Текст книги "Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде"

Автор книги: Бен Фритц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

6. «Звездные войны». Конец звездной эпохи

Майкл Линтон долгое время считался одним из самых спокойных и уравновешенных людей в Голливуде. Но, вернувшись из ежегодного отпуска в Мартас-Виньярд в августе 2014 года, он вышел из себя. Что же его разозлило?

Кинозвезды.

«Майкл, похоже, сильно разнервничался из-за фильмов со звездами», – сообщил Даг Белград своему боссу Эми Паскаль.

Почему, хотел знать генеральный директор Sony Pictures, его студия собирается выпустить фильм с Брэдом Питтом о Второй мировой войне и биографию Стива Джобса с Леонардо ДиКаприо? Почему они хотят взять Уилла Смита в концептуальную драму о сотрясениях мозга в НФЛ, если звезда требует гонорар в $15 миллионов? Да, Линтону была близка эта тема, но он надеялся раскрыть ее при скромном бюджете.

«Почему, – вопрошал он, – мы уделяем так много времени и сил рискованным проектам, которые никогда не приносят денег?»

Фильмы, о которых говорил Линтон – среднебюджетные «звездные машины», – не так давно были одними из самых простых в производстве, стабильных и прибыльных проектов в Голливуде.

Генеральный директор Sony злился не потому, что был в плохом настроении из-за окончания отпуска. Его реакция отражала болезненную реальность, которая переворачивала с ног на голову все представления Голливуда о кинобизнесе и окончательно лишала актеров их почти королевского статуса.

Такие звезды первой величины, как Том Хэнкс и Джулия Робертс, когда-то получали по $20 миллионов или 20 % от первых доходов фильма (кассовых сборов и так далее) и могли принять участие в любом проекте на свое усмотрение. Их имена и лица на постерах практически гарантировали кассовый успех и огромные продажи DVD. Они были Солнцем кинобизнеса, вокруг которого вращалось все остальное. Фильмы с их участием назывались «звездными машинами» именно потому, что все – сценарий, декорации, режиссура, актеры второго плана – было призвано подчеркнуть главную причину существования таких фильмов и их доходности – кинозвезд.

Известный актер, изображенный на постере или обложке, часто служил подсказкой зрителю, чего ему ждать от фильма. На это можно было ориентироваться, выбирая, какой фильм посмотреть в кинотеатре или купить в Walmart. Том Круз, скорее всего, будет сексуальным и мужественным. Джим Керри – сумасшедшим и веселым. Сандра Буллок – смешной, доброй и знакомой.

В первом десятилетии XXI века, хотя «фильмы-события» и супергерои и набирали силу, «звездные машины» составляли 10 из 20 самых кассовых фильмов в год. Среди наиболее успешных – «Изгой» с Томом Хэнксом (№ 2 в 2000 году), «Брюс Всемогущий» с Джимом Керри (№ 5 в 2003 году), «Мистер и миссис Смит» с Брэдом Питтом и Анджелиной Джоли (№ 10 в 2005 году), «Хэнкок» с Уиллом Смитом (№ 4 в 2008 году) и «Невидимая сторона» с Сандрой Буллок (№ 9 в 2009 году).

Но к 2010-м годам «звездными машинами» были едва ли по три фильма из ежегодного топ-20, и то с некоторой натяжкой. «Выживший» с ДиКаприо, «Копы в юбках» с Буллок и Мелиссой Маккарти и «Полтора шпиона» с Кевином Хартом и Дуэйном Джонсоном были скорее исключением, чем правилом.

Кинозвезды не утратили свой статус, просто перестали быть столь необходимыми для привлечения аудитории. Раньше люди ходили почти на любой фильм с Томом Крузом. С 1992 по 2006 год Круз снялся в двенадцати фильмах, каждый из которых собрал более $100 миллионов внутри страны – беспрецедентный успех. Его фильмы почти никогда не были неудачными. Но за десять лет, прошедших с тех пор, пять из девяти фильмов Круза – «Рыцарь дня», «Рок на века», «Обливион», «Грань будущего» и «Мумия» – провалились в прокате. Постепенно для звезд первой величины это стало обычным делом. Уилл Феррелл и Бен Стиллер не убедили публику пойти на «Образцового самца 2». Брэд Питт не привлек внимание зрителей к «Союзникам». Почти никто не пришел посмотреть на Сандру Буллок в фильме «Наш бренд – кризис».

Дело было не в том, что их заменило новое поколение звезд. Конечно, популярность Дженнифер Лоуренс и Криса Пратта, Кевина Харта и Мелиссы Маккарти возросла за последние годы, но за пределами крупных франшиз вроде «Голодных игр» и «Мира Юрского периода» их кассовые сборы тоже были весьма неровными.

Что же изменилось? Лояльность аудитории. Теперь зритель ходил не на звезд, а на франшизы. На сегодняшний день ни у одного артиста нет такого кассового послужного списка, как у Тома Круза, и, скорее всего, уже ни у кого не будет. Зато он есть у Marvel Studios, «Гарри Поттера» и «Форсажа».

Кинозрители, как и раньше, ждут от фильмов предсказуемости, но теперь обращаются за ней не к звездам, а к кинематографическим вселенным. Любой фильм с «Юрским периодом» в названии обязательно подразумевает приключения на острове, полном динозавров, независимо от того, кто из актеров в нем задействован.

«Звездные машины» стали менее предсказуемы, потому что звезды стареют, принимают неоднозначные решения. К тому же благодаря желтой прессе их экранный образ нередко портят подробности личной жизни. Например, одна из причин кассовых неудач Круза состояла в том, что многие женщины отвернулись от него после развода с Кэти Холмс.

В мире франшиз актеры имеют значение только в правильных ролях. Том Хэнкс в «Чуде на Гудзоне»? Да. Мэтт Деймон в «Марсианине»? Замечательно. Дженнифер Лоуренс в «Голодных играх»? Лучше всех. Но поместите их в «Голограмму для короля», «Охотников за сокровищами» или «Пассажиров» – и поклонники ни за что не будут их смотреть.

Неудивительно, что это повлияло и на актерские гонорары. Хотя звезды первой величины иногда еще получают по $20 миллионов за правильную роль, им все чаще и чаще приходится соглашаться на значительно более низкие суммы. Теперь $15, $10 или $5 миллионов – гораздо более вероятная сумма за съемку в среднебюджетном фильме по выбору звезды или во франшизе, где роль может достаться кому угодно. Рейтинговые баллы тем временем практически вышли из употребления. В большинстве случаев звездам приходится ждать, пока фильм принесет прибыль, и только после этого делить ее со студией.

Трилогия Sony «Код Да Винчи», основанная на бестселлерах Дэна Брауна об интригах и коррупции в католической церкви, наглядно демонстрирует, как именно происходили эти изменения. В ней снимается Том Хэнкс, а режиссером и продюсером выступают не менее высокооплачиваемые звезды первой величины – Рон Ховард и Брайан Грейзер. Оригинал 2006 года собрал $753 миллиона и принес Sony прибыль в размере $179 миллионов. Чтобы снова собрать трио для съемки в продолжении 2009 года, «Ангелах и демонах», Sony согласилась заплатить Хэнксу $20 миллионов, Ховарду – $10 миллионов и Грейзеру – $2,5 миллиона. И это лишь минимальный гонорар. После выхода фильма на экраны троица поделила 25 % от первой прибыли. Если бы эти 25 % оказались больше, чем их зарплата, процент был бы еще выше. Вот что могла заработать звезда первой величины за съемки в фильме, особенно если этот фильм – продолжение хита. У звезд был рычаг давления, а у студий не было выбора. Но эта сделка обернулась для Sony катастрофой. «Ангелы и демоны» собрали в прокате всего $479 миллионов долларов, и студия потеряла $24 миллиона. Актеры же тем временем заработали более $75 миллионов.

Согласно контрактам на «Ангелов и демонов» Хэнкс, Ховард и Грейзер могли зарабатывать как минимум по столько же за каждый следующий фильм. Но к 2014 году, когда Sony запустила производство адаптации третьего романа Брауна, «Инферно», о таких гонорарах уже не могло быть и речи. В конце концов «Ангелы и демоны» потеряли деньги, да и экономика отрасли изменилась: резко упали и продажи DVD, и кассовые сборы таких актеров, как Хэнкс.

После четырех месяцев переговоров Sony наконец смогла договориться с агентами звезд. Всем им пришлось сократить гонорар: Хэнкс получил $15,4 миллиона, Говард – $7,7 миллиона, а Грейзер – чуть меньше $2 миллионов. Еще более важно, что Sony не стала делиться четвертью каждого полученного доллара, а разделила между ними 50 % прибыли после покрытия расходов на маркетинг и производство. Хэнксу досталось 26 % прибыли, Говарду – 14 %, а Грейзеру – 10 %. Сохранить свой уровень дохода от предыдущего фильма троица смогла бы только в том случае, если бы Sony получила от фильма невиданную прибыль.

Производство «Инферно» обошлось в $90 миллионов – меньше половины бюджета «Ангелов и демонов». Sony стремилась к тому, чтобы фильм собрал хотя бы $300 миллионов и принес ей около $50 миллионов прибыли. Однако Линтон все еще сомневался, что это хорошая сделка. «Слишком дорого для такого фильма», – сказал он Паскаль.

И оказался прав. Том Хэнкс и бренд «Код Да Винчи» не оправдали даже самых скромных надежд. Третья часть собрала всего $219 миллионов, студия потеряла деньги, а для Хэнкса, Говарда и Грейзера ничего не осталось.

Разрушение «солнечной киносистемы» особенно сильно ударило по Эми Паскаль. Пусть она и недотягивала до магнатов золотого века Голливуда – ей не хватало их жестокости и склонности к мании величия, – она все же немного походила на них в ключевом аспекте: желании создать стабильный список звезд.

На заре Голливуда придерживаться такого подхода было намного проще: студии подписывали с режиссерами и актерами долгосрочные контракты, запрещавшие им работать где-либо еще без разрешения магната, который, по сути, ими владел. В 1950-х годах этой системе пришел конец, актеры и кинематографисты оказались в свободном плавании, и студии были вынуждены бороться за их лояльность. Например, убеждая сценариста или режиссера первой величины создать продюсерскую компанию и заключить контракт со студией. Подобные контракты не гарантировали эксклюзивности, но означали, что в обмен на предоставление офиса на участке и покрытие расходов у студии было право отказать такой компании в производстве любого фильма. Если кинематографист хотел снимать собственные проекты, с бо́льшим бюджетом и уровнем контроля над производством, студия все равно получала с него прибыль.

Вот почему Клинт Иствуд снял так много фильмов для Warner Bros., Леонардо ДиКаприо – для Paramount, а Джеймс Кэмерон – для Fox.

Эми Паскаль пользовалась этим инструментом весьма эффективно. Sony считали своим домом актрисы Дрю Бэрримор и Дженнифер Лопес, а также режиссеры Нора Эфрон и Джеймс Л. Брукс. Научившись располагать к себе актеров и режиссеров, Паскаль построила бизнес-стратегию на том, чтобы сделать Sony самым уютным и привлекательным местом в Голливуде. Ее конкуренты пытались сделать то же самое, но никому из них не удалось добиться такого успеха.

В 2009 году газета Los Angeles Times объявила Sony «самой лояльной к талантам студией города».

«Я не хочу, чтобы режиссеры и актеры сотрудничали с нами только ради одной картины, – говорила Паскаль. – Моя цель в том, чтобы они захотели вернуться и остались».

На публике руководители Sony заявляли, что они так же заинтересованы во франшизах, как и все остальные, но это явно не соответствовало действительности. «Нас называли студией с человеческим лицом, – размышляла Паскаль в 2014 году. – И мы ею были. Это было нашей стратегией».

Из пятидесяти лучших фильмов Sony с 2000 по 2016 год более 2/3 были «звездными машинами», в которых актер значил не меньше – или даже больше, – чем название фильма или франшизы. И, что еще более удивительно, более чем в трети этих фильмов в главных ролях снялись всего два человека, два главных актива студии после Человека-паука: Уилл Смит и Адам Сэндлер. Фильмы, в которых они снимались или которые продюсировали, с 2000 по 2015 год собрали $3,7 миллиарда, что составило 20 % от общих внутренних сборов Sony Pictures. С 2007 по 2012 год фильмы этого дуэта принесли студии $450 миллионов – 23 % всей прибыли отдела кинопроизводства.

Ни одна другая студия в XXI веке не была так зависима от популярности каких-то двух кинозвезд. И ни одна из них не могла похвастаться столь же взаимовыгодными отношениями с актерами. Именно взлет и падение Адама Сэндлера и Уилла Смита как нельзя лучше объясняют, что произошло со звездами Голливуда.

Родился и вырос в западной Филадельфии…

Уилл Смит, рэпер из Филадельфии, известный своими легкими текстами, впервые прославился в составе хип-хоп-дуэта DJ Jazzy Jeff and The Fresh Prince. В 1989 году, когда ему было двадцать, он выиграл первую в истории «Грэмми» за лучшее рэп-исполнение, а два года спустя стал самым популярным черным актером на телевидении со времен Билла Косби [в 1960-х], снявшись в сериале «Принц из Беверли-Хиллз». Сериал длился шесть сезонов и запечатлел харизматичного Смита, встречавшего улыбкой любые трудности, а также песню не-забудешь-даже-если-захочешь с заставки в умах целого поколения.

После этого трудолюбивый актер с тонироббинсовским[33]33
  Тони Роббинс (р. 1960) – американский писатель, бизнес-тренер и предприниматель. Известен своими мотивационными семинарами и программами развития личности. – Прим. ред.


[Закрыть] кредо «если будешь верен своим целям, то сможешь добиться чего угодно» решил, что хочет стать самой большой кинозвездой в мире. Вместе со своим деловым партнером Джеймсом Ласситером, бывшим менеджером DJ Jazzy Jeff, Смит разобрался в том, что объединяет самые кассовые фильмы, и стал отбирать для себя роли именно по этому принципу. Так он приобрел привычку, которой будет придерживаться на протяжении всей своей карьеры.

Свою первую главную роль он сыграл в «Шести степенях отчуждения», – малобюджетной адаптации бродвейской пьесы, возможно, лучше всего запомнившейся гомофобным отказом Смита целоваться с другим мужчиной. Оператору пришлось имитировать поцелуй, снимая затылок Смита. Вскоре он нашел свое истинное амплуа: очаровательный герой, за которого Америка, а потом и весь мир станет болеть в больших приключенческих фильмах. Превращение Смита в кинозвезду началось в 1995 году с фильма «Плохие парни» и стремительно достигло апогея в 1996 году в «Дне независимости». Картина собрала в прокате $817 миллионов и по сей день остается его самым кассовым фильмом. «День независимости» превратил Смита в мировую сенсацию как раз к тому моменту, как расцвел международный рынок, а также доказал, что расхожее в индустрии мнение, будто иностранцы не примут афроамериканскую кинозвезду, не более чем заблуждение.

К 1999 году, после съемок в «Людях в черном» и «Враге государства», Уилл Смит решил стать продюсером. Этот шаг, на который так или иначе решается большинство успешных кинозвезд, позволил ему создавать фильмы под себя и дал больше контроля над производством. Вместе с Ласситером он основал компанию Overbrook Entertainment, в честь школы, в которой оба учились, и подписал трехлетний контракт с Universal Pictures.

Сделка оказалась провальной: дуэт не получил ни одного фильма в Universal. «Мы были новичками и совершенно не разбирались в этом бизнесе, – вспоминал позже Ласситер. – Не понимали, что на самом деле такое – производство фильмов».

В 2002 году они перебрались в Sony, студию, которая делала «Плохих парней», «Людей в черном» и, что было важнее всего для Смита, «Али» 2001 года. Проблемы с бюджетом заставили Паскаль и ее тогдашнего босса, Джона Келли, практически отказаться от этого боксерского байопика. Но, так или иначе, они заключили контракт со Смитом и номинированным на «Оскар», очень уважаемым, но не особенно бережливым режиссером Майклом Манном, чтобы сделать его за $109 миллионов – все еще огромный бюджет для биографии. «Али» собрал всего $88 миллионов в прокате и потерял деньги Sony, зато принес Смиту его первую номинацию на «Оскар» и, как и предполагала Паскаль, расположил его к студии и руководительнице кинопроизводства, которая была готова рискнуть всем ради идеи.

«Дом – это место, в котором чувствуешь безусловную поддержку. Columbia Pictures многие годы была для нас таким местом», – сказали Смит и Ласситер во время подписания новой сделки. Паскаль доказала им свою лояльность «не словом, но делом».

В Sony Смит присоединился к другой бывшей телезвезде, которую Паскаль заманила в самую важную и высокооплачиваемую нишу американской поп-культуры – кино.

Комедийный вундеркинд

Адам Сэндлер был стендап-комиком из Нью-Гэмпшира, которого обнаружил Деннис Миллер и пригласил сценаристом, а затем и исполнителем в музыкально-юмористическую передачу на NBC Saturday Night Live. Завоевав сердца поклонников «Песней о Хануке», а также изображением известных персонажей передачи типа Опереточника и Буфетчика, он все еще мало напоминал человека, обреченного на карьеру кинозвезды, как его современники Дэна Карви, Фил Хартмен и Майк Майерс. Он был очаровательным и забавным, но казался шестилетним ребенком в теле взрослого мужчины.

Начав работу в кино, Сэндлер не сразу пробился в кассовые картины. «Билли Мэдисон» и «Счастливчик Гилмор», оба построенные вокруг его образа мужчины-ребенка, собрали всего $26 и $39 миллионов соответственно. Однако они стали культовыми среди студентов и любителей травки, которые снова и снова пересматривали их на DVD и кабельном.

В 1998 году Сэндлер доказал, что может обратиться к широкой аудитории в качестве романтического героя: он сыграл симпатичного неудачника, который отбивает Дрю Бэрримор у богатого придурка в «Певце на свадьбе». Позже в том же году его харизма мужчины-ребенка привлекла огромную аудиторию к фильму «Маменькин сыночек», который собрал в прокате ошеломляющие $186 миллионов. Это был пятый по кассовым сборам фильм года и самая успешная спортивная комедия в истории, благодаря которой Сэндлер стал ведущим актером поколения.

Эми Паскаль влюбилась в Сэндлера еще в «Певце на свадьбе» и обратилась к нему сразу после внезапной кончины Криса Фарли (1997 год), который должен был сыграть в комедии Sony неудачливого сборщика пошлин. «Большой папа» стал еще одним монструозным хитом. Он собрал $235 миллионов в мировом прокате и сделал Sony домом для продюсерской компании новоиспеченной звезды – Happy Madison Productions.

В отличие от Смита, у Сэндлера не было грандиозных планов на карьеру или тщательно продуманной стратегии развития компании. Он был умным добродушным парнем, который много работал для своей семьи и не имел никаких видов на то, кто он такой и за что его любят поклонники. Осознав в начале карьеры, что газетные критики и репортеры смотрят на его работу свысока, Сэндлер просто отказывался с ними разговаривать. Он делал рекламу для своих фильмов только на телевидении, общаясь с такими же, как он, комиками Дэвидом Леттерманом и Джеем Лено в вечерних ток-шоу.

«Он никогда не пытался казаться снобом, не любил званых ужинов. Больше думал о деньгах», – говорит близкий знакомый актера.

Смысл работы для Адама Сэндлера заключался в продуктивности. С 2000 по 2015 год он снялся в двадцати четырех фильмах и спродюсировал еще тринадцать, в которых сам не появлялся. Он снимался по крайней мере в одной примитивной комедии в год, чтобы удовлетворить своих фанатов и студию. При этом Сэндлер не боялся рисковать, появляясь в ряде амбициозных драм от уважаемых режиссеров – «Любовь, сбивающая с ног» Пола Томаса Андерсона, «Испанский английский» Джеймса Л. Брукса и «Приколисты» Джада Апатоу.

Смит тем временем выбрал более стратегический и взвешенный подход к принятию решений. Он снялся в пятнадцати фильмах за тот же период, что Сэндлер в двадцати четырех, спродюсировал еще семь и в какой-то момент взял четырехлетний перерыв.

Оба актера пользовались непревзойденным успехом на протяжении 2000-х гг. После того как Паскаль пригласила Смита в «Али», он снялся по ее просьбе в двух сиквелах – «Люди в черном 2» и «Плохие парни 2». И если они оказались не столь прибыльными, как рассчитывала студия, то в этом вряд ли была его вина – скорее Sony систематически перерасходовала бюджет. Затем он добросовестно отыграл в романтической комедии «Правила съема: Метод Хитча», привлек множество зрителей к вдохновляющей драме «В погоне за счастьем» и доказал свою харизматичность в оригинальном супергеройском фильме «Хэнкок».

Сэндлер же тем временем снимался в одной успешной глуповатой комедии за другой. «Миллионер поневоле», «Управление гневом», «50 первых поцелуев», «Все или ничего», «Клик: С пультом по жизни», «Не шутите с Zоханом!», «Одноклассники», «Притворись моей женой» – каждый из этих фильмов собрал более $170 миллионов по всему миру.

Последовательный успех звезд щедро оплачивался студией: по $20 миллионов или 20 % от кассовых сборов за фильм, в зависимости от того, что выше. А также по $5 миллионов или 5 % с фильмов продюсерских компаний, в которые актеры нанимали семью и друзей. Кроме того, Sony предоставила Happy Madison и Overbrook щедрую сумму на покрытие расходов – около $4 миллионов в год. В довершение всего Сэндлер и Смит наслаждались всеми прелестями роскошной студийной жизни. Полеты на корпоративном самолете с семьей и друзьями были для них обычным делом. Иногда, чтобы уместить персонал, семью и друзей Смита со всеми вещами, ему выделяли даже два самолета.

Зная, что Сэндлер большой поклонник спорта, Sony регулярно отправляла его с друзьями на Суперкубок. В дополнение к лучшим билетам и жилью студия предоставляла им даже частную баскетбольную площадку. А площадка на территории самой Sony была также переименована в Happy Madison Square Garden в честь звезды.

Иногда кто-нибудь ставил под сомнение необходимость давать Сэндлеру и Смиту полную свободу действий и неограниченный кредит доверия. На это руководители Sony обычно отвечали: «Уилл и Адам оплатили наши дома».

Sony – не единственная студия, предоставлявшая звездам такие преимущества. У Warner Bros. были виллы для отдыха в Акапулько и Аспене, куда актеры прилетали на корпоративном самолете. Universal специально спроектировала тосканскую виллу и белоснежное здание в духе модерн на ее участке для размещения команды режиссеров Роберта Земекиса и Айвена Райтмана. Но Sony неизменно входила в число самых крупных транжир. Внутренний анализ студии показал, что с 2007 по 2012 год она тратила на расходы «сверх нормы» – отраслевой термин для обозначения расходов на звезд, режиссеров и других ключевых сотрудников – на 13,5 % больше, чем все остальные в киноиндустрии.

«Сокращение расходов сверх нормы, вероятно, поможет увеличить прибыль» – скромно значилось в докладе.