Текст книги "Сталин и писатели Книга вторая"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 47 страниц)

Он часто слышал это слово «техника» и решительно не понимал, что такое под этим разумели… Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно.

Казалось бы, ответ на этот вопрос может быть только один: конечно, нельзя!

Но бывает, что можно.

Взять хотя бы один из лучших рассказов Аркадия Гайдара, его знаменитую «Голубую чашку»:

Золотая луна сияла над нашим садом.

Прогремел на север далекий поезд.

Прогудел и скрылся в тучах полуночный летчик.

А жизнь, товарищи… была совсем хорошая!

Написано это было в разгар кровавого сталинского террора.

И дело, конечно, не в этих последних, заключающих рассказ строчках, а во всей его солнечной, чистой, прозрачной атмосфере.

Справедливости ради тут, конечно, надо сказать, что прозрачная, солнечная эта атмосфера обеспечена не «техникой», а искренней верой автора в то, что наша советская жизнь в самой основе своей в то время и впрямь была «совсем хорошая».

У А.Н. Толстого не то что этой гайдаровской веры, но даже простой убежденности в том, что, создавая свою повесть «Хлеб», он восстанавливает историческую правду, быть не могло. Ему предстояло в полном и самом точном смысле этого слова попытаться «написать хорошо то, что на самом деле было дурно». И уж тут полагаться ему приходилось ни на что другое, как только вот на эту самую технику.

А работать на голой технике, как мы уже знаем, он не умел.

* * *

Начинать работу над новой вещью без глубокого, внутреннего, творческого стимула ему случалось не раз. Повод для начала работы мог быть случайный. Чаще всего – самый примитивный: нужны были деньги. (Деньги, как я уже говорил, ему нужны были всегда.)

Он сидел перед белым листом бумаги и тоскливо думал: «Как я это напишу? Ведь я же не умею». Где-то – совсем близко – маячила неприятная перспектива неизбежного возвращения полученного аванса…

И тут происходило чудо.

«Детство Никиты» написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал – и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве.

(Как мы пишем. ПСС, т. 13. Стр. 543)

Так бывало часто. Почти всегда:

Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав увлекаешься.

(Там же)

И почти всегда выручало чудо.

Природу этих постоянно приходивших ему на помощь чудес он объяснял так:

Оглядываясь, думаю, что потребность в творчестве определилась одиночеством детских лет: я рос один в созерцании, в растворении среди великих явлений земли и неба. Июльские молнии над темным садом; осенние туманы, как молоко; сухая веточка, скользящая под ветром на первом ледку пруда; зимние вьюги, засыпающие сугробами избы до самых труб; весенний шум вод, крик грачей, прилетавших на прошлогодние гнезда; люди в круговороте времен года, рождение и смерть, как восход и закат солнца, как судьба зерна; животные, птицы; козявки с красными рожицами, живущие в щелях земли; запах спелого яблока, запах костра в сумеречной лощине; мой друг, Мишка Коряшонок, и его рассказы; зимние вечера под лампой, книги, мечтательность… Вот поток дивных явлений, лившихся в глаза, в уши, вдыхаемый, осязаемый…

(О себе. ПСС, т. 13. Стр. 557-558)

В работе над романом (повестью) «Хлеб» все эти чудеса помочь ему не могли. А он, как я уже однажды сказал, был не фокусник, а волшебник. И без чудес обходиться не умел.

Но кое-какие «фокусы» он все-таки знал. Какие-то профессиональные навыки у него были. И не ремесленные, не формальные (технические) приемы, а – творческие.

Вот как, например, добиться, чтобы реплика персонажа была живой, яркой, индивидуальной? Чтобы произнесший ее человек вставал за ней во всей своей пластической реальности, – зримости и осязаемости своего физического бытия?

Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.

За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент.

(К молодым писателям. ПСС, т. 13. Стр. 413)

Это не просто совет. Это – выработанный годами его писательского опыта творческий метод. Нечто вроде «Системы Станиславского» – только не для актера, а для писателя.

У него на этот счет была даже целая теория.

К этой своей «теории жеста» он возвращается постоянно:

Вначале было слово. Это верно, не мысль, не чувство, а слово – в начале творчества. Но еще прежде слова – жест как движение тела, жест как движение души. Слово – есть искра, возникающая в конце жеста. Жест и слово почти неразделимы.

(О творчестве. ПСС, т. 13. Стр. 552)

Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста. Многие считают язык Тургенева классическим. Я не разделяю этого взгляда. Тургенев – превосходный рассказчик, тонкий и умный собеседник. (Иногда сдается, что он думает по-французски.) И всюду, в описаниях и в голосах его персонажей, я чувствую язык его жестов. Он подносит мне красивую фразу о предметах вместо самих предметов.

Но я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого… Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя… В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию… Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача – создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми не написанными, не слышимыми, которые сам поймет из языка жестов.

Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмом фразы и ее внутренним жестом.

(Как мы пишем. ПСС, т. 13. Стр. 569—570)

Не только к Тургеневу, но даже к величайшему из великих, гениальному своему однофамильцу есть у него по этой части кое-какие претензии:

Толстой – гениальный писатель. Он достигает такой высоты своим языком, что глазам больно, до чего вы ясно видите, но если Толстой пускается в философию, то получается уже хуже. Это подтверждает мою теорию: когда Толстой пишет как чистый художник, он видит вещи своими глазами. Он до галлюцинации видит движение, жесты и находит соответствующие слова. Когда он пишет об отвлеченных вещах, он не видит, а думает.

Эта последняя фраза вдруг получила у него несколько неожиданное завершение:

Но если бы он думал так, как думает товарищ Сталин, то, наверно, он не затруднялся бы во фразах.

(Стенограмма беседы с коллективом редакции журнала «Смена». ПСС, т. 13. Стр. 501 – 502)

«Товарищ Сталин» тут, как будто, совершенно ни при чем. Какая муха его укусила? Почему ему понадобилось вдруг, ни с того ни сего, помянуть «товарища Сталина»?

Объясняется это до крайности просто. Сказав, что когда Толстой пишет о вещах отвлеченных, он не видит, а думает, и потому у него получается хуже, он вдруг вспомнил, что ведь и Сталин часто говорит (пишет) об отвлеченных вещах, то есть тоже не видит, а думает… Сообразив, куда его занесло, он облился холодным потом и, «страха ради иудейска», тут же поспешил поправиться.

Этим своим неожиданным – ни к селу ни к городу – упоминанием имени Сталина Алексей Николаевич заставил меня отклониться от темы, которую я еще не успел завершить. Но это отклонение – в русле другой, основной моей темы. И хорошо уже тем, что возвращает меня к ней. Вернее, напоминает, что давно уже пора бы мне к ней вернуться.

Тем не менее сперва я все-таки вернусь к своим размышлениям о творческом методе А.Н. Толстого – о его «теории жеста».

Впрочем, о теории, пожалуй, хватит.

Посмотрим теперь, как эта его теория реализуется в его творческой практике:

Четверня серых лошадей, с красными султанами над ушами, с медными бляхами и бубенцами на сбруе, тяжелым скоком пронесла карету по широкому лугу и остановилась у старого Измайловского дворца… Все окошечки во дворце заперты. На крыльце дремал на одной ноге старый петух, – когда подъехала карета, он спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры. Тогда из подклети открылась низенькая дверца, и высунулся сторож, тоже старый. Увидав карету, он, не торопясь, стал на колени и поклонился лбом в землю.

Царевна Наталья, высунув голову из кареты, спросила нетерпеливо:

– Где боярышни, дедушка?

Дед поднялся, выставил сивую бороду, вытянул губы:

– Здравствуй, матушка, здравствуй, красавица царевна Наталья Алексеевна, – и ласково глядел из-под бровей, застилавших ему глаза, – ах, ты, богоданная, ах, ты, любезная… Где боярышни, спрашиваешь? А боярышни не знаю где, не видал.

Наталья выпрыгнула из кареты… Высокая, худощавая, быстрая, в легком голландском платье, пошла по лугу к роще.

Две реплики делают эту картину живой: реплика царевны Натальи и ответ на нее старого сторожа. И за каждой этой репликой – ясно, отчетливо видимый жест. Быстрый, стремительный «внутренний жест» любимой сестры Петра – и неторопливый, старчески медлительный старика.

Словно две России столкнулись здесь, в этом коротком диалоге: та новая «Россия молодая», которая, по слову Пушкина, «мужала гением Петра», и старая, сонная, пребывающая в вековой спячке.

И оба эти жеста (как и следующие за ними реплики) так выразительны, что вся картина эта встает перед глазами как живая, переливаясь всеми своими красками. И совсем не надо тут автору пояснять, что царевна Наталья выскочила из кареты и пошла через луг к пруду, не дослушав старика, – мы это и так видим: никакие авторские ремарки тут уже не нужны.

И даже в поведении старого петуха, который дремал на крыльце, а когда подъехала карета, «спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры», – тоже ясно виден жест. Не зря, объясняя свою «теорию жеста», А.Н. мимоходом роняет, что тем же способом, каким он стремится увидеть каждого изображаемого им человека, он старается увидеть и каждый нужный ему предмет (вещь, человека, животное).

В 1931 году А.Н. Толстой сочинил – Бог весть какой тут у него был непосредственный стимул, – небольшую, как он ее назвал «авантюрную повесть» – «Необычайные приключения на волжском пароходе».

Вещь была слабая, смело можно даже сказать, что это была халтура – одна из тех халтур, которым он щедро отдавал дань на протяжении всей своей творческой жизни. (Не зря он не включал ее ни в одно из своих «собраний сочинений».) Но даже и в этой, откровенно халтурной вещи, в которой он не ставил перед собой никаких сколько-нибудь серьезных художественных задач, его «теория жеста» работает великолепно:

Тем временем профессор Родионов пробирался по четвертому классу в поисках Нины Николаевны. Она умыла Зинаиду, вернулась на корму и заплетала девочке косу. Зинаида вертела головой, следя за чайками.

– Зинаида, стой смирно…

– Мама, птицы.

– Вижу, вижу… Не верти же головой, господи…

– Птицы, мама…

За каждой репликой девочки отчетливо виден жест: «– Мама, птицы» – поворот головы в одну сторону. И – тут же поворот головы в другую: «Птицы, мама…».

Как же «работает» эта его «теория жеста» в романе (повести) «Хлеб»?

А никак не работает.

Автор не прибегает к ней даже там, где выводит на сцену главных своих героев – Ленина и Сталина. С полным основанием можно даже сказать, что менее всего пытается он прибегнуть к этому своему творческому методу именно тогда, когда хочет «живописать» (если только тут уместно это слово) именно этих, главных своих героев:

Ленин начал говорить негромко, глуховатым голосом, даже как будто рассеянно. Грудь его была прижата к столу, руками он придерживал портфель на коленях. Депутаты, не шевелясь, глядели ему в осунувшееся, желтоватое лицо. Не спеша стукали стенные часы…

– …Все эти попытки добыть хлеб только себе, своему заводу – увеличивают дезорганизацию. Это никуда не годится… А между тем в стране хлеб есть… – Он пробежал глазами цифры на лежащем перед ним листке. – Хлеба хватит на всех. Голод у нас не оттого, что нет хлеба, а оттого, что буржуазия дает нам последний решительный бой… Буржуазия, деревенские богатеи, кулаки срывают хлебную монополию, твердые цены на хлеб. Они поддерживают все, что губит власть рабочих… – Он поднял голову и сказал жестко: – Губить власть рабочих, добивающихся осуществить первое, основное, коренное начало социализма: «Кто не работает, тот не ест»…

Он отодвинул стул, положил портфель и продолжал говорить уже стоя, иногда делая несколько шагов у стола:

– На днях я позволю себе обратиться с письмом к вам, питерские товарищи… Питер – не Россия, – питерские рабочие – малая часть рабочих России. Но они – один из лучших, передовых, наиболее сознательных, наиболее революционных, твердых отрядов рабочего класса. Именно теперь, когда наша революция подошла вплотную, практически к задачам осуществления социализма, именно теперь на вопросе о главном – о хлебе – яснее ясного видим необходимость железной революционной власти – диктатуры пролетариата…

Он подкрепил это жестом – протянул к сидящим у стола руку, сжал кулак, словно натягивая вожжи революции…

–… «Кто не работает, тот не ест» – как провести это в жизнь? Ясно, как божий день, – необходима, во-первых, государственная монополия… Во-вторых – строжайший учет всех излишков хлеба и правильный их подвоз… В-третьих – правильное, справедливое, не дающее никаких преимуществ богатому, распределение хлеба между гражданами – под контролем пролетарского государства.

Он с усилием начал было открывать захлопнувшийся замочек портфеля. Прищурясь, взглянул на часы…

Все, что А.Н. Толстой декларировал как самую основу своего художественного метода, вся эта его «теория жеста» здесь полностью проигнорирована. Мало сказать – проигнорирована: то, КАК написана эта сцена (и все остальные такие же), находится в прямом противоречии с этой его теорией и вытекающей из нее художественной практикой.

Прямая речь Ленина, представляющая собой едва ли не буквальное воспроизведение того, что «вождь мирового пролетариата» говорил тогда в своих статьях, речах и докладах, не порождено жестом, не вытекает из него. Все тут происходит прямо противоположным образом: каждый ленинский жест («Он отодвинул стул, положил портфель…», «Он с усилием начал было открывать захлопнувшийся замочек портфеля. Прищурясь, взглянул на часы…») служит тут только одной-единственной цели – перебить, слегка оживить, разнообразить цитатную, а потому неживую, мертворожденную ленинскую речь.

И даже в том единственном случае, когда ленинский жест вроде выразителен и даже как будто бы по-ленински индивидуален («Он … протянул к сидящим у стола руку, сжал кулак, словно натягивая вожжи революции…»), Толстой проговаривается: «Он подкрепил это жестом – протянул к сидящим у стола руку…» и т.д., – то есть опять-таки: речь не порождена жестом (внешним или внутренним), как требует его «теория», а, наоборот, – жест подкрепляет уже готовую, Бог весть каким образом родившуюся фразу.

Немудрено, что этот толстовский Ленин вышел неживым, картонным.

Подлинный, живой Ленин однажды явился у А.Н. Толстого совсем в другом его сочинении – в заглавном герое знаменитого его романа «Гиперболоид инженера Гарина».

В литературе об А.Н. Толстом однажды (кажется, даже не однажды) было отмечено физическое, – можно даже сказать портретное – сходство толстовского Петра Петровича Гарина с Лениным:

Мой отец говорил: «У Гарина внешность Ленина. Дедушка зашифровывал». К этому же отождествлению независимо пришел украинский исследователь Вадим Скуратовский.

(Елена Толстая. «Деготь или мед». Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель. 1917-1923. М. 2006. Стр. 439)

Я бы к этому добавил, что у Гарина не только внешность Ленина, но и все, легко узнаваемые, ленинские, как выразился бы сам Алексей Николаевич, «внутренние жесты», то есть – самая основа его личности:

– Напоминаю, что я, как гражданин Соединенных Штатов, неприкосновенен. Мою свободу и мои интересы будет защищать весь военный флот Америки… Вы собираетесь бороться с военным флотом Соединенных Штатов?..

Гарин заложил руки в карманы, встал на каблуки, покачиваясь и улыбаясь красным, точно накрашенным ртом. Весь он казался фатоватым, не серьезным. Одна Зоя угадывала его стальную, играющую от переизбытка, преступную волю.

– Во-первых, – сказал он и поднялся на носки, – мы не питаем исключительной вражды именно к Америке. Мы постараемся потрепать любой из флотов, который попытается выступить с агрессивными действиями против меня. Во-вторых, – он перешел с носков на каблуки, – мы отнюдь не настаиваем на драке. Если военные силы Америки и Европы признают за нами священное право захвата любой территории, какая нам понадобится, право суверенности и так далее и так далее, – тогда мы оставим их в покое, по крайней мере в военном отношении. В противном случае с морскими и сухопутными силами Америки и Европы, с крепостями, базами, военными складами, главными штабами и прочее и прочее будет поступлено беспощадно.

Есть и другие переклички, даже еще более прозрачные:

– Для начала мы построим громадные концентрационные лагеря. Всех недовольных нашим режимом – за проволоку… Итак, дорогой друг, вы избираете меня вождем?.. Ха! (Он неожиданно подмигнул, и это было почти страшно…)

– Вы принуждаете меня к этому?..

– А вы как думали, дядя? На коленях, что ли, прошу?

Этот толстовский «Ленин», в отличие от того Ленина, который говорит и действует в его романе «Хлеб», – живой. И живым его делает то, что каждая его реплика – результат жеста, – иногда внутреннего, а часто и внешнего:

Гарин заложил руки в карманы…

– Во-первых, – сказал он и поднялся на носки… – Во-вторых, – он перешел с носков на каблуки…

В романе (повести) «Хлеб» все реплики и монологи Ленина, как уже было сказано, никак с его жестами не связаны. И жест, если он там и возникает, не предваряет реплику, а сопровождает ее, то есть служит искусственным, техническим способом перебить слишком длинный и уже слегка утомивший читателя казенный монолог.

Что же касается Сталина, то, выводя на сцену этого своего героя, Толстой старается обойтись вообще без жестов:

Владимир Ильич щелкнул выключателем, гася лампочку на рабочем столе (электричество надо было экономить). Потер усталые глаза. За незанавешенным раскрытым окном еще синел тихий вечер. Засыпая, возились галки на кремлевской башне…

– Я только что получил сведения, правда, еще не проверенные, – сказал Сталин. – В Царицыне, Саратове и Астрахани советы отменили хлебную монополию и твердые цены…

– Головотяпы! – Владимир Ильич потянулся за карандашом, но не взял его. – Слушайте, – ведь это же – чорт знает что такое.

– Не думаю, чтобы – просто головотяпство… На Нижнем Поволжье с хлебозаготовками настоящая вакханалия… Еще хуже на Северном Кавказе и в Ставропольской губернии. Не сегодня – завтра Краснов перережет дорогу на Тихорецкую, мы потеряем и Кавказ и Ставрополь… Так дальше никуда не годится…

Галок на башне что-то встревожило, – они поднялись и снова сели.

– Конкретно – что вы предлагаете, товарищ Сталин?

Сталин потер спичку о коробку, – головка, зашипев, отскочила, он чиркнул вторую, – огонек осветил его сощуренные, будто усмешкой, блестевшие глаза с приподнятыми нижними веками.

– Мы недооцениваем значение Царицына. На сегодняшний день Царицын – основной форпост революции, – сказал он, как всегда, будто всматриваясь в каждое слово. – Магистраль: Тихорецкая – Царицын – Поворино – Москва – единственная оставшаяся у нас питающая артерия. Потерять Царицын – значит дать соединиться донской контрреволюции с казацкими верхами Астраханского и Уральского войска. Потеря Царицына немедленно создает единый фронт контрреволюции от Дона до чехословаков. Мы теряем Каспий, мы оставляем в беспомощном состоянии советские войска Северного Кавказа.

Владимир Ильич включил лампочку. Белый свет лег на бумаги и книги, на большие, с рыжеватыми волосками, его руки, торопливо искавшие какой-то листочек. Сталин говорил вполголоса:

– Все наше внимание должно быть сейчас устремлено на Царицын. Оборонять его можно, – там тридцать пять, сорок тысяч рабочих и в округе – богатейшие запасы хлеба. За Царицын нужно драться.

На протяжении этого довольно длинного и необычайно важного для выявления центральной идеи романа и обрисовки двух главных его героев диалога (мы к нему потом еще вернемся) Ленин один раз выключает лампочку (надо экономить электричество), а в другой раз ее включает. Совершенно очевидно, что ничего «ленинского», никакой ленинской характерности в этих его жестах нет: включить и выключить лампочку в этой ситуации мог бы любой другой персонаж. То же относится и к Сталину, который «потер спичку о коробку, – головка, зашипев, отскочила, он чиркнул вторую…». Потереть спичку о коробку мог кто угодно, и у кого угодно головка могла отскочить, вынудив его достать из коробка вторую спичку.

Что касается галок, которые сперва, засыпая, возились на кремлевской башне, а потом их вдруг что-то встревожило и они поднялись и снова сели, – то смысл и назначение этой «художественной детали», я думаю, в комментариях не нуждается.

Мало сказать, что эта сцена (как и все другие подобные сцены романа) бледна и невыразительна. Она просто на удивление беспомощна. В особенности, если вспомнить, чьей рукой она написана. Волшебный, ни с чьим другим не сравнимый изобразительный дар Алексея Николаевича Толстого ни единым своим атомом, ни одной молекулой в ней не проявился.

И тут сам собой возникает, прямо-таки напрашивается простой вопрос: а что, собственно, мешало А.Н. Толстому и этот свой роман (повесть) писать старым своим, давно и прочно освоенным художественным методом, привычно применяя на практике любимую свою, им самим изобретенную и разработанную «теорию жеста»?

Константин Симонов незадолго до смерти написал (скорее всего – надиктовал) книгу, которую при жизни не собирался, да и не смог бы опубликовать. Это были его воспоминания, заметки, размышления о Сталине. Книга называлась: «Глазами человека моего поколения». В одной из глав этой своей книги, размышляя над каким-то очередным, недоступным его пониманию поступком Сталина и пытаясь понять ход его мысли, он обронил:

Наивно, конечно, пробовать думать за такого человека, как Сталин, пробовать представлять себе ход его мыслей…

(Константин Симонов. Истории тяжелая вода. М. 2005. Стр. 336)

В устах человека, честно пытающегося рассказать о том, как видели Сталина и что думали о нем люди его поколения, то есть молодые граждане Страны Советов, взиравшие на «отца народов» снизу вверх, как смертные на Бога, такая реплика понятна и даже уместна. А теперь представьте себе, что такое же признание сделал бы автор романа, одним из персонажей или даже одним из главных героев которого у него стал Сталин. Можно ли написать роман о человеке, думать и чувствовать за которого ты не смеешь? Пытаться влезть в душу которого тебе не то что боязно, но даже страшно?

Совершенно очевидно, что такая попытка заведомо обречена на провал. Кем бы ни был этот его персонаж в своей реальной жизни, автор не может не чувствовать себя с ним на равных, не быть с ним, условно говоря, на «ты». А чем кончилась попытка А.Н. Толстого перейти со Сталиным на «ты», мы уже знаем.

Тут мне могут возразить, что это ведь всего лишь анекдот, что ничего подобного в реальности, скорее всего, не было.

Что ж, может, оно и так. Но вот что сказал однажды по сходному поводу Герцен. Вспоминая о разных слухах, народных байках и анекдотах про Павла Первого, он заметил:

Имеют ли некоторые из них полное историческое оправдание или нет,.. не до такой степени важно, как то, что такой слух был…

(A.И. Герцен. ПСС, т. XIV. Стр. 349)

Анекдот о том, как А.Н. Толстой попытался перейти со Сталиным на «ты» и что у него из этого вышло, отражает реальность его отношений со Сталиным не менее адекватно, чем если бы это было на самом деле.

Так мог ли он при таком отношении к этому будущему персонажу своего романа создать мало-мальски достоверный, художественно убедительный его образ?

Да и зачем было ему стараться, чтобы Сталин вышел у него достоверным, художественно убедительным, то есть таким, каким он был на самом деле? Ведь при таком повороте Сталин мог усмехнуться своей кривой усмешкой, от которой его бросало в дрожь, и сказать, как папа Иннокентий Десятый изобразившему его Веласкесу:

– Похож, похож. Даже слишком похож^{2}.

Не знаю, что почувствовал, услышав это от папы, Веласкес, но Алексей Николаевич, если бы ему случилось услышать нечто подобное от Сталина, просто умер бы от страха.

Но тут надо сразу сказать, что так вопрос даже не стоял.

О том, чтобы попытаться создать правдивый или хоть мало-мальски достоверный, художественно убедительный образ, не могло быть и речи. Такой задачи он перед собой даже и не ставил.

Задача перед ним была поставлена совершенно другая. О Гражданской войне и роли в ней Сталина ему предстояло написать не то и не так, как он мог бы это вообразить, увидеть своим зрением художника, а так, как это было ему предписано.

Особенно ясно видно это на примере того диалога Ленина со Сталиным, который я только что цитировал и к которому обещал вернуться.

Выполняя это обещание, приведу продолжение этого диалога, начиная с той сталинской фразы, на которой я в прошлый раз его оборвал:

Сталин говорил вполголоса:

– Все наше внимание должно быть сейчас устремлено на Царицын. Оборонять его можно, – там тридцать пять, сорок тысяч рабочих и в округе – богатейшие запасы хлеба. За Царицын нужно драться.

Владимир Ильич нашел, что ему было нужно, быстро облокотился, положив ладонь на лоб, пробежал глазами исписанный листочек.

– «Крестовый поход» за хлебом нужно возглавить, – сказал он. – Ошибка, что этого не было сделано раньше. Прекрасно! Прекрасно! – Он откинулся в кресле, и лицо его стало оживленным, лукавым. – Определяется центр борьбы – Царицын. Прекрасно! И вот тут мы и победим…

Сталин усмехнулся под усами. Со сдержанным восхищением он глядел на этого человека – величайшего оптимиста истории, провидящего в самые тяжелые минуты трудностей то новое, рождаемое этими трудностями, что можно было взять как оружие для борьбы и победы…

Тридцать первого мая в московской «Правде» был опубликован мандат:

«Член Совета народных комиссаров, народный комиссар Иосиф Виссарионович Сталин, назначается Советом народных комиссаров общим руководителем продовольственного дела на юге России, облеченным чрезвычайными правами.

Местные и областные совнаркомы, совдепы, ревкомы, штабы и начальники отрядов, железнодорожные организации и начальники станций, организации торгового флота, речного и морского, почтово-телеграфные и продовольственные организации, все комиссары обязываются исполнять распоряжения товарища Сталина.

Председатель Совета народных комиссаров

В.Ульянов (Ленин)».

Задача, как он ее понял (а понял он ее правильно), перед ним была поставлена такая. Надо было показать, что в пору Гражданской войны страной руководили Ленин и Сталин. Что Сталин был второй человек в государстве, – единственный, на кого Ленин мог положиться, кому мог доверять и кому поручал самые сложные, трудновыполнимые, спасительные для страны задания.

Эту задачу Алексей Николаевич по мере сил и выполнял своим романом, а этим диалогом даже слегка забежав вперед, то есть несколько перегибая палку.

Ведь тут как получается.

С одной стороны, Сталин восхищается Лениным, как ученик любимым учителем. (Это тоже входило в задание: Сталин любил повторять, что он только ученик, самый верный ученик Ленина.) Но с другой стороны, Сталин не зря тут у него «усмехнулся под усами». У него были все основания усмехаться этой довольной усмешкой, потому что учитель и ученик в этом диалоге вроде как поменялись местами. Не Ленин Сталину, а Сталин Ленину подсказывает выход из создавшегося трудного положения, предлагает единственно правильный план действий, который Ленин подхватывает («Прекрасно! Прекрасно!») и немедленно осуществляет тут же подписанным мандатом, на следующий день опубликованным в московской «Правде».

Получается даже, что Сталин именно потому и восхищается Лениным, что тот сразу, с лету смог понять всю гениальность его, сталинского, плана.

И что бы, интересно знать, делал этот «величайший оптимист истории», если бы не оказалось рядом с ним Сталина, который подсказал ему этот гениальный план и которому он тут же поручил выполнять его, наделив всеми необходимыми для этого полномочиями.

Лет десять-пятнадцать спустя эта схема стала уже общепринятой. Можно даже сказать, официальной. В последние годы жизни Сталина во всех исторических фильмах его фигура уже окончательно оттеснила Ленина на второй план, а в иных и полностью вытеснила его. Пиком, вершиной этой тенденции стал вышедший на экран в 1952 году, то есть за год до смерти Сталина, кинофильм «Незабываемый 1919-й». Там Ленин как-то суетливо, «петушком-петушком», бегал за Сталиным, заглядывал ему в глаза, потирал руки и радостно хихикал, внимая очередному сталинскому высказыванию, словно услышал перл неизреченной мудрости. Это был верх самого бесстыдного лакейства и самого наглого пренебрежения даже минимальной заботой о художественной достоверности.

Конечно, немалый вклад в это безобразие внесли постановщик фильма и исполняющие роли Ленина и Сталина актеры. Но все-таки, как это всегда бывает в подобных случаях, в начале было слово. То есть – литературный сценарий. А еще до сценария – пьеса Всеволода Вишневского «Незабываемый 1919-й», законченная летом 1949 года (создание этого своего шедевра автор приурочивал к семидесятилетию вождя) и в следующем, то есть 1950 году, удостоенная высшей литературной награды страны – Сталинской премии первой степени.

Основные события пьесы предварял «Пролог», в котором, точь-в-точь, как в «Хлебе» А.Н. Толстого, изображалась встреча Сталина с Лениным в Кремле: