Текст книги "Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде"

Автор книги: Бен Фритц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

На помощь, Меган Эллисон!

Если обширные владения студий вдохновляют и впечатляют величием стиля ар-деко и фальшивыми фасадами зданий на главных улицах, то главный вход в Annapurna Pictures производит совсем другое впечатление. Первое, что бросается в глаза входящему в комплекс из пяти зданий в Западном Голливуде, – массивная буква «А» на черном фоне. Сначала она кажется гладкой, но если присмотреться, станет ясно, что она состоит из крошечных размытых изображений. Это не точки, как на пуантилистской картине, а прямоугольные коробочки, которые когда-то для целого поколения были единственным способом увидеть «Лицо со шрамом», «Выпускника», «Чужого» и трилогию «Уж кто бы говорил». Это произведение искусства состоит из нескольких тысяч видеокассет, втиснутых на двадцать семь полок.

В кабинетах Annapurna развешаны классические киноафиши, в коридорах стоят винтажные игровые автоматы, а за столами работают несколько десятков сотрудников, которым, за редким исключением, еще нет сорока, а одеваются они в основном так, будто нет и тридцати. Настоящий голливудский хипстерский рай.

Эта детская площадка – или бизнес, это как посмотреть, – принадлежит Меган Эллисон, основательнице Annapurna, ее генеральному директору и смыслу существования.

Одни видят в ней дитя трастового фонда, которое развлекается в Голливуде на папочкины деньги, другие – долгожданного мецената в культурном бизнесе, где доминирует прибыль. Лучше всего роль ее компании можно описать как запасную площадку для интересных, оригинальных и сложных фильмов для взрослой аудитории, которые руководители студии хотели бы, но не могут себе позволить произвести.

За фильмографию Эллисон с момента запуска Annapurna в 2011 году мог бы убить любой руководитель студии – если, конечно, его волнуют вещи типа обзоров критиков и номинаций на «Оскар», а не только кассовые сборы. С 2012 по 2016 год студия выпустила четырнадцать фильмов, и семь из них номинированы на главную премию американской киноакадемии в категориях «Лучший актер», «Лучшая актриса», «Лучший режиссер» и «Лучший фильм». «Мастер», «Цель номер один», «Афера по-американски», «Она», «Охотник на лис», «Джой» и «Женщины XX века» – все эти картины были созданы на деньги Эллисон. Студии же, подобные Sony, брали на себя более рутинные, хотя и важные расходы на маркетинг и дистрибуцию, что позволяло им разделить славу фильмов без финансового риска по их производству.

Они были счастливы оставить эту неприятную задачу застенчивой, влюбленной в кино девушке за рулем Aston Martin и в футболке с принтами рок-групп из восьмидесятых. Еще до того, как ей исполнилось тридцать, дочь одного из пяти самых богатых людей в мире, вероятно, оставила больший след в Голливуде, чем любой магнат этого столетия.

Эми Паскаль обожала Меган Эллисон. Два фильма, которые наиболее приблизили студию Паскаль к получению «Оскара» в этом веке – «Цель номер один» и «Афера по-американски» – финансировались полностью и на 50 % соответственно именно главой Annapurna.

«Фильмы, которые помогает делать Меган, непросты в производстве, но именно из-за них мы все и попали в этот бизнес», – сказала Паскаль о своей молодой подруге. Паскаль легко было бы представить на месте Эллисон, родись она не в лос-анджелесской семье из среднего класса, а в семье Ларри Эллисона, соучредителя гиганта Кремниевой долины – компании Oracle, которая оценивается в $62 миллиарда.

Родители Меган развелись еще до того, как ей исполнился год. Она провела детство в доме своей матери, просматривая видеокассеты вместе со своим братом Дэвидом, который, став взрослым, начал финансировать более мейнстримные и дорогие фильмы, чем она, такие как «Терминатор» и «Звездный путь». Склонная к самоанализу, умная и грубоватая брюнетка с юных лет взращивала в себе что-то вроде панковского альтер эго, но при этом никогда не восставала против своего элитарного воспитания. Она гоняла на скоростных катерах с отцом в Сен-Тропе и училась кататься на лошадях в поместье матери.

Эллисон училась в престижной киношколе Южно-Калифорнийского университета, но после двух семестров бросила учебу и отправилась путешествовать по миру. Среди пунктов назначения был Непал. Здесь она совершила восхождение на гору Аннапурна, в честь которой и была названа ее компания. Вернувшись в Соединенные Штаты, она решила, что хочет использовать свое состояние для финансирования фильмов режиссеров, которыми восхищается. У Эллисон были весьма эклектичные вкусы: она боготворила Джона Кассаветиса и Роберта Олтмана, но при этом считала «Назад в будущее» величайшей кинотрилогией всех времен и питала слабость к комедиям 1980-х годов, типа «За бортом» с Голди Хоун.

Открыв свой бизнес примерно в 2006 году, Эллисон никак не могла предположить, насколько кстати он придется в мире крупных кинофраншиз. Начать она решила с небольших – можно сказать, пробных – вложений. Эллисон ни с того ни с сего связалась с режиссером Кэтрин Брукс на MySpace, прикатила на встречу с ней на Harley Davidson и предложила финансировать независимый фильм «Пробуждая Мэдисон», который стоил около $2 миллионов. В конце концов фильм вышел только на видео. Три последующие попытки финансирования тоже не произвели большого впечатления ни на критиков, ни на кассовые сборы. Но все изменилось в 2010 году, когда Эллисон получила доступ к значительному наследству, оцениваемому в сотни миллионов (если не миллиардов) долларов.

Тогда она основала компанию Annapurna Pictures, которая поначалу базировалась в трех многомиллионных домах на Голливудских холмах: один для нее, один для кинематографистов и один для «корпоративных» кабинетов. Наконец у Эллисон появилась возможность от и до финансировать все, чего душа пожелает.

Конечно, она была не первой миллардершей, которая решила поделиться своим богатством с Голливудом. Киноиндустрия опиралась на «деньги от идиотов», влюбленных в шоу-бизнес, почти на протяжении всей своей истории, начиная с Говарда Хьюза[37]37
  Говард Хьюз (1905–1976) – американский предприниматель, режиссер и продюсер, миллиардер. Известен своей любовью к кинематографу. Его фильмы снимались с невиданным по тем временам размахом: так, бюджет фильма «Ангелы ада» (1930) составил $4 миллиона (бюджет фильма «Кинг Конг» (1933), к примеру, составил $670 000), и фильм стал одной из самых зрелищных картин на тот момент – взять хотя бы сцены воздушных боев. – Прим. ред.


[Закрыть] в 1930-х годах. Почти одновременно с Эллисон на сцене появились Гиги Притцкер, наследница состояния Hyatt Hotel, Молли Смит, дочь основателя FedEx, и Джефф Сколл, первый сотрудник eBay. Все они также вкладывали собственные деньги в фильмы – в основном оригинальные и среднебюджетные, от которых поголовно отказывались студии.

Но Меган Эллисон среди них выделялась. Во-первых, она участвовала в этом бизнесе не только ради славы. Наоборот, она активно избегала внимания, отказываясь давать интервью. «Контрол-фрик постоянно сталкивается во мне с социофобом, и они оба заставляют меня пить в больших компаниях, – написала она в Twitter. – Просто провал провалов». Когда дело касалось прессы, она оказывалась почти такой же затворницей, как глава Marvel Айк Перлмуттер. Но, в отличие от него, Эллисон бывала на премьерах и других мероприятиях, посвященных ее фильмам, – обычно она, облаченная в черный костюм, тихо беседовала с актером или режиссером в стороне от прессы.

Она быстро пробилась к звездам первой величины. На одной вечеринке после «Золотого глобуса», устроенной гигантским агентством талантов William Morris Endeavor и полной голливудской элиты, она небрежно поболтала с Леонардо ДиКаприо и Джона Хиллом, прежде чем те отправились наверх – на свое собственное закрытое мероприятие.

Кроме того, у Эллисон была уникальная черта: забывать об осторожности, когда речь идет о самых престижных проектах от лучших кинематографистов. Что ни говори о ее финансовой хватке, в ее вкусе усомниться невозможно. Когда Полу Томасу Андерсону, режиссеру фильмов «Ночи в стиле буги» и «Нефть», понадобилось $32 миллиона на производство «Мастера» – фильма о движении, близком к саентологии, Эллисон выписала чек сразу же после встречи с режиссером в Jerry's Famous Deli, чудесном ресторанчике в Лос-Анджелесе. Кэтрин Бигелоу, обладательнице премии «Оскар» за фильм «Повелитель бури», нужны $45 миллионов на производство «Цели номер один» – неоднозначного фильма об охоте на Усаму бен Ладена? Сделано. Спайку Джонсу («Быть Джоном Малковичем», «Адаптация») захотелось сделать фильм-размышление на тему любви и технологий в будущем с простым названием «Она»? Очевидно, в прокате фильму придется непросто, но Эллисон все равно вложила в него $23 миллиона.

Большинство независимых продюсеров, заявив о своем желании финансировать картину, после этого брали длительный, порой до нескольких месяцев, перерыв, чтобы собрать финансирование от иностранных дистрибьюторов, кредиторов и других источников. Сколько бы нулей ни было на их банковском счете, никто из них обычно не был готов брать на себя сумасшедший риск и финансировать производство в одиночку. Как любые опытные инвесторы, они хотели для начала обезопасить свои средства. Меган Эллисон не возражала против продажи прав на фильм в другие страны и других предосторожностей, которые подстраховали бы ее. Но зачастую это происходило уже после того, как дело было сделано. Когда она говорила «да», это означало «да» прямо сейчас из ее собственного кармана. Неудивительно, что многие из ее фильмов не собрали в прокате достаточно денег, чтобы оправдать свои баснословные бюджеты. Вероятно, они теряли деньги или, в лучшем случае, приносили очень и очень небольшую прибыль. Annapurna – частная компания, поэтому наверняка нам этого никогда не узнать.

Первым настоящим прорывом Эллисон стала «Цель номер один» (2012), укрепившая ее связь с Эми Паскаль. Фильм, собравший в прокате $133 миллиона, выпустила Sony. Он был невероятно близок к получению «Оскара», но проиграл «Операции Арго» Бена Аффлека.

В следующем году у Паскаль появилась еще одна среднебюджетная взрослая драма, которая показалась Sony Pictures слишком рискованной. Эллисон предложила оплатить половину бюджета фильма в $40 миллионов. «Афера по-американски», криминальная комедия Дэвида О. Рассела в стиле 1970-х, стала еще одним хитом и снова чуть было не получила «Оскар» за лучшую картину для Sony и Annapurna.

Последняя перезагрузка

Поэтому когда Паскаль поняла, что вот-вот упустит «Стива Джобса», она, само собой, решила обратиться к Меган Эллисон. Глава девяностопятилетней студии с многомиллиардным капиталом нуждалась в одобрении двадцативосьмилетней девушки.

Сначала Эллисон выразила свои восторги по поводу фильма и почтение более опытному Рудину. «Я так восхищаюсь вами, вы снимаете лучшие фильмы, и я хотела бы принять в них участие, так что нам нет смысла ссориться, – написала она ему. – Стив Джобс был и всегда будет важной частью моей семьи. Он был лучшим другом моего отца, свидетелем на его свадьбе и единственным человеком, которым отец по-настоящему восхищался. Так что для меня это невероятно личная история. И я буду безмерно рада поучаствовать в ее экранизации».

Однако полагаться на капризы богатой молодой женщины – совсем не то же самое, что вести переговоры с крупной компанией. Перед началом производства все участники хотели, чтобы Эллисон и Бойл встретились как можно быстрее. Но даже просто связать их по телефону оказалось крайне сложно.

«Мы повсюду оставляли ей сообщения. И я дважды писала ей по электронной почте, – сказала Паскаль Рудину. – Она только что рассталась со своей девушкой и очень расстроена. Но мне не хотелось ничего говорить. Может быть, поэтому она и не позвонила».

«Верх профессионализма», – огрызнулся Рудин.

«Для двадцатишестилетней», – ответила Паскаль, недооценив возраст Эллисон на два года.

«И долго она будет двадцатишестилетней? – спросил Рудин. – Еще четыре года? Или пять?»

Через несколько дней они попытались встретиться с ней лично в Нью-Йорке. Но у них это снова не получилось: никто не смог дозвониться до Эллисон и ее помощника.

«Какое-то безумие, – сказал Паскаль разъяренный Рудин, посчитавший Эллисон «психованной». – Дэнни буквально сидит у телефона в номере отеля, как будто ему больше нечем заняться в Нью-Йорке. Она так и не ответила на его звонок. Это все закончится примерно через десять секунд, когда из-за Меган Эллисон мы потеряем фильм, потому что Дэнни пошлет все к черту и уйдет из проекта».

В конце концов Эллисон и Бойл встретились на следующий день. «Очень интересная вышла дискуссия о сценарии и подходе – она «видит» фильм, как и все мы, – сообщил режиссер. – И, конечно, мы много говорили об ее отношениях с отцом и его отношениях со Стивом. Она очень проницательна».

Но уязвленное самолюбие Рудина едва ли можно было так просто успокоить. «Меган “видит” фильм. У нее есть “видение”, – фыркнул он. – Ну слава богу, теперь я могу спать спокойно».

И вдруг два дня спустя Меган Эллисон передумала. Она выразила сомнение в том, что фильм целесообразен при бюджете в $33,5 миллиона, и сомневалась в его звезде так же сильно, как и Паскаль.

«Когда я так говорю, – добавила руководительница Sony, – это обычно означает “нет”».

Эллисон сказала «нет» не из-за того, что у фильма не складывалась экономика. Она пользовалась тем же внутренним компасом, что и Паскаль и многие другие студийные магнаты. «Я просто должна делать то, что считаю правильным для себя, и то, что подсказывает мне моя интуиция», – сказала Эллисон Рудину.

«Зачем она это сделала??? Зачем заставлять нас всех проходить через это?» – раздраженно спросил Рудин у Паскаль.

«Откуда я знаю, почему кто-то что-то делает», – ответила она.

Чего они точно не знали, так это того, что Эллисон собралась радикально изменить свой подход к Annapurna. Вместо того чтобы отдавать Sony или Warner Bros. всю славу за то, во что вкладывала деньги она, Меган решила построить собственную независимую студию, которая будет делать всю работу и наслаждаться всей славой. Она наняла бывшего президента HBO, чтобы занять нишу в более прибыльном телевизионном бизнесе, и опытных руководителей из Fox и Weinstein Company, чтобы сделать Annapurna самодостаточной, автономной студией. Теперь она сможет выпускать и продавать свои собственные фильмы. И первым станет «Детройт» (2017) – драма Кэтрин Бигелоу о расовых беспорядках в 1970-х годах.

Обновленная Annapurna подписала контракт с продюсерской компанией Брэда Питта Plan B, снявшей лауреатов премии «Оскар» «12 лет рабства» и «Лунный свет», и согласилась потратить $50 миллионов на биографический фильм о Дике Чейни. Режиссером стал известный по «Игре на понижение» Адам Маккей.

Меган Эллисон все еще была меценатом и выделяла большие суммы на оригинальные взрослые фильмы. Но эпоха сказочной феи, которая, как по волшебству, исполняла желания студий выпускать оригинальные драмы, не беря на себя финансовые риски, закончилась. Теперь, когда Annapurna стала выпускать собственные ленты, студии вроде Sony были вынуждены уже окончательно обратиться к «безопасным» крупнобюджетным франшизам.

Конец пути

Когда Эллисон отказалась от «Стива Джобса», Эми Паскаль поняла, что это означает только одно: «Мы в дерьме. Или, по крайней мере, ситуация дерьмовая».

Под давлением Рудина и агентов Бойла и Соркина, которым не терпелось начать поиски другой студии, раз уж Sony не может ни на что решиться, Паскаль наконец сдалась. Она решила поступить «честно и достойно», как сказала Рудину. «Ты же знаешь, как я люблю хорошие фильмы и как сильно хочу снять этот». Она надеялась, что никто другой не захочет рисковать, и Sony вернет фильм, а со временем найдет другой способ его финансировать или превратить в более дешевую и потенциально более прибыльную картину. «Надеюсь, у меня будет еще один шанс», – написала Паскаль в конце тоскливого письма продюсеру.

Но уже через несколько дней студия Universal Pictures, чье расписание на 2015 год было забито высокобюджетными блокбастерами и у которой, таким образом, была возможность выпустить одну среднебюджетную драму, подобрала «Стива Джобса». В тот момент Паскаль и перешла в режим ЧС, бомбардируя электронными письмами всех, до кого могла дотянуться из кабинета своего врача, в надежде найти какой-то способ отмотать время назад и застолбить фильм за Sony.

Она предлагала все-таки найти деньги («Я СДЕЛАЮ ЧТО УГОДНО», – слишком поздно заявила она Бойлу), «плакала и вела себя как идиотка», по ее собственным словам, но так ничего и не добилась. «Вы… любите кино и всегда стремитесь к совершенству, – попыталась утешить ее экс-продюсер Sony Элизабет Кантильон. – А в таких условиях его очень непросто достичь».

Но для Паскаль это был болезненный момент саморефлексии. «Я опустошена, – писала она своему другу Брайану Лурду. – Кем я стала?» В конце концов она решит, что этот опыт оставил ее «без работы, но прибавил мудрости». К самоанализу Паскаль подтолкнул и разговор с ее давним другом и любимым партнером по словесным перепалкам Рудиным. Тот задал вопрос, который после провала со «Стивом Джобсом» могла задать себе и Паскаль, и, возможно, любой современный киномагнат на ее месте:

«Зачем тебе эта работа, если ты не можешь делать те фильмы, которые тебе нравятся? Остановись и подумай: ты на распутье, осталось только это осознать…

Ты сейчас чувствуешь себя неуверенно. Но дело в том, что ты никак не сможешь это изменить. Ни один успешный фильм не упадет тебе на колени БЕЗ лишних нервов, потому что большие очевидные фильмы идут в другом направлении, и тебе негде [взять первоисточник] прямо сейчас, чтобы создать их по стандартной схеме.

Наберись смелости и сделай то, за что потом останешься в истории кино: стань человеком, который принимает трудные решения, придерживается их и добивается успеха в неочевидных условиях. Тебе надо пожертвовать собой – иначе все будет кончено. Ты – тот человек, который делает эти фильмы. К лучшему или к худшему, но ты всегда им была и всегда будешь. Потерять это – значит потерять саму себя».

Но Эми Паскаль уже потеряла себя. Или, скорее, в Голливуде просто не осталось места для таких, как она. Как и для фильмов, которые она так отчаянно хотела снимать.

Почти год спустя Universal выпустила «Стива Джобса». Он получил не очень хорошие отзывы, заработал пару номинаций на премию «Оскар» для Фассбендера и Уинслет и провалился в прокате, собрав в общей сложности $35 миллионов по всему миру и потеряв около $50 миллионов.

9. Меняясь местами. Как телевидение отобрало у кино место на вершине Голливуда

В начале 2014-го, ближе к концу финансового года, в котором студия потеряла немало денег из-за провалов «После нашей эры» и «Штурма Белого дома», а после еще и подверглась нападкам со стороны инвестора Дэна Лоэба, Стив Моско отменил ужин со своим боссом Эми Паскаль. Он сказал ей, что устал от неуважения.

«Есть одна история, которая… принижает мою работу и работу других членов телевизионной группы, – написал президент Sony Pictures Television сопредседателю Sony Pictures Entertainment в письме с бесчисленными многоточиями. – Думаю, знающие люди понимают, сколько нам пришлось преодолеть и чего мы достигли за последние 11 лет… но что еще более тревожно – так это что на меня набросились люди, которые работают в компании на вас и Майкла, на вашу репутацию… я всегда все делал для вас, ребята… один этот год чего стоит… и он потеряется во всем этом дерьме… и вот я сижу здесь, размышляя о том, что я сделал в этом году, чтобы помочь компании пережить трудный период… и как меня после этого предали, обошлись со мной как с прислугой… это дерьмовый поступок».

Паскаль была ошеломлена этими обвинениями. «Из всех людей ты последний должен был предположить, что я пытаюсь отнять у тебя лавры… ты просто не имеешь права так думать», – написала она в ответ.

Моско томился этим уже много лет. Под его руководством телевизионный бизнес Sony вырос из небольшого подразделения, которое в 2002 финансовом году принесло компании вполовину меньше прибыли, чем кинобизнес, до отдела, который регулярно опережал кинобизнес, к 2015-му зарабатывая уже примерно вдвое больше. И все же Моско явно оставался на втором месте в иерархии Sony Pictures. Если Линтон и Паскаль были королевской четой, то он был губернатором в далекой стране, который обеспечивал королевству большую часть налоговых поступлений и постоянно ворчал, мол, давно уже следовало бы учинить восстание.

Моско не слишком старался скрыть свое недовольство что в Голливуде, что в прессе. Некоторые его причины повторялись чаще других:

– Моско занимал должность «президента Sony Pictures Television», а Паскаль, которая управляла менее прибыльным кинобизнесом, была сопредседателем студии. Это означало, что технически он ей подчинялся, хотя она, по ее собственному признанию, практически ничего не знала о телевидении и не имела к нему отношения.

– На заседаниях высшего руководства у Майкла Линтона Моско был, как правило, единственным руководителем от отдела телевидения, в то время как от кинобизнеса их всегда было несколько – и все сплошь вице-председатели и президенты.

– Поскольку Sony при докладе о доходах объединяла показатели кино и телевидения, у Моско не было никакой возможности продемонстрировать, какую часть этой прибыли принесло его подразделение. Он считал, что весь мир должен об этом узнать и увидеть, насколько успешна его команда и как несправедливо с ним обращаются.

Никто не мог бы упрекнуть Стива Моско в излишней скромности или в том, что он хорош как командный игрок. Но факт остается фактом: несколько лет кинопроизводство Sony продолжало терять позиции, тогда как доля доходов от телевидения росла.

Господство телевидения над кинематографом в культурном и экономическом отношении после почти целого столетия противоположного распределения сил вызывало напряженность, беспокойство и недовольство во всей индустрии развлечений. В Sony это ощущалось острее, чем в большинстве других студий. Как и Warner Bros., Sony была студией, в которой телешоу и фильмы делались в одном и том же деловом подразделении под управлением одного и того же руководителя. В других развлекательных компаниях кино– и телевизионные отделы были отдалены друг от друга достаточно, чтобы их конфликт оставался скорее абстрактным, в то время как для Sony и Warner он был повседневной реальностью.

С какой стороны ни посмотри, невозможно понять, что случилось с кино за последние годы, не разобравшись, что произошло с телевидением.