», –  говорю я о своем борце. «Какое наслаждение ощущать в своих мышцах, груди, руках и ногах могучую жизненную силу, кипящую в нем, когда он делает свое последнее, решающее усилие! И какое наслаждение, отведя глаза от картины, ощутить в себе самом расслабление мускулов и покой, подобно свежей струе, разливающейся по жилам!» И все это сможет дать мне художник, который заставит меня поверить в дальнейшее логическое развитие изображенного им движения.

Как раз в этом научный дух флорентийцев оказал огромную услугу искусству. Дальнейшее логическое развитие движения может быть показано художником в том случае, если он основательно, хотя и не обязательно эмпирически, знает анатомию. Для тех, кто по складу своего ума был ученым и лишь по профессии художником, как Антонио Поллайоло и отчасти Вероккьо, этот процесс познания был полон захватывающего интереса. Мы помним, как Джотто удавалось передать осязательную ценность: из всевозможных вариантов светотени и контуров, присущих той или иной фигуре, он избирал те, которые должны были ее моделировать и фиксировать на ней наше внимание.

Если же мы вместо слова «фигура» скажем «фигура в движении», то увидим, что Антонио Поллайоло передавал движение при помощи тех же приемов, что и Джотто, но с той только разницей, что изображал то, что в действительности мы никогда не видим изолированно, то есть линию и светотень, особенно выделяющие данное движение. Таким образом, художник должен создать его, руководствуясь своими мускульными ощущениями, своим умением передать механику движения во всей его логической последовательности, избирая для этого соответственные линии и светотеневые эффекты, которые усилят его выразительность.

Трудно найти более удачные иллюстрации к только что сказанному, чем одна или две работы самого Поллайоло, которые, по контрасту с другими его произведениями, являются подлинными шедеврами. Посмотрим сначала гравюру, известную под названием «Битва обнаженных». Что заставляет нас возвращаться к этому произведению со все новым и возрастающим удовольствием? Конечно, не безобразные лица, не менее уродливые тела и не декоративный рисунок, красивый, но не производящий приятного впечатления своими пропорциями. Гравюра не представляет интереса ни по своей технике, ни в качестве иллюстрации к истории графики. Но удовольствие, получаемое от изображения жестокой борьбы, заключается в жизненной силе этих фигур, возбуждающих в нас в свою очередь ответные ощущения. Взгляните на поверженного воина и склонившегося над ним врага; каждый стремится пронзить кинжалом друг друга. Посмотрите, как лежащий мужчина упирается ногой в бедро своего противника, и вы почувствуете огромную энергию, с которой тот отталкивает его; последний, резко повернувшись и охватив голову своего врага, прилагает не меньше усилия, чтобы удержать достигнутое преимущество. Напряжение мускульной силы одного и сопротивление другого переданы так, что мы не можем не почувствовать их; мы словно подражаем этим движениям и сами участвуем в борьбе, не затрачивая на это ни малейшего усилия. И если все это мы ощущаем, не двинув ни одним мускулом, то что бы мы почувствовали, приняв в ней участие!

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ (ДЖОКОНДА). Ок. 1503

Парило, Лувр

Таким образом, не применяя чего-либо возбуждающего и сами не растрачивая силу и энергию, мы настолько покоряемся иллюзии участия в этой борьбе, что чувствуем себя обновленными, словно в наших венах не медлительно струится кровь, а бьет жизненный эликсир!

Теперь посмотрим на подлинный триумф движения в картине Антонио Поллайоло «Битва Геракла с Антеем». Когда вы почувствуете, как сильно уперлись в землю ступни Геракла, как напряжены его икры под тяжестью Антея, с каким яростным усилием он откидывается назад, какова сила его удушающего объятия, как могуч последний порыв Антея, одной рукой наносящего сокрушительный удар по голове Геракла, а другой выворачивающего ему руку, –  вы сами испытаете бурный прилив энергии, разливающейся по жилам!

Я не могу удержаться от упоминания об еще одном шедевре. На этот раз не только по передаче движения, но осязательной ценности и красоты образа – это «Давид» Поллайоло (картина находится в Берлинском музее). Юный воин метнул пращу, отсек голову гиганта и перешагнул через нее; его изящная и сильная фигура охвачена дрожью после быстрой победы; он и ждет и страшится заслуженного отдыха. Какую легкость, какую душевную энергию испытываем мы при взгляде на этого чудесного юношу!

IX

В области движения Вероккьо был, скорее, учеником Поллайоло и самостоятельно не достиг бы, вероятно, мастерства своего учителя. К сожалению, у нас мало данных для этого сравнения, так как в картинах, которые с уверенностью можно приписать Вероккьо, не изображено движения. Его рисунок ангела {Британский музей) по своим достоинствам ниже, чем «Геракл» Поллайоло (там же).

Все же в скульптуре, предвосхищающей по своей манере стиль его ученика Леонардо и потому представляющей для нас ценность, он создал два таких шедевра в смысле движения, как «Мальчик с дельфином» (дворик палаццо Веккьо во Флоренции) и памятник Коллеони в Венеции. Последний грешит, если вообще это слово к нему применимо, перенасыщенностью движения, которое невольно ассоциируется с барабанным боем и звуками труб и проявляется как в осанке самого кондотьера, так и в поступи его коня.

В области пейзажа Вероккьо был подлинным новатором. Чтобы понять, какие новые элементы он ввел в него, мы должны выяснить, что именно доставляет нам удовольствие в пейзажной живописи, или, вернее, чтобы не слишком расширять эту тему, –  в пейзажной живописи флорентийцев.

До Вероккьо его предшественники – Алессо Бальдовинетти, а затем Поллайоло – пытались изображать ландшафты предельно натуралистично. Их идеалом было абсолютно точное выписывание природы с определенной точки зрения; их сюжет, почти неизменный, – долина реки Арно; их достижение – вид тосканского рая, изображенный как бы с высоты птичьего полета.

Нельзя отрицать, что подобный пейзаж мог нравиться, но подлинное наслаждение дарит нам лишь осязательная ценность. Взамен усилий, которые мы обычно прилагаем к тому, чтобы издали смотреть на пейзаж, здесь, на картине, мы ясно и отчетливо видим все подробности и, естественно, испытываем от этого радостное удовлетворение. Если бы, как многим это кажется, пейзаж доставлял нам только зрительное удовольствие, то мастерство Поллайоло не могло бы быть превзойдено никем из последующих художников, разве только Рогиром ван дер Вейденом или странным немецким «Мастером Ливербергских страстей», который дает возможность рассматривать далеко отстоящие предметы с такой точностью и красочной интенсивностью, как если бы мы находились от них на расстоянии нескольких футов.

Если пейзаж действительно должен выглядеть так, насколько неправомерным было бы стремление живописца передать различные градации тонов, атмосферу и пленер, то есть все то, что способствует удаленности предметов, делая их изображения менее ясными и потому не повышающими силу наших зрительных впечатлений.

Но в действительности наслаждение, которое мы испытываем от настоящего пейзажа, только до известной степени зависит от зрительных впечатлений, а в гораздо большей мере – от охватывающей нас радости бытия.

Задача художника заключается поэтому не только в передаче осязательной ценности видимых предметов, но в том, чтобы быстрее и прочнее, чем это сделала бы сама природа, внушить нам чувство радостного и высокого душевного подъема. Эта задача – связать зрительные ощущения с впечатлениями не зрительного характера – настолько трудна, что до недавнего времени успехи в художественном изображении пейзажа были случайны и спорадичны. Только теперь, в наши дни, можно сказать, что живопись серьезно пытается разрешить эту проблему, и, быть может, мы увидим зарю такого искусства, которое будет относиться к тому, что называлось до сих пор пейзажной живописью, так же, как наша музыка относится к музыке Древней Греции или к музыке средних веков.

Вероккьо был первым, по крайней мере среди флорентийцев, кто понял, что тщательное воспроизведение контуров ландшафта не есть еще изображение пейзажа и что натурная живопись – это искусство, отличающееся от фигурной живописи. Он едва ли знал, в чем заключается эта разница, но чувствовал, что свет и атмосфера играют совершенно различные роли в этих видах живописи и что в пейзаже они имеют по крайней мере такое же значение, как и осязательная ценность. Пред ним возникло еще неясное, я должен это признать, видение плейера, и, чувствуя свою беспомощность удержать его при ярком свете итальянского солнца, как он пытался делать это в ранних вещах, Вероккьо предпочитал передавать сумеречное освещение, при котором в ясные тосканские дни, на фоне жемчужно-серого неба особенно тонко выделяются почти черные очертания деревьев.

Подобно Грею, так несравненно выразившему в своей «Элегии» нежную и росистую прохладу, сменившую знойный, пылающий полдень, Вероккьо-живописец стремился к тому же. (Томас Грей (1716 – 1771) – английский поэт.)

И мы чувствуем, что в «Благовещении» (Автор, однако, думает, что эта картина была написана в мастерской Вероккьо, но не им, а Леонардо с помощью Лоренцо ди Креди.) это удалось ему так, как после него удалось лишь одному тосканцу, его ученику –  Леонардо.

X

Большое искушение сразу же от Поллайоло и Вероккьо перейти к Боттичелли и Леонардо, к этим гениальным людям и художникам, появившимся спустя два поколения после смерти Мазаччо, которые почти без усилия совершили то, над чем столько трудились их предшественники. Но после них еще сложнее будет обратиться к живописцам, не занимавшим выдающихся мест среди мировых величин и не игравшим видной роли в эволюции искусства. Однако их нельзя обойти молчанием отчасти из-за некоторых, присущих им качеств, отчасти потому, что их имен будет не хватать в очерке о флорентийской школе, хотя бы даже таком кратком, как этот.

Художники, которых я главным образом имею в виду, – это Беноццо Гоццоли, активно работавший в середине XV века, и Доменико Гирландайо – в конце его. Хотя их имена редко упоминаются вместе, все же у них много общего. Как живописцы они были посредственны и почти лишены того чувства, которое делает живопись великим искусством. Их истинная привлекательность находится вне чисто художественной сферы, скорее, в области жанровой иллюстрации. И на этом сходство прекращается, так как их жанр очень различен.

Беноццо был одарен не только необычайной легкостью в исполнении, но и очаровательной выдумкой, непосредственной, свежей и живой, пробуждающей в нас детскую любовь к сказкам. Со временем самые драгоценные черты его творчества исчезли, но кто мог противостоять очарованию его ранних работ, которые кажутся написанными Беато Анжелико, забывшим о небе и влюбленном в землю и весну? В своих фресках в Палаццо Рикарди во Флоренции Беноццо, правда, опускается до того, что воплощает сновидения флорентийского подмастерья об Ивановой ночи. Но какое это ослепительное сновидение, с наивными идеалами роскоши и великолепия!

Волшебные чары, сквозь которые Гоццоли пытался смотреть на мир, постепенно рассеялись, и в его пизаиских фресках (превосходящих картины Тенирса только более возвышенной темой) мы видим немало забавных жанровых деталей, в которых уже нет сказочности. А когда снижается качество жанровой живописи, это влечет за собой развитие плохого вкуса. Можно ли в лондонских, берлинских и нью-йоркских музеях найти что-либо более неудачное, чем фреска Беноццо Гоццоли из ливанского Кампо Санто «Построение вавилонской башни», где беспорядочно нагроможденные здания должны выражать идеальные представления художника о Вавилоне? Правда, вы скажете, что здесь налицо борьба со средневековыми традициями, и в какой-то степени это будет правильно. Но это произведение говорит в первую очередь о том, что место Гоццоли, хотя и усвоившего многие достижения XV века, не в одном ряду с художниками Ренессанса, а вместе с живописцами переходного периода – бытописателями, сказочниками и бутафорами, вроде Спинелло Аретино и Джентиле да Фаориано. И все же иногда Беноццо покажет нам такую характерную голову или такое легкое и свободное движение, что мы невольно спрашиваем себя: а не было ли в нем, в конце концов, задатков подлинного художника? Доменико Гирландайо родился тогда, когда наука и живописная техника были значительно более развиты, чем в годы Беноццо. Все, что может помочь художнику в его творческом пути, – владение техникой, прилежание и даже талант, было к услугам Гирландайо. К несчастью, в нем отсутствовала даже тень гениальности. Он постиг осязательную ценность Мазаччо, движение Поллайоло, световые достижения Вероккьо, но умудрился все это так подсластить, что флорентийский филистер мог бы радостно воскликнуть: «Вот человек, который пишет не хуже великих мастеров, но доставляет мне наконец большее удовольствие, чем они!» Пестрые краски, хорошенькие лица, жизненная достоверность, но всегда и на всем печать ординарности; все это привлекательно и временами, следует признаться, восхитительно, но, за исключением нескольких отдельных фигур, не представляет ничего значительного. Посмотрим на его знаменитые фрески в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Прежде всего они настолько не декоративны, что, несмотря на тон и поверхность, приданные им четырехсотлетней давностью, они все еще выглядят, как «живые картины», рядами вставленные в стену. Кроме того, композиции перегружены, подобно страницам иллюстрированной газеты. Взгляните на «Избиение младенцев» –  сюжет, представляющий великолепные художественные возможности. В конечном итоге, второстепенные эпизоды и не относящиеся к делу групповые портреты делают все, чтобы отвлечь наше внимание от смысла изображаемого. Посмотрите на «Рождение Иоанна Крестителя»: стоящая на переднем плане Джиневра деи Бенчи так неподвижно уставилась на зрителя, словно собирается позировать фотографу. Большая группа нарядных флорентийских матерей семейств затемняет смысл сцены «Рождества богородицы», в которой к тому же помещен римский рельеф, дабы художник мог продемонстрировать свои познания в античном искусстве, а чтобы похвалиться умением передавать движение, изображена в раздувающейся от ветра юбке служанка, выливающая воду.

Тем не менее другие картины Гирландайо, такие, как его «Поклонение волхвов» в Уффици, обладает бесспорным очарованием; поднимаясь над уровнем посредственности, он проявляет подлинный талант в портретах, а во фреске «Святой Франциск воскрешает ребенка из семьи Сассетти» (в церкви Сайта Тринита во Флоренции) достигает почти гениальности.

XI

Все, чего достигли Джотто и Мазаччо в передаче осязательной ценности, Беато Анжелико и Филиппе Липпи – в выразительности, Поллайоло – в движении, Вероккьо  – в области светотени, все это превзошел Леонардо да Винчи, к тому же без тех колебаний и мучительных усилий, которые были затрачены его предшественниками.

За исключением Веласкеса и, может быть, лучших творений Рембрандта и Дега, мы тщетно будем искать такую глубокую и убеждающую нас осязательную ценность, как в «Моне Лизе» Леонардо. Кроме Дега, мы нигде не встретим того безупречного мастерства в передаче движения, которым характеризуется незаконченное «Поклонение волхвов» в Уффици. И хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах». Прибавьте к этому красоту и глубокую идейную значительность образов, к которым вряд ли кто-нибудь мог до конца приблизиться.

У кого еще юность так неотразимо привлекательна, зрелость так полноценна и мужественна, старость так полна достоинства и умудрена жизненным опытом? Кто мог, подобно Леонардо, передать материнское счастье и ликующую радость ребенка? Кто так, как он, мог выразить застенчивость, нежность и грацию девичества? Душевную проникновенность и неотразимую пленительность женщины в годы ее расцвета? Посмотрите на его многочисленные эскизы к мадоннам, на его рисунок Изабеллы д'Эсте в профиль или на прекрасную «Джоконду» и скажите, найдете ли вы что-нибудь равное им? Леонардо – единственный художник, о котором можно сказать: буквально все, к чему бы ни прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы – все с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубоко жизненные, непреходящие ценности. И всегда как бы случайно, потому что большинство магических рисунков Леонардо были исполнены им в целях иллюстрации какого-либо научного факта, всецело поглощавшего его внимание в тот момент.