Текст книги "Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде"

Автор книги: Бен Фритц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Блестящие планы и их последствия

Эта рекомендация становилась все актуальнее по мере того, как в 2012 и 2013 годах ориентированный на звезд бизнес переставал работать.

Многих на студии смутила комедия «Такие разные близнецы» 2011 года, безвкусная даже по стандартам Сэндлера: он играл мужчину и его сестру-близнеца. Руководители Sony не хотели ее снимать, но не смогли отказать своему фавориту. К тому же Сэндлер уже не раз доказывал свою правоту – например, настояв на «Шопо-копе» (2009) с Кевином Джеймсом в главной роли. Фильм собрал фантастические для малобюджетной комедии $183 миллиона. Поэтому, несмотря на дурные предчувствия, Sony выпустила «Близнецов», которые принесли Сэндлеру худшие отзывы в его карьере (рейтинг Rotten Tomatoes составил 3 %) и провалились в прокате даже хуже «Никки, дьявола младшего» (2000). Тем не менее фильму удалось собрать $150 миллионов по всему миру, так что катастрофой его тоже нельзя было назвать.

Эта судьба предназначалась следующему фильму: «Папа-досвидос», который изначально назывался «Я ненавижу тебя, папа». Фильм рассказывал историю взрослого сына (Энди Сэмберг) и его отца-неудачника (Адам Сэндлер). Цель фильма состояла в том, чтобы уравновесить типичные комедийные выходки звезды искренней, «нормальной» реакцией. Паскаль в очередной раз отказывалась снимать фильм, но Сэндлер настоял и даже пригрозил использовать один из пунктов контракта с Happy Madison, по которому он мог заставить студию выпустить картину. Паскаль неохотно согласилась, но ее опасения оправдались. Фильм стоил $70 миллионов – невероятная цена для производства комедии, почти на треть состоявшая из гонорара Сэндлера, – и стал полным провалом: студия потеряла $42,5 миллиона.

В том же году Уилл Смит вернулся после четырехлетнего перерыва, последовавшего за неожиданным разочарованием 2008 года – «Семь жизней». Он решил сняться в сиквеле, который Sony мечтала сделать в течение многих лет: «Люди в черном 3». Но съемка фильма со зрелым Уиллом Смитом обернулась сплошными проблемами. Привыкнув быть доминирующей творческой силой на площадке, он постоянно требовал внесения правок в сценарии и отказывался работать с режиссерами, у которых было больше власти, чем у него. Для фильмов его компании Overbrook это еще как-то работало, но для продолжения «Людей в черном», которое делалось в спешке, чтобы успеть воспользоваться налоговыми льготами Нью-Йорка, только все испортило.

Съемки обернулись кошмаром. Недовольный Смит отсиживался в своем трейлере длиной в пятьдесят три фута[34]34
  Около 16 метров. – Прим. пер.


[Закрыть] – с кинозалом, кабинетами для ассистентов и полностью отделанной гранитом ванной, а многочисленные сценаристы снова и снова вносили правки по его требованию. Творческие разногласия между звездой, продюсерами и студией оказались настолько серьезными, что Sony приостановила производство фильма на три месяца, пытаясь их разрешить. Планировалось, что бюджет сиквела составит $210 миллионов, но в итоге «Люди в черном 3» обошлись студии в $250 миллионов и едва вышли в ноль в прокате.

Смита это совсем не устроило. Ему хотелось вернуться с помпой. Он понимал, что «звездные машины» уже на грани исчезновения и актерам теперь необходимо участвовать во франшизах. А потому Смит и его коллеги из Overbrook стали разрабатывать проект под названием «1000 П.Н.Э.»[35]35
  Первоначальное название фильма «После нашей эры» (англ. «1000 a. e.»). – Прим. ред.


[Закрыть]. В большом «штабе командования», наполненном концепт-артом, они создали историю, действие которой происходит на Земле через миллион лет после глобальной экологической катастрофы в конце XXI века. Фильм должен был стать не просто научной фантастикой, а кроссплатформенной «вселенной», предназначенной для открытого обсуждения проблем современности.

Для разработки проекта Смит нанял команду сценаристов и создал с ними 294-страничную «Библию» проекта. В ней содержались подробности более чем тысячелетней истории множества семей, планет и «ковчегов» с выжившими людьми, которые покинули Землю. Как Overbrook писала в весьма нескромной презентации, «каждое поколение будет открывать для себя этот мир заново и проникаться им на интуитивном и эмоциональном уровне. С годами их аппетит к повторному посещению мира будет бесконечно возрастать. “Звездный путь”, “Звездные войны”, “Индиана Джонс”, “Властелин колец” и “Гарри Поттер” – все они достигли такого уровня, и теперь “1000 П.Н.Э.” к ним присоединится».

В презентации были подробно расписаны планы не только на фильм и его продолжение, но и на ТВ-шоу, мультсериал, видеоигры, потребительские товары, аттракционы в тематических парках, документальные фильмы, комиксы, «школьную образовательную программу в сотрудничестве с НАСА», а также «одеколон, духи, туалетные принадлежности и т. д.». По словам Overbrook, фанаты должны настолько увлечься вселенной «1000 П.Н.Э.», чтобы сделать ее центром своей онлайн-жизни. «Поскольку неизвестно, что станет с Facebook в ближайшие 3–5 лет, – говорилось в презентации, – необходимо также создать автономную социальную сеть под брендом “П. Н. Э.”».

Руководители Sony неоднозначно оценивали коммерческий потенциал «вселенной», но им нужны были франшизы и они верили в Смита. Больше всего Паскаль и других волновало его экранное время. Некоторые версии сценария о приключении отца и сына полностью фокусировались на юном персонаже, которого играл сын актера, Джейден, но Sony, естественно, хотела, чтобы на экране как можно дольше красовалась ее самая большая звезда. В конечном счете Уилл Смит провел большую часть фильма обездвиженным на космическом корабле, который потерпел крушение на пустой Земле, и раздавал сыну советы по коммуникатору.

Режиссером фильма Смит выбрал М. Найта Шьямалана. Руководителей студии это смутило: его некогда идущая в гору карьера застопорилась после разочаровавших публику и критиков «Девушки из воды», «Явления» и «Повелителя стихий» (но позже возродится благодаря «Сплиту»).

Разрабатывая стратегию продвижения перед релизом фильма в мае 2013 года, руководители Sony поняли, что им придется смошенничать. «Скрыть травму Уилла Смита, – гласил набор маркетинговых правил. – Он звезда, которую все с нетерпением ждут, так что нужно создать впечатление, что он будет частью действия. Публика явно будет разочарована, узнав, что он проведет большую часть фильма обездвиженным».

«Кроме того, – говорилось в документе, – вокруг М. Найта Шьямалана могут возникнуть лишние пересуды, поэтому его участие в проекте следует преуменьшать везде, где это возможно».

Но даже более ловкий и продуманный обман не смог бы спасти «П.Н.Э.», собравший в Штатах унылый $61 миллион. За рубежом дела обстояли немного лучше ($183 миллиона), но в итоге фильм стоимостью $149 миллионов потерял более $25 миллионов. Из проекта не получилось ни сиквелов, ни телешоу, ни видеоигр, ни парфюмерии, ни социальных сетей. Неудача сокрушила Смита, который мало того что играл в фильме одну из главных ролей и продюсировал его, но и впервые был упомянут в титрах как автор полнометражного сценария.

Провалы «П.Н.Э.» и «Папа-досвидос» ознаменовали собой конец золотого века Уилла Смита и Адама Сэндлера в Sony. Как и их продюсерских компаний, которым, как и подобным им по всему Голливуду, студия вполовину сократила ежегодные накладные расходы. Overbrook и Happy Madison теперь получали всего по $2 миллиона каждая. Корпоративные льготы тоже пришлось урезать: как сказал близкий знакомый Сэндлера, «самолеты стали выдавать не так часто».

В Sony разговоры шли уже не о том, как больше заработать на «звездных машинах», а о том, как перестать от них зависеть. «Думаю, одним из вариантов замены Адама Сэндлера и Уилла Смита будут коммерческие сценаристы и режиссеры», – сказал Де Лука Паскаль в 2014 году.

А затем Уилл Смит захотел сняться в «Пассажирах» – крупнобюджетном научно-фантастическом фильме с любовной линией главных героев, которые просыпаются от криогенного сна на космическом корабле раньше срока. Студии пришлось неохотно сообщить его агенту, что она предпочтет более молодого актера – восходящую звезду Криса Пратта. «Это был неприятный телефонный разговор, – сказал Де Лука, – потому что Уилл заработал для студии миллиарды».

Между тем Сэндлер хотел, чтобы Sony выпустила экранизацию настольной игры Candy Land с ним в главной роли. Когда студия отказалась, что замедлило процесс разработки, Сэндлер вышел из себя во время «очень трудного» разговора с Паскаль. «Ты же знала, что Адам рассердится, – попытался успокоить ее Даг Белград. – И решила, что тебе все равно и что ты ничем не можешь помочь ему с настоящей причиной его злости: он уже не тот, и это ничем не исправить».

После провалов в 2012 и 2013 годах Сэндлеру и Смиту оставалось сняться только в одном фильме Sony на каждого, прежде чем начать поиск более радушных спонсоров. Производство обоих фильмов оказалось весьма нелегким.

Майкл Линтон думал, что «Защитник», фильм о докторе, который обнаруживает опасность черепно-мозговых травм для игроков НФЛ, можно было сделать с минимальным бюджетом, взяв на главную роль малоизвестного актера Чиветеля Эджиофора, которого номинировали на «Оскар» за «12 лет рабства». Но Эми Паскаль считала, что это идеальный шанс «вернуться в нужное русло» со Смитом. Правда, тема оказалась слишком мрачной, да и американский футбол не слишком популярен за пределами Соединенных Штатов, но вдохновляющая драма с участием одной из крупнейших мировых кинозвезд все еще казалась ей верной ставкой – на уровне его мегахита «Погоня за счастьем» (2006).

Однако тут возникла проблема. Агенты Смита запросили $15 миллионов или 15 % дохода – что было ниже порога в $20 миллионов или 20 %, но все же оставалось огромной суммой для такого маленького фильма.

«Я не знаю, что делать, – сказала Паскаль Ласситеру. – Ты же понимаешь, что это за фильм».

Паскаль думала, что они смогут заполучить Смита за $10 миллионов, но Линтон считал, что даже это слишком много. «Давай попробуем $7,5 миллиона, – предложил он ей. – Из-за его последнего фильма мы все чуть не лишились работы».

Линтон проиграл эту битву, как это часто бывало, когда дело доходило до деталей кинопроизводства. Гонорар Смита составил $10 миллионов и обещание получить еще до 50 % прибыли от фильма после того, как Sony заработает на нем не менее $10 миллионов.

Но этого так и не случилось. Вышедший через неделю после «Звездных войн: Пробуждение силы» в декабре 2015 года, «Защитник» еле вошел в списки проката, еще раз доказав превосходство франшиз над кинозвездами. Потратив на производство фильма $43 миллиона, Sony нацелилась на $135 миллионов в мировом прокате. Но фильм собрал всего $49 миллионов; более $25 миллионов студия потеряла.

Многолетний конфликт Сэндлера с Sony тоже закончился не громом, но всхлипом. «Пиксели», как и «П.Н.Э.», должны были катапультировать стареющего актера в новый мир глобальных франшиз. Фильм был основан на двухминутной короткометражке о вторжении в реальность персонажей классических видеоигр типа Pac-Man и Donkey Kong. Sony думала, что он положит начало комедийной франшизе в духе «Охотников за привидениями». Некоторые сомневались, что Сэндлер и его партнер Кевин Джеймс подходят для фильма о видеоиграх, рассчитанного на молодую аудиторию. Но короткометражку изначально заметила именно Happy Madison, и руководители Sony, например Белград, которые построили свою карьеру на успехе бывшего комика Saturday Night Live, все еще верили в него.

Линтон надавил на своих руководителей, чтобы сократить бюджет на «Пиксели» до жестких $110 миллионов, несмотря на масштабные визуальные эффекты, а Сэндлер попросил только $5 миллионов – самый низкий гонорар с 1990-х годов – в обмен на большую долю прибыли.

Посетив читку сценария, Паскаль пообещала Линтону, что фильм, в котором снимались Питер Динклэйдж из «Игры престолов» и Джош Гад, озвучивший снеговика Олафа в «Холодном сердце», не станет типичной сэндлеровской работой. «Он невероятно забавный и увлекательный… никаких шуток о сиськах и какашках, фантастический актерский состав, – заверила она своего босса. – Проект большой и невероятно коммерческий».

Однако критики с ней не согласились, назвав «Пиксели» «недалеким… небрежно сделанным и сексистским» фильмом. Американская аудитория осталась в стороне, но приличный международный прокат принес «Пикселям» $245 миллионов. Студия получила около $10 миллионов прибыли – не катастрофа, но значительно ниже целевого показателя в $25 миллионов и, конечно, недостаточно, чтобы дать Сэндлеру и студии новую франшизу, в которой они так отчаянно нуждались.

Несмотря на эти разочарования, Sony не отказалась от сотрудничества со своими главными звездами. Сэндлер все еще был нужен им для озвучки популярной анимационной франшизы «Монстры на каникулах», а Смит – для перезагрузки «Плохих парней». Но дни «звездных машин» с их участием, очевидно, подошли к концу.

Влияние звезд в Голливуде постепенно сходило на нет. Студии стремились к многообещающему будущему франшиз, вытесняя актеров на обочину, и Адам Сэндлер и Уилл Смит – всего лишь два имени из огромного списка звезд первой величины, которые столкнулись с сокращениями и удручающим будущим.

Они еще не знали, что способ выбраться из этой ямы для них уже готовит человек, который бросил колледж, чтобы открыть магазин видеопроката.

7. Звезда родилась. Netflix – новый дом голливудских звезд

Никто не ожидал, что Тед Сарандос перевернет индустрию развлечений.

Сарандос был человеком плотного телосложения, с квадратной челюстью, очень разговорчивым и быстро соображающим, что к чему. Бывший студент факультета журналистики Аризонского государственного университета, в 1983 году он бросил учебу, чтобы открыть видеомагазин. К концу 1990-х годов он стал вице-президентом по продуктам и мерчандайзингу в компании West Coast Video, у которой было около пятисот магазинов. В 2000 году он присоединился к Netflix, и его опыт отлично соответствовал нуждам начинающего доткома – закупать и контролировать миллионы DVD-дисков, которые ежемесячно отправлялись в красных конвертах подписчикам.

По мере того как Netflix эволюционировал от доставщика DVD-дисков почтой до ведущего стримингового сервиса, его контент-директор становился все влиятельнее в Голливуде. Телешоу и фильмы многолетней давности, которые закупил Сарандос, привлекали все больше потребителей, заставляя руководителей студий изрядно поволноваться – а не станут ли огромные чеки от Netflix для них наркотиком?

Одним из бенефициаров Netflix была Sony Pictures. Студия ежегодно получала миллионы долларов от платного канала Starz, конкурента HBO, который транслировал фильмы для своих абонентов кабельного телевидения. Starz могла позволить себе это отчасти потому, что перепродавала права на интернет-трансляции Netflix примерно за $30 миллионов в год.

В 2011 году Starz прекратила сделку, хотя Netflix предложила ежегодно платить более $300 миллионов за ее продление. Как и другие студии и сети, Starz пришла к выводу, что ей придется смириться с краткосрочными финансовыми убытками, чтобы покончить с зависимостью от Netflix и перестать делать такой простой и дешевый контент. Неслучайно именно в том году Сарандос решил покупать оригинальные программы.

Если Netflix не может рассчитывать на Голливуд, значит, ему придется производить контент самому. Но, по мнению Сарандоса, процесс его отбора должен быть совершенно иным. Вместо того чтобы полагаться на фокус-группы, субъективные сравнения с аналогичным контентом и интуицию руководителей, Netflix использовал данные.

«Карточный домик» послужил ранним и убедительным примером того, насколько хорошо работает этот подход. Благодаря своей базе данных Netflix увидела, что фильмы с Кевином Спейси уже давно отлично зарекомендовали себя на сервисе и большинство подписчиков посмотрели фильм режиссера Дэвида Финчера «Социальная сеть» – хит Sony, который Netflix получила через сделку со Starz. Наконец, компания по достоинству оценила удивительную популярность британской политической драмы «Карточный домик».

Поэтому, когда Спейси и Финчер объединились для создания американской версии шоу, Сарандос сделал на него огромную ставку: $100 миллионов за два сезона. Остальное, конечно, уже история. «Карточный домик» оказался хитом. Даже не по количеству зрителей – Netflix не делится этой информацией, – а по его обсуждаемости и многочисленным номинациям на премию «Эмми», включая категорию «Лучший драматический сериал» за первый же сезон. За ним последовали «Оранжевый – хит сезона», «Конь БоДжек», «Несгибаемая Кимми Шмидт», «Мастер не на все руки» и «Очень странные дела». Культурное влияние этих шоу вполне сравнимо с влиянием шоу на HBO, Showtime или FX.

В какой-то момент они даже привлекли к производству Marvel: взяли слишком мрачных, чтобы стать героями блокбастеров, супергероев компании и выпустили сериалы «Сорвиголова», «Джессика Джонс», «Люк Кейдж» и плохо принятый «Железный кулак».

Когда оригинальные шоу на Netflix достигли критической массы, Сарандос стал одним из самых могущественных и знаменитых магнатов Голливуда. Бывший управляющий видеопроката теперь ездил на ежегодную конференцию Sun Valley для медиаэлиты, посещал церемонии награждения и устраивал собственные яркие премьеры.

Фильмы так просто не сломить

Когда в конце 1990-х годов Netflix начал работать как DVD-сервис, 80 % контента, который смотрели подписчики, составляли фильмы. По мере погружения компании в дистрибуцию телешоу, их доля постепенно сокращалась, пока к 2010-м годам не упала до 1/3 от общего объема контента.

Удивительно, что не еще ниже. Почти все фильмы на Netflix были годичной (или более) давности и ко времени появления на потоковом сервисе уже давно продавались на DVD и в iTunes. Большинство телепередач, напротив, были либо оригинальными, либо доступными для просмотра одновременно с выходом в эфир на традиционном телевидении.

Так или иначе, независимо от того, как менялся контент на Netflix, фильмы никогда не опускались ниже одной трети в общем количестве просмотров. «В это сложно поверить, особенно учитывая, как сильно за последнее время развилось телевидение, – сказал Сарандос. – Люди действительно любят кино. Искусство двухчасового сторителлинга по-прежнему разительно отличается от шестидесятичасового сериала». Пользователи регулярно жаловались на скромный выбор фильмов на Netflix, а также на то, что алгоритмы сервиса часто предлагали уже просмотренное. Сарандос понимал, что они правы, но ничего не мог с этим поделать.

Бизнес-модель Голливуда не подразумевала продажи прав на свои фильмы сервисам вроде Netflix. Чтобы увеличить доход, большинство фильмов сначала выпускают в кинотеатрах. Через три или более месяцев их можно купить или арендовать в цифровых магазинах типа iTunes, а также на DVD или Blu-ray. Спустя еще несколько месяцев после этого и по меньшей мере через восемь после премьеры фильмы начинают выходить в эфир на платных кабельных каналах вроде HBO или Showtime. И только после этого они попадают на кабельное телевидение, на телевидение широкого вещания и полки Walmart.

Иногда Netflix удавалось заполучать фильмы одновременно с платными сетями, но, как показал исход сделки со Starz, это становилось все труднее. В большинстве случаев Netflix получал фильмы в самом конце описанного выше процесса, а иногда и через несколько лет после начала их проката в кинотеатрах.

Эта запутанная система была разработана для того, чтобы студиям было легче получать прибыль с фильмов, на создание и рекламу которых они тратили сотни миллионов долларов. Система опиралась на то, что экономисты называют «ценовой дискриминацией»: зрители, которые хотят получить доступ к фильму раньше всех, должны быть готовы выложить за него как можно больше денег, а тем, кто любит сэкономить, придется подождать. Самые преданные фанаты иногда даже платят дважды – за билет в кино и Blu-ray для домашнего просмотра.

Тем не менее, чтобы сделать Netflix, подписка на который стоила $10 в месяц, как можно более ценным для нынешней и потенциальной аудитории, Сарандосу позарез было нужно найти способ получать фильмы пораньше. Даже перебив цену Starz на фильмы Disney – важнейший актив, потому что дети готовы пересматривать их по десять раз, – Netflix все равно был вынужден ждать по полгода после премьеры. Решение, как полагал Сарандос, крылось в том же подходе, который он применил к сериалам: Netflix должен начать производство собственных фильмов. И отчасти благодаря расторжению сделки со Starz, в рамках которой сервис готовился ежегодно выплачивать по $1 миллиарду за фильмы Sony, у компании появились деньги, чтобы осуществить эту идею.

Голливуд счел решение Netflix производить оригинальные фильмы неслыханной дерзостью. И оно, безусловно, было новаторским. Netflix выпускал свои сериалы целиком и в цифровом формате, а кроме того, заливала на платформу весь сезон, не заставляя зрителей неделями ждать нового эпизода.

Эти перемены были ничтожными по сравнению с тем, что Сарандос планировал сделать с кинопрокатом. Благодаря собственным оригинальным фильмам Netflix могла игнорировать голливудский лист ожидания и делать фильмы доступными для просмотра онлайн одновременно с премьерой в кинотеатрах – если таковая вообще была.

Конечно, многих это задело, ведь полнометражные фильмы изначально предназначены для просмотра на большом экране. Но Сарандос считал, что, если не брать крупнейшие фильмы-события вроде «Мстителей», эта попросту снобизм. Большая часть потребителей смотрит фильмы дома – на DVD или по телевизору. Благодаря росту цен на билеты и попкорн, а также расширению сетки ТВ-вещания и большому выбору фильмов на стриминговых платформах посещаемость кинотеатров неуклонно падала на протяжении большей части XXI века – с 1,57 миллиарда проданных билетов в США и Канаде в 2002 году до 1,31 миллиарда в 2016 году.

Когда кинематографисты жаловались, что Сарандос принижает их труд, руководитель Netflix любил спрашивать их: где именно в детстве они смотрели фильмы, вдохновившие их на режиссерскую карьеру? Большинство было вынуждено признать, что это происходило дома, на кассете VHS или DVD, которые они засматривали до дыр. Для поколения, которое растет на видео, доступном по первому требованию, это еще более актуально. «Каждый раз, посмотрев кино, кроме разве что больших блокбастеров типа «Мстителей» или «Отряда самоубийц», я думаю, что этот фильм гораздо лучше смотрелся бы на Netflix», – говорит Сарандос.

Производство фильмов оказалось непростой задачей. Первым фильмом Netflix должна была стать «Прогулка», адаптация документального фильма «Человек на проводе» с Джозефом Гордоном-Левиттом в роли безбашенного француза, который прошел по канату, натянутому над нью-йоркскими башнями-близнецами. Сарандос был уже готов заключить сделку по выпуску фильма одновременно на Netflix и в 3D IMAX-экранах, но режиссер Роберт Земекис получил предложение от Sony. Том Ротман хотел использовать свой лейбл TriStar, чтобы выпустить фильм сразу в IMAX и в обычных кинотеатрах, и готов был потратить на это $37 миллионов. Так что Земекис договорился со студией, и «Прогулка» провалилась в прокате, собрав всего $10 миллионов внутри страны и $61 миллион по всему миру. Sony потеряла более $10 миллионов.

В итоге первым релизом Netflix осенью 2015 года стал фильм «Безродные звери» – захватывающая драма, хорошо принятая критиками, с Идрисом Эльбой в роли командира африканской военной эскадрильи, состоящей из молодых парней. Фильм показали только в 31 кинотеатре, и по меркам кассовых сборов он обернулся катастрофой – всего $90 000. Но прокат был лишь уловкой, чтобы привлечь к фильму внимание кинокритиков и членов наградных комитетов.

Сарандос утверждал, что фильм имел невероятный успех на Netflix. «Наверное, это был самый популярный независимый фильм года», – хвастался он.