Текст книги "Сталин и писатели Книга вторая"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 47 страниц)

> Что можно сделать на партмаксимум? Только прожить.

(Словарь современного русского литературного языка в 17 томах)

Но ни партмаксимум, на который можно было «только прожить», ни всякие другие попытки соблюдать тот основополагающий ленинский принцип, как мы знаем, не помогли.

Жизнь показала, что Ленин, при всем своем незаурядном уме, оказался глупее булгаковского Шарикова. Потому что проблема заключалась не в том, какую зарплату будет получать высший, или средний, или даже самый маленький государственный чиновник, а в том, будет ли он жить со своей секретаршей.

Булгаковский Шариков, едва только сделали его «заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее) в отделе М.К.Х.», тотчас же привел в роскошную квартиру Филиппа Филипповича «худенькую, с подрисованными глазами барышню в кремовых чулочках» и объявил:

– Эта наша машинистка, жить со мной будет.

На этом своем посту «заведующего подотделом» Шариков зарплату получал, наверно, никак не больше партмаксимума. И может быть, даже не больше, чем эта вот самая машинисточка. Возникает вопрос: почему же в таком случае эта худенькая барышня с подрисованными глазами так быстро и легко уступила домогательствам Полиграфа Полиграфовича?

Как выразился по несколько иному поводу другой персонаж того же Булгакова, – подумаешь, бином Ньютона!

Да потому, что Полиграф Полиграфович был ее начальник. А начальник – это начальник. И совершенно неважно, какой у него «оклад жалованья», и носит ли он мундир коллежского регистратора или толстовку «заведующего подотделом очистки». Во все времена, при всех режимах секретарша всегда жила и будет жить со своим начальником, и никакой партмаксимум ее от этого не защитит.

Владимир Ильич был, конечно, человек гениальный. А вот до такой простой вещи не додумался. Шариков же смекнул это мгновенно, из чего следует, что в самих основах жизни он разбирался гораздо лучше Ленина.

Справедливости ради тут надо отметить, что Ленин, конечно, возможность такого поворота событий тоже не исключал. На его языке это называлось опасностью перерождения. (Для того, чтобы этой опасности избежать, как раз и вводился партмаксимум.) Но суть дела заключается в том, Что никакое это не перерождение, а неизбежное проявление извечных свойств человеческой натуры: сколько ни старайся установить всеобщее равенство, как его ни провозглашай, какими законами ни защищай, все равно среди равных обнаружатся желающие стать (по слову Оруэлла) более равными. И непременно станут.

Тут надо сказать, что Оруэлл это понял сравнительно поздно, когда ленинско-сталинский социализм уже показал себя во всей своей красе. Булгаков же это ясное понимание самой сути дела обнаружил, когда так называемый новый мир, возникший на развалинах старого, еще только-только формировался.

Даже Ходасевич, – желчный, скептический Ходасевич, не склонный ни к каким самообольщениям, – и тот, как мы помним, на первых порах был обольщен лозунгами большевистской революции. Булгаков не поверил в эту химеру ни на секунду. Он, как та зощенковская дама, не сомневался, что башмак стопчется по ноге.

Все это, конечно, не помешало бы Булгакову написать пьесу, прославляющую Сталина, если бы он дожил до тех времен, когда Сталин сменил свою куцую «сталинку» на мундир генералиссимуса, ввел в армии погоны, переименовал наркомов в министров и даже школьников обрядил в гимназическую форму. Нельзя сбрасывать со счета и то чувство благодарности, которое вызвал в нем сталинский телефонный звонок. И тот разговор, который Сталин с ним вел «сильно, ясно, государственно и элегантно».

Но до времен, когда Сталин предстал перед миром в роли реставратора, Булгаков не дожил. А очарование того телефонного разговора, который Сталин так элегантно провел с ним в апреле 1930 года, за минувшие с тех пор девять лет тоже, наверно, сильно потускнело. Но главное тут даже не это.

Главное препятствие к тому, чтобы создавать эту пьесу с полной душевной отдачей, искренне и вдохновенно, заключалось в том, что пьесу-то Булгаков сочинял не просто о Сталине, а о Сталине-революционере. По самому замыслу этой своей пьесы он должен был прославлять в ней ту самую революцию, от которой ничего хорошего не ждал.

Я не стану утверждать, что Булгаков вымучивал эту свою пьесу, как Мандельштам свою сталинскую «Оду». Работа драматурга не в такой степени зависит от душевного состояния автора, как творческий акт лирического поэта. Пьесу, в конце концов, можно написать и на голом профессионализме. И тут автор может увлечься и какими-то чисто профессиональными задачами, которые перед собой поставит. Но – «того уж не будет!»

Все это, конечно, можно легко опровергнуть как беспочвенные домыслы и догадки. Откуда, мол, нам знать, что происходит (происходило) в душе художника. Но эти мои домыслы и догадки, увы, подтверждаются свидетельством Елены Сергеевны Булгаковой, ее дневниковыми записями.

Там полно записей, говорящих о том, как восторженно слушали отрывки из создающейся пьесы ближайшие друзья драматурга и приглашавшиеся на эти чтения мхатовцы. Как, затаив дыхание, следили они за разворачивающимися перед ними сценами. Какие искренние комплименты они ему при этом всякий раз высказывали:

Миша рассказывал и частично прочитал написанные картины. Никогда не забуду, как Виленкин, закоченев, слушал, стараясь разобраться в этом…

И вдруг:

Вечером у нас Борис. Пришел с конференции режиссеров…

Миша немного почитал из пьесы. Весь вечер – о ней. Миша рассказывал, как будет делать сцену демонстрации.

Настроение у Миши убийственное.

(Дневник Е.С. Булгаковой.11 июня 1939 г. В кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М. 2006. Стр. 267)

Если все так хорошо, почему же все так плохо!

Если работа над пьесой идет полным ходом, и прочитанные сцены всем нравятся, и театр ждет не дождется, когда же наконец он закончит этот свой труд, – с чего бы у него вдруг это убийственное настроение?

Не так уж, значит, все хорошо там у него, в его «творческой лаборатории», в его душевном хозяйстве.

Тут, конечно, еще надо учитывать и омрачающие его сознание дурные предчувствия. Ни на минуту не оставляющий его страх, что все эти его усилия – зря: ничего хорошего из этого его насилия над собой все равно не выйдет, все кончится недобром.

Недаром, когда катастрофа разразилась, он встретил ее так, словно ничего другого и не ждал:

Из Петергофа я переехал в Суханово, под Москву, – у меня оставалось еще больше двух недель отпуска, но не успел я прожить там и трех дней, как получил из театра телеграмму от В.Г. Сахновского, срочно вызывавшего меня в Москву.

Оказалось, что мне предстоит выехать 14 августа вместе с Михаилом Афанасьевичем, Еленой Сергеевной и режиссером-ассистентом П.В. Лесли в Батуми и Кутаиси для сбора и изучения местных архивных материалов и вообще для всяческой помощи Михаилу Афанасьевичу, на случай если она ему понадобится. На Кавказе к нам должны были присоединиться уже находившиеся там В.В. Дмитриев – он был художником спектакля – и заведующий постановочной частью МХАТ И.Я. Гремиславский.

Все мы вместе именовались «бригадой», а Михаил Афанасьевич был в этой командировке нашим «бригадиром». Своим новым наименованием он, помнится, был явно доволен и относился к нему серьезно, без улыбки.

Наконец наступило 14-е, и мы отправились, с полным комфортом, в международном вагоне. В одном купе – мы с Лесли, в другом, рядом – Булгаковы. Была страшная жара. Все переоделись в пижамы. В «бригадирском» купе Елена Сергеевна тут же устроила отъездный «банкет», с пирожками, ананасами в коньяке и т. п. Было весело. Пренебрегая суевериями, выпили за успех. Поезд остановился в Серпухове и стоял уже несколько минут. В наш вагон вошла какая-то женщина и крикнула в коридоре: «Булгахтеру телеграмма!» Михаил Афанасьевич сидел в углу у окна, и я вдруг увидел, что лицо его сделалось серым. Он тихо сказал: «Это не булгахтеру, а Булгакову». Он прочитал телеграмму вслух: «Надобность поездке отпала возвращайтесь Москву»…

Вечером позвонила Елена Сергеевна: они вернулись из Тулы, на случайной машине. Михаил Афанасьевич заболел. Они звали меня к себе.

Михаил Афанасьевич был в это время, конечно, в тяжелейшем душевном состоянии; таким угнетенным я его еще никогда не видел, даже после «Мольера».

(В. Виленкин. Воспоминания с комментариями. М. 1982. Стр. 399-400)

Непосредственно перед этой записью В.Я. Виленкин приводит письмо Михаила Афанасьевича, полученное им накануне.

Кончалось оно так:

…думаю – какова будет участь пьесы. Погадайте. На нее положено много труда.

(Там же. Стр. 399)

Дело, конечно, было не только в том, что на эту пьесу им было положено много труда. С ней, с этой его пьесой, с ее грядущей судьбой были связаны все его надежды на будущее. А без нее у него не было не только будущего, но и настоящего.

Тут дело было даже не в изгойстве, не в отщепенчестве, не в постоянной газетной и реперткомовской травле, а в том, что он как действующий писатель и драматург просто перестал существовать.

…утвердилось и крепло во мне убеждение, что писатель он средний… Правда, на сцене порой давались его пьесы, но я не видел их.

Он был в беде, на мели. Работал в Художественном театре. Не то литератор, не то режиссер. Среди великих Олимпа тридцатых годов, которых на все лады возносила критика, он был почти неизвестен. И как-то исподволь, но фундаментально кристаллизовалось мнение, что он сошел.

(Е. Габрилович. Вещичка. В кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М. 1988. Стр. 345)

Так воспринимал Булгакова в описываемое время его коллега-драматург, младший его товарищ по литературному цеху. Так что уж говорить о рядовых читателях и зрителях.

Когда в 1932 году после большого перерыва MXAT восстановил постановку «Дней Турбиных», возник один деликатный вопрос. По старинному театральному обычаю в таких случаях на аплодисменты и вызовы зрителей на сцену вместе с актерами кланяться выходит и автор. Казалось бы, и в этом случае не было никаких причин, чтобы эту традицию нарушить. Возобновить спектакль распорядился сам Сталин! Чего ж вам больше?

Но Станиславский выхода Булгакова на сцену боялся смертельно. И послал к нему за кулисы специального гонца, чтобы уговорить опального автора на вызовы не выходить.

Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были настороженные, выспрашивающие.

Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера, и этим мгновенно привел меня в себя.

На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик баритон запел эпиталаму.

Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже. Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что мне ничего нового не скажут. Ничего неожиданного не будет, все – известно. Я только глянул на напряженно улыбающийся рот и уже знал – будет просить не выходить…

Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?

Я просил благодарить – чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.

О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение.

Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов, мне вообще ничего не хочется, кроме того, чтобы меня Христа ради оставили в покое…

Вообще мне ничего решительно не хочется.

Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые засыпали меня вопросами – зачем не вышел? Что за демонстрация? Выходит так: выйдешь – демонстрация, не выйдешь – тоже демонстрация.

(Из письма П.С. Попову. 24 апреля 1932 г. Михаил Булгаков. Собрание сочинений в пяти томах. Том пятый. М. 1990. Стр. 478)

Странная получается картина. Успех у спектакля грандиозный. И вполне официальный успех. В ложе сидит Сталин, аплодирует. Не только актерам и режиссерам, надо полагать, но и автору. А автора – нет. Автор не существует.

Этот щелчок, конечно, можно было пережить, но «чехлы на нервах» у автора к этому времени уже «совершенно истрепались» еще и потому, что буквально за несколько дней до этой премьеры он получил еще один весьма чувствительный удар.

Вот как он рассказывает об этом в письме тому же П.С. Попову, отправленном адресату 19 марта того же года:

Дорогой Павел Сергеевич!

Разбиваю письмо на главы. Иначе запутаюсь.

Глава 1. Удар финским ножом

Большой Драматический Театр в Ленинграде прислал мне сообщение о том, что Худполитсовет отклонил мою пьесу «Мольер». Театр освободил меня от обязательств по договору…

Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине.

Изменилось оружие!

(Михаил Булгаков. Собрание сочинений в пяти томах. Том пятый. М. 1990. Стр. 474 – 475)

Одним из этих ударов финским ножом в спину – последним, от которого он уже не смог оправиться, – было для Булгакова запрещение Сталиным его пьесы «Батум».

Но почему Сталин нанес ему этот смертельный удар? Почему решил запретить эту булгаковскую пьесу, запрещать которую вроде не было никакого резона и которая, по некоторым сведениям, ему даже нравилась?

* * *

Официальное объяснение было такое:

Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать.

(Дневник Е.С. Булгаковой. В кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М. 2006. Стр. 281.)

Этот вердикт сообщил Булгаковым явившийся к ним вскоре после катастрофы Сахновский. Он же сообщил, что объяснение это (очевидно, в ответ на недоумевающий запрос театра) последовало «с самого верха».

Объяснение – при том, что есть в нем, конечно, своя логика и даже вытекающий из этой логики свой резон, – вполне дурацкое. Дурацкое оно потому, что такая установка начисто исключала любое поползновение сделать Сталина героем художественного произведения. Мыслимое ли это дело – написать роман, или повесть, или пьесу, или хоть рассказ, главный герой которых ни при каких обстоятельствах не может быть поставлен в «выдуманные положения» и произносить «выдуманные слова».

Тут надо сказать, что в то время уже была написана и – мало того! – с успехом шла на сцене пьеса о молодом Сталине, сочиненная грузинским драматургом Шалвой Дадиани. Пьеса называлась «Из искры».

Автор этой пьесы то ли чутьем искусного царедворца угадал, что в уста вождя нельзя вкладывать «выдуманные слова», то ли бедность его художественной фантазии помешала ему это сделать, пошел самым простым путем. Сталин в его пьесе изъяснялся преимущественно цитатами из своих статей и докладов. На пьесу эту и поставленный по ней спектакль журнал «Театр» откликнулся большой статьей, весьма высоко оценившей их художественные достоинства. К числу несомненных достоинств было в этой статье отнесено и то, что

…товарища Сталина в пьесе окружают не только исторические персонажи, но и вымышленные.

(А. Андроникашвили. Образ молодого вождя. «Театр», 1939, № 11-12)

Стало быть, и автору этой пьесы по ходу дела тоже приходилось ставить Сталина в «выдуманные положения» и заставлять его говорить «выдуманными словами». (К этому сюжету мы еще вернемся.) Тем не менее, однако, пьеса Дадиани «наверху» была встречена вполне благосклонно. Спектакли по ней шли в трех драматических театрах Тбилиси. В театре имени Руставели в роли Сталина с успехом дебютировал М. Геловани, и этот успех определил всю его дальнейшую театральную и кинематографическую судьбу. А автор пьесы сразу был причислен к разряду самых выдающихся драматургов страны.

ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА ПРЕДСЕДАТЕЛЯ КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СНК СССР П.М. КЕРЖЕНЦЕВА И.В. СТАЛИНУ И В.М. МОЛОТОВУ С ПРЕДЛОЖЕНИЯМИ ОБ ОРГАНИЗАЦИИ КОНКУРСА НА ЛУЧШУЮ ПЬЕСУ ОБ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ.

19 февраля 1936 г.

По вопросу об организации закрытого конкурса на пьесу и сценарий об Октябрьской революции в связи с двадцатилетием Октябрьской революции выдвинуть следующие соображения:

1. Задание.

Показать роль Ленина (и Сталина) в подготовке и проведении Октябрьской революции, выявить организующую роль партии…

2. О пьесе.

Включить в конкурс следующих девять драматургов: Алексея Толстого, Корнейчука, Микитенко, Киршона, Вс. Иванова, Тренева, Вишневского, Дадиани, Афиногенова.

(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 295)

По официальной тогдашней табели о рангах не только А.Н. Толстой, Тренев, Вс. Иванов и Вс. Вишневский, но и Корнейчук, и Киршон, и Афиногенов были звездами самой первой величины.

Вот к какому сонму был причислен Шалва Дадиани, сочинив свою пьесу о молодом Сталине. Удостоился он и других августейших милостей: в 1937 году стал депутатом Верховного Совета СССР.

Получается, что объяснение, которое «с самого верха» получил Сахновский и которое передал Булгакову, не отражало истинных причин запрета булгаковского «Батума».

О том, каковы были неназванные, подлинные причины августейшего неудовольствия, можно было только гадать.

Одну такую догадку высказал Федор Николаевич Михальский (в «Театральном романе» – Филя).

Вот что записала по этому поводу 31 августа 1939 года в своем дневнике Елена Сергеевна Булгакова:

Вечером у нас Федя. Миша прочитал ему половину пьесы. Федя говорил – гениальная пьеса и все в таком роде. Высказывал предположения, что могло сыграть роль при запрещении: цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней.

(Воспоминания о Михаиле Булгакове. М. 2006. Стр. 286)

Догадку эту скрупулезно проанализировал А. Смелянский в своей книге «Михаил Булгаков в Художественном театре». К предположениям Фили он отнесся в высшей степени серьезно и, в принципе, склонен был с ними согласиться, добавив к ним и свои, не лишенные правдоподобия соображения:

Криминальная цыганка появляется в рассказе исключенного из семинарии Сталина. У юноши нет копейки денег, потому что последний рубль он истратил на гадание: «Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию, и под самыми колоннами цыганка встречается. «Дай погадаю, дай погадаю». Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала – большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль». Сцена гадания показалась Ф. Михальскому сомнительной не зря: что ж это получается, «историческая необходимость», которая явила себя в образе вождя, подменяется гаданием судьбы за рубль у цыганки? Да и ответ одноклассника двусмысленный: «Нет, брат ты мой, далеко не так славно все это получится, как задумал. Да и путешествия-то, знаешь, они разного типа бывают… Да, жаль мне тебя, Иосиф, по-товарищески тебе говорю».

О «родинке» речь идет в четвертой картине. Полковник Трейниц сообщает губернатору о приметах преступника Джугашвили: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Приметы, конечно, нехорошие (как это у вождя народов, друга всех артистов «голова обыкновенная» и родинка на ухе?). Мотив «родинки», по остроумному наблюдению М. Петровского, отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева. Тифлисский семинарист и русский беглый монах объединены темой самозванства, безусловно внятной для «пушкиниста» Булгакова. Не менее опасен, чем «родинка», текст, который следует дальше. На телеграмму полковника жандармерии «Сообщите впечатление, которое производит наружность?» зачитывается обескураживающий ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит…»

Ничего не скажешь, догадлив был Федор Николаевич Михальский, Филя, не зря Булгаков наградил его в «Театральном романе» совершенным пониманием людей. «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит…». Эта шутка, самопогибельная для автора, могла еще восприниматься на фоне облетевшей мир фразы Троцкого, изгнанного из Советской России и заявившего в первом же зарубежном интервью о Сталине как «самой выдающейся посредственности нашей партии».

(А. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М. 1989. Стр. 372-373)

С тем, как автор этого разбора комментирует сцену гадания, можно согласиться. Тут доводы его вполне резонны. Что же касается родинки и фразы «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит», то здесь, как мне кажется, он «накрутил много лишнего».

Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать соответствующую сцену пьесы.

Приведу ее здесь, благо она невелика:

Губернатор. А как они так? Э… не обезвредили?.. Ведь они должны же были…

Трейниц. Ну, формально они сделали что полагается. В том числе бесплодный обыск. Они отнеслись неряшливо к этому лицу, плохо взяли его в проследку и он ушел в подполье… Да вот, не угодно ли. На мою телеграмму о приметах они отвечают буквально (вынимает из портфеля листок, читает): «Джугашвили. Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Все.

Губернатор. Ну, скажите! У меня тоже обыкновенная голова. Да, позвольте! Ведь у меня тоже родинка на левом ухе! Ну да! (Подходит к зеркалу.) Положительно это я!..

Трейниц. Дальше телеграфирую: «Сообщите впечатление, которое производит его наружность». Ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит»…

Губернатор. Я не понимаю, что нужно для того, чтобы, ну, скажем, я произвел на них впечатление? Неужели же нужно, чтобы у меня из ноздрей хлестало пламя?

Автор тут действительно шутит. Но ничего «самопогибельного» в этой его шутке нету и в помине. Шутит он и даже глумится над тупостью полицейских донесений, бессмысленность которых очевидна даже для не шибко умного губернатора, что явствует из последней его реплики. («Неужели же нужно, чтобы из ноздрей хлестало пламя?»)

Понравившаяся Смелянскому догадка М. Петровского насчет того, что мотив «родинки» будто бы «отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева», с которым Сталин таким образом объединен темой самозванства, действительно не лишена остроумия. Но трудно – даже невозможно! – представить себе, чтобы «пушкинист» Булгаков осмелился позволить себе такие намеки. И уж тем более, чтобы он позволил себе глумиться над заурядностью сталинской внешности, тем самым как бы даже поддакивая высланному за границу Троцкому.

Не для того писалась эта пьеса, чтобы автор ее позволял себе такие «самопогибельные» шуточки.

Но совсем уж надуманным, я бы даже сказал, изумляющим своей фантастичностью, представляется мне предлагаемое Смелянским истолкование третьего Филиного предположения:

Наконец, «слова, перемежающиеся с песней». Что тут скрыто? Ведь в «Батуме» поют много, по разным поводам и в разных местах. Однако догадка Ф. Михальского, не оспоренная в булгаковском доме, относится только к первой половине пьесы. Сопоставив музыкальные номера двух действий «Батума», приходишь к единственному выводу: внимательный и остроумный слушатель-современик мог «заподозрить» сцену встречи Нового года, именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, «товарищ Coco» произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание.

«Существует такая сказка, – начинает Сталин, – что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман.

И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: «Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!»

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально отмечено драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, «рябого черта», укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от бога, не есть ли он тот самый «черный дракон»? В пользу этой гипотезы свидетельствует не только Ф. Михальский, но и текстологическая история «новогодней сцены». Во всех редакциях, кроме последней, Булгаков сохранял официально-казенную речь юного вождя, взятую напрокат из сборника «Батумская демонстрация». В этой роскошной подарочной книге, вышедшей в 1937 году, не раз указано на чисто политический характер новогоднего тоста «товарища Coco» и несколько раз воспроизведен сам этот тост. Ни о каком черте, спрятавшем месяц в карман, ни о каком «черном драконе» нет и намека. В большинстве случаев строго придерживаясь фактической основы батумских событий (естественно, в официозной трактовке), Булгаков неожиданно отступил от этого правила в одной из ключевых сцен. Новогодний тост Coco, резко выделенный на фоне зауряднейшего словесного массива сталинской речи, был прорывом подавленного поэтического сознания. «Кудесник», исполняя ритуальное жертвоприношение, вдруг взял неожиданные ноты. «Отделывая» и «украшая» пьесу, создатель Воланда стал помечать ее тайными знаками совсем иного замысла.

(А. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М. 1989. Стр. 373—374)

Ф.Н. Михальский, надо полагать, был бы сильно изумлен такой трактовкой высказанной им догадки насчет того, что неудовольствие генсека могли вызвать «слова, перемежающиеся с песней». Тем более что сцену при этом он, скорее всего, имел в виду не ту, которую так остроумно толкует Смелянский, а совсем другую.

Вот эту:

Крик в толпе: «Стрелять будут!»

Миха. Не будут стрелять! Стойте крепко!

Рота поет:

 
«Шел я речкой, камышом,
Видел милку нагишом!…»
 

Сталин. Товарищи! Нельзя бежать! Стойте тесно, стеной!

Рота поет:

 
«Шел я с милкою в лесу,
Милку дернул за косу!..»
 

Иначе солдаты навалятся, озвереют! Прикладами покалечат! Пропадет народ!

(Мих. Булгаков. Собр. соч. Том 5. Стр. 543—544)

Мудрый Филя, естественно, предположил, что скабрезные, полупохабные куплеты солдатской песни, которыми перемежаются патетические восклицания Сталина, идущего во главе толпы, могли покоробить августейшего читателя, показаться ему бестактностью. Но Смелянскому более интересной представляется его догадка, благодаря которой сервильная пьеса Булгакова может читаться как разоблачительная.

Он, правда, не осмеливается утверждать, что разоблачение «рябого черта» входило в замысел Булгакова. По его версии, этот опасный мотив возник как бы неожиданно для самого автора, выскочил вдруг из его подсознания. Но эта оговорка дела не меняет. При таком раскладе у Сталина были основания не только запретить пьесу, но и с автором ее расправиться по-своему, по-сталински.

Нечто похожее было высказано однажды Иосифом Бродским по поводу посвященной Сталину сервильной мандельштамовской «Оды»:

На мой вкус, самое лучшее, что про Сталина написано, это – мандельштамовская «Ода» 1937 года… На мой взгляд, это может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам. Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века. Так я считаю… Я даже не знаю, как это объяснить, но попробую. Это стихотворение Мандельштама – одновременно и ода, и сатира. И из комбинации этих двух противоположных жанров возникает совершенно иное качество… Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то сатирическое стихотворение (имеется в виду крамольное стихотворение Мандельштама про «кремлевского горца». – Б.С.) никак не осерчал бы. Но после «Оды», будь я Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в меня вошел, вселился. И это самое страшное, сногсшибательное.

(Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М. 2004. Стр. 51-54)

Между пьесой Булгакова о молодом Сталине и сталинской «Одой» Мандельштама и в самом деле есть нечто общее. Но это общее – совсем другого рода.

Смелянский это тоже отметил, но вывод из этого своего наблюдения не сделал, поскольку невольно напрашивающийся вывод этот не только не сходится с процитированными выше его рассуждениями, но даже вступает с ними в кричащее противоречие.

14 июня написана сцена в кабинете у губернатора. «Какая роль!» – восклицает Елена Сергеевна, и мы спустя полвека можем подтвердить, что сцена написана хорошо. В ней нет юного Джугашвили, в ней роскошный вальяжный губернатор (роль явно примерена на Качалова). Нет Coco – и всё на месте: и несравненное булгаковское остроумие, и легкий искрящийся диалог, все сверкает и переливается, чтобы тут же замереть и оцепенеть, как только в пьесе появляется «настоящий герой». Сражение поэта с «рогатой нечистью» переполняет пьесу.

(А. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М. 1989. Стр. 365-366)

Не случайно драматург в этом отрывке назван поэтом. И уж совсем не случайно возникает тут словосочетание «рогатая нечисть», взятое из воспоминаний Н.Я. Мандельштам о том, как Осип Эмильевич насиловал себя, трудясь над своей злополучной сталинской «Одой».

В сущности, тут прямо сказано (куда уж прямее!), что Булгаков, работая над этой своей пьесой, повторил печальный опыт Мандельштама.

Оспаривая рассуждения Смелянского о сценах, которые могли стать причиной запрета булгаковского «Батума», и даже слегка иронизируя по поводу этих его рассуждений, я вовсе не исключаю, что сцены эти и в самом деле могли вызвать неудовольствие Сталина.

Но еще большее его неудовольствие наверняка вызвала совсем другая сцена.

Смелянский пересказывает ее и трактует, продолжая и развивая намеченную им тему «Сталин – Антихрист»:

> Если бы Ф. Михальский дослушал «Батум» до конца, он обнаружил бы по крайней мере еще одно удивительное превращение темы черта, укравшего солнце у человечества. Решающей в этом плане оказывается восьмая картина пьесы – сцена в тюрьме.

Там уголовники избивают политических. Там Сталин, вцепившись в решетку, кричит сквозь нее: «Эй, товарищи! Слушайте! Передавайте! Женщину тюремщик бьет! Женщину тюремщик бьет!» В этой сцене звучат частушки, которыми один из уголовников потчует нагрянувшего в тюрьму губернатора (того самого, что примерял к себе приметы Джугашвили – «обыкновенную голову» и родинку на левом ухе): «Царь живет в больших палатах, / И гуляет и поет! (Уголовные подхватывают). / Здесь же в сереньких халатах / Дохнет в карцерах народ». Мало того, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года начата новая пьеса). Однако «тюремным колоритом», частушками Булгаков не ограничился. Он завершил сцену и весь акт беспрецедентным в сталинской агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:

«Начальник тюрьмы(тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию.)

Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.

Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина.) Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет.

Каждый из надзирателей, с которыми он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо.

Сталин(доходит до ворот, поворачивается, кричит). Прощайте, товарищи!

Тюрьма молчит.

Первый надзиратель. Отсюда не услышат».

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены напоминает восхождение на Голгофу – смысл, несомненно, внятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает небывалый по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение – «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций!), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя – такого рода «выдуманные положения» делали «официозную» пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры.

(А. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М. 1989. Стр. 374-375)

Эпизод этот Смелянский называет выдуманным и «беспрецедентным в сталинской агиографии». Но на самом деле ни выдуманным, ни – тем более – беспрецедентным в официальной советской «сталиниане» он отнюдь не был. Сцена прохождения молодого Сталина сквозь строй избивающих его охранников к тому времени, когда Булгаков задумал и начал сочинять свою пьесу, уже была хрестоматийной. И выдуманной она тоже не была. О том, из какого источника явился на свет этот героический сюжет, подробно рассказывалось в главе этой книги «Сталин и Демьян Бедный». Напомню тут об этом коротко.