Текст книги "Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде"

Автор книги: Бен Фритц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Где реальные деньги

Те, кто обращает внимание на финансовые отчеты, уже давно поняли, что телевидение – более выгодный бизнес, чем кино. Сети, в частности кабельные, – самые прибыльные подразделения медиаконгломератов типа Disney, Viacom и NBC Universal. В Time Warner одна сеть, HBO, регулярно приносит больше прибыли, чем вся студия Warner Bros., несмотря на то что ее обороты примерно вдвое меньше. Норма прибыли HBO, выраженная в процентах от продаж, которые становятся прибылью, а не покрывают расходы, – около 33 %. На протяжении большей части современной истории киностудии считали, что год удался, если их норма прибыли превышала 10 %.

Тем не менее кино всегда считалось более престижным и важным бизнесом, в то время как телевидение, рабочая лошадка, приносящая прибыль, никогда не получало должного уважения. Еще в 2009 году, до золотого века телевидения, оно забирало только 32 % бюджета Warner Bros. и приносило 50 % прибыли благодаря таким хитам, как «Друзья», «Скорая помощь» и «Два с половиной человека». Но во внешнем мире студия была известна в основном по популярным кинобрендам: «Бэтмен», «Матрица» и «Гарри Поттер».

Студии производят телешоу наравне с фильмами, но не транслируют их, а продают сетям или стриминговым сервисам (в последнее время). Так что, хотя «Теорию большого взрыва» транслирует CBS, именно Warner зарабатывает на ней сотни миллионов долларов прибыли – в том числе с продажи новых эпизодов на CBS и повторов на TBS, где шоу выходит в эфир 22 раза в неделю.

Некоторые телеканалы, например HBO, делают и собственные программы. А вот Sony не владеет никакими вещательными сетями в Соединенных Штатах (за исключением доли в GSN, ранее известной как Game Show Network). Поэтому все ее шоу транслируются на каналах других компаний и Sony так редко получает признание за свои хиты «Чужестранка» на Starz и «Мастера секса» на Showtime.

У многих людей Sony Pictures, вероятно, в большей степени ассоциируется с «Целью номер один», которую финансировала Annapurna Меган Эллисон, чем с «Колесом фортуны» и «Риском!», которыми Sony на самом деле владеет. За десятилетия в эфире эти телепередачи принесли компании общую прибыль в размере $2 миллиардов и $1 миллиарда соответственно. Даже в Голливуде многие были бы удивлены, узнав, что к середине 2010-х годов, когда расходы на кино и телевидение в Sony были примерно равны, прибыль от сериалов и телешоу была значительно выше.

Однако когда фильмы превратились во франшизы, а затем в кинематографические вселенные, статус телевидения в Голливуде начал неумолимо расти. Это было самое начало эпохи золотого века телевидения. Оно перестало быть скучной рабочей лошадкой, которую можно было легко пристрелить. Телебизнес стал «новым черным младенцем»[38]38
  Автор имеет в виду фрагмент одного из писем, которое Паскаль отправляла Моско. Пресса (например, NY Daily News) предположила, что она намекала на случаи усыновления афроамериканских детей сразу в нескольких актерских семьях (например, так сделали Анджелина Джоли, Сандра Буллок и Мадонна). По другим данным, речь шла о сериале «Оранжевый – хит сезона» («Orange is the new black»), однако, так или иначе, после публикации ее переписки с Рудиным, содержавшей расистские комментарии об Обаме, это письмо не выставляло Паскаль в хорошем свете. – Прим. ред.


[Закрыть], по неудачному выражению Эми Паскаль. «Мистер Робот», «Игра престолов», «Легион», «Оранжевый – хит сезона» и «Очевидное» позволили телевидению соответствовать в культурном масштабе тому статусу, который оно уже заработало в финансовом.

Однако эти шоу возникли не только благодаря тому, что на руководителей соответствующих отделов снизошло озарение в духе «пора прекратить выпускать дерьмо». Это стало, как проницательно заметил Майкл Линтон в интервью, результатом технологических изменений. Раньше очередной эпизод сериала можно было посмотреть только свободным вечером и только в запланированное сетью время, поэтому сценаристы практически не могли создавать сложные истории. Большинство сериалов (за исключением мыльных опер) состояли из почти не связанных друг с другом эпизодов длиной в полчаса или час, без излишне сложной предыстории. Юридические сериалы, типа «Закон и порядок» и «Она написала убийство», в которых за серию раскрывалось по преступлению, правили в драме, а «Большой ремонт» и «Розанна» регулярно возглавляли рейтинги ситкомов.

Такой подход был необходим, потому что было бы неразумно ожидать, что люди посмотрят буквально каждый эпизод шоу, выходящего раз в неделю. К тому же большая часть сериалов зарабатывала основные деньги на повторах, которые выходили в эфир в 6 или 11 часов вечера по будням или в течение дня по выходным. Благодаря этому люди могли случайно наткнуться на любой эпизод, переключая каналы, и начать его смотреть.

Как технологии привели к подъему телевидения

Ситуация стала меняться, когда телешоу начали выходить целыми сезонами на DVD. Первые «запойные» зрители в начале 2000-х могли пропустить сезон «Прослушки» из 24 эпизодов, а затем наверстать упущенное всего за несколько дней. Продажи DVD, новый и быстро растущий источник дохода для студий, снимавших сериалы, дали им повод создавать шоу, которые лучше было смотреть по несколько эпизодов за раз. Еще сильнее процесс просмотра изменился с ростом популярности TiVo и DVR[39]39
  DVR – цифровой видеомагнитофон, позволявший записывать телепередачу и смотреть ее в удобное время. TiVo – компания, которая одной из первых начала производить DVR. – Прим. ред.


[Закрыть], благодаря которым к концу 2000-х годов пропустить серию любимого сериала стало просто невозможно, а просматривать несколько эпизодов подряд – до смешного удобно.

Чтобы повысить свою ценность для потребителей и получать как можно больше денег с кабельных и спутниковых компаний типа Comcast или DirecTV, кабельные каналы стали запускать интересные, оригинальные, увлекательные шоу, которые использовали преимущества DVR. Именно тогда из шоу, которые случайно получились великими, например «Клан Сопрано» и «Декстер», на премиальных кабельных сетях HBO и Showtime выросли десятки потрясающих сериалов для взрослых почти на каждой кабельной сети – от «Безумцев» на AMC до «Американцев» на FX и «Звездного крейсера «Галактика» на Syfy.

Затем появился Netflix, и «запойные просмотры» теперь были не вознаграждением за отложенное удовольствие, а режимом по умолчанию. Сперва подписчики стали взахлеб смотреть сотни сезонов старых шоу с кабельного, на которые Netflix приобрел права. Это изменило экономику сериалов, которым до этого не удавалось толком заработать на повторах. И действительно: кому захочется смотреть случайный эпизод «Безумцев» в 11 часов вечера?

Но на Netflix, где можно посмотреть все эпизоды шоу по порядку в любое время, сериалы с причинно-следственной связью между эпизодами работали блестяще. Netflix заплатил студии Lionsgate, которая выпустила «Безумцев» для AMC, $77 миллионов, по $850,000 за эпизод. Но прошло совсем немного времени – и Netflix, как и его конкурент Amazon, начал делать оригинальные сериалы, изначально созданные для запойного просмотра. Эпоха телевидения как единственного средства просмотра сериалов закончились.

Технологические и финансовые изменения произвели революцию в телевидении и при этом оказали огромное влияние на кино. Как мы уже убедились, среднебюджетные драмы и «звездные машины» серьезно пострадали в прокате, поскольку рост зарубежных рынков и снижение продаж DVD сделали франшизы более популярным и прибыльным вариантом. Однако теперь фильмам пришлось конкурировать за внимание аудитории еще и с сериалами. Раньше просмотр «Прослушки» требовал от зрителей невероятных усилий: нужно было оказываться перед телевизором каждое воскресенье в определенное время, а тот, кто пропустил один эпизод, терял сюжетную линию до конца сезона. Не проще ли сесть в машину и поехать в кинотеатр? Но к 2010-м годам тратить время и деньги на кино, которое могло быть неплохим, а могло таковым не оказаться, для большинства зрителей стало более обременительным и рискованным, чем оставаться дома и проглотить целый сезон любимого телешоу.

Руководители Голливуда, богатые и образованные люди, знали о проблеме не понаслышке, потому что сами поглощали сериалы, нацеленные непосредственно на них. Если даже Эми Паскаль не брала трубку и переставала говорить о фильмах воскресными вечерами, потому что смотрела «Родину», каковы шансы, что среднестатистический человек в тех же условиях выйдет из гостиной, чтобы посмотреть драму на большом экране?

Поэтому руководители студий уже не скрывали своей обеспокоенности тем, что качественное телевидение не пускает зрителей в кинотеатры и наносит ущерб их бизнесу. Об этом свидетельствовало падение продаж билетов на 7 % с 2009 по 2015 год, хотя население США за это же время выросло на 4 %. «Всем нам хочется думать, что время полного угасания популярности кинотеатров еще не пришло», – говорил глава Universal Pictures в 2011 году. Под угрозой оказалась не только прибыль. Чем лучше становилось телевидение, тем труднее было главам студий вроде Паскаль удерживать лучшие таланты Голливуда. Хорошее телевидение привлекало хороших актеров, сценаристов и режиссеров.

Многие кинозвезды первой величины, разочарованные тем, как трудно заполучить роль в хорошем оригинальном фильме, и заинтересованные растущим спросом на телевидение, приняли когда-то немыслимое решение перейти на «маленький экран». Мэрил Стрип, Роберт Де Ниро, Дуэйн Джонсон, Холли Берри, Джона Хилл, Мэтью МакКонахи и Эмма Стоун – лишь некоторые из них.

«Меня уже тошнит от всех этих сериалов», – возмутилась Паскаль, узнав, что Том Харди, звезда «Темного рыцаря» и «Безумного Макса: Дорога ярости», может не сняться в фильме Sony, потому что занят в «Табу», сериале для FX.

Жизнь коммивояжера

Эми Паскаль не привыкла терять таланты, аудиторию или целые жанры из-за кого-то вроде Стива Моско. У них с Майклом Линтоном, конечно, были разные темпераменты, и решения они принимали с помощью разных полушарий мозга, но оба были представителями культурной элиты, которые никогда не сомневались, что их карьера будет зависеть исключительно от высокого интеллекта и вкуса.

Моско же, напротив, был трудолюбивым и щедрым торговым представителем из рабочего класса, который оказался на вершине только благодаря вечному стремлению выигрывать. Он был крепко сложен (что выглядело даже немного угрожающе), зачесывал волосы назад и носил причудливые веревочные браслеты. Вряд ли его можно было принять за своего в компании стильной Паскаль и слегка взъерошенного, но все равно утонченного Линтона. Если страсть Паскаль заключалась в создании фильмов, а страсть Линтона – в решении задачек на проверку интеллекта, то страстью Моско были постоянные продажи, снова и снова, все больше и больше. Он был голливудской, суперуспешной версией Вилли Ломана[40]40
  Главный герой пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера». – Прим. ред.


[Закрыть], человека, достойного упоминания в этом абзаце. Что было кстати, так как телевидение на протяжении многих десятилетий было рабочей лошадкой Голливуда. Его самые успешные руководители были дельцами, а не законодателями мод.

В начале карьеры Стив был настолько далек от Голливуда, насколько это возможно, хотя технически работал в сфере развлечений. Он родился в 1956 году и вырос в пригороде Балтимора. Моско был третьим из семи детей в семье. Его отец работал на стройке, мать была домохозяйкой. В средней школе он подрабатывал уборщиком и водителем грузовика. Получив специальность в области коммуникаций в Делавэрском университете, Моско решил попробовать себя в телевизионном бизнесе, вдохновленный школьной экскурсией на съемки местного подросткового шоу It's Academic. Но быстро понял, что без соответствующих навыков, опыта или связей в эту область не так-то легко проникнуть, особенно из Балтимора. В конце концов он стал продавать рекламу для местной радиостанции, WITH. По его словам, она была «настолько маленькой, что [их генеральный директор] как-то сказал, будто если он включит радио и поставит приемник к открытому окну, так чтобы было слышно прохожим, их аудитория удвоится».

Моско, который любил поболтать и мог очаровать любого за столом переговоров, за выпивкой или на поле для гольфа, оказался талантливым продавцом и вскоре перешел на телевидение, став управляющим станций в Балтиморе и Филадельфии. А затем в 1992 году переехал в Лос-Анджелес, чтобы занять должность исполнительного директора Columbia TriStar Television Distribution. Так Моско попал в Голливуд, в одну из главных его студий – хотя и не в самый интересный отдел. Ему не давали делать ни кино, ни даже сериалы. Самым крутым, к чему он приложил руку, были разве что продажи модного тогда сериала «V. I. P.» с Памелой Андерсон в главной роли да повторы «Без ума от тебя» и «Сайнфелд».

Затем суперпродавец снова поднялся по карьерной лестнице и к 2001 году стал президентом подразделения, которое теперь называется Sony Pictures Television. Однако его повышение пришлось не на самое подходящее время. Сразу после того, как он получил должность, Sony решила прекратить производство сериалов для вещательных сетей вроде ABC и Fox, которые в то время транслировали почти все оригинальные программы на телевидении. Вещательные сети стали все чаще снимать собственные шоу и вытеснять внешних поставщиков типа Sony, при этом японская материнская компания к тому времени так и не купила собственную сеть. Эти два фактора привели к тому, что производственному бизнесу Sony Pictures пришлось пережить не самые лучшие времена. Поэтому глава Sony в США Ховард Стрингер решил закрыть все отделение и уволить более пятидесяти человек. Казалось, работа Моско так и застопорится на продаже повторов игровых шоу и мыльных опер независимым станциям вроде тех, на которых он работал раньше. Конечно, ведь он только получил свое место – и сразу лишился лучшей части работы.

Но благодаря кабельному все скоро вернется. Когда каналы, не транслировавшие раньше оригинальные сериалы, стали искать шоу, которые сделали бы их обязательными к просмотру в эпоху DVR, Моско тут же с ними связался и обеспечил студии целый ряд новых покупателей. А поскольку кабельные каналы все еще считались менее престижными, чем телевизионные студии типа Warner Bros., Sony могла себе позволить постепенно занимать нишу с меньшим бюджетом и более низким ростом. Так что Моско, поначалу осторожно, вернул студию в производственный бизнес.

Sony выпустила новаторскую полицейскую драму «Щит», юридическую драму с Гленн Клоуз «Схватка» для FX и «Доктор Хафф» для Showtime, сериал о психотерапевте с собственными проблемами, которого играл Хэнк Азария. А за этим последовало шоу, которое изменило карьеру Моско, доходы Sony и отношение зрителей по всему миру к драматическим сериалам: «Во все тяжкие».

Телесериал с прибылью в $400 миллионов

Когда руководители отдела телевидения Sony впервые рассказали Майклу Линтону об идее сериала «Во все тяжкие», в его кабинете повисла тишина. Как будто на диске с фильмом вдруг оказалась царапина, и все выключилось. Председатель студии медленно поднял взгляд от стола. На его лице застыло озадаченное выражение.

«Это самая безумная и попросту худшая идея для сериала, которую я когда-либо слышал», – сказал он руководителям телепроизводства Джейми Эрлихту и Заку Ван Амбургу.

И Линтона сложно упрекнуть в неблагоразумии. Кто вообще – спросил бы любой здравомыслящий человек на его месте – захочет смотреть сериал о депрессивном учителе химии средних лет, который решает заработать деньги для семьи перед своей неминуемой смертью от рака изготовлением метамфетамина?

Это было в 2006 году, за много лет до «Настоящего детектива» и «Очень странных дел». Sony только начала возвращаться к производству сериалов. Телевидение по-прежнему зависело преимущественно от вещательных сетей, и необычных смелых телешоу практически не существовало. В тот год премию «Эмми» за лучший драматический сериал получило шоу [о сотруднике вымышленной спецслужбы] «24 часа». Разве можно было представить, что «Во все тяжкие» сможет с ним тягаться?

Но AMC, бывшая American Movie Classics, сеть, которая в середине 2000-х годов была известна прежде всего бесконечными повторами не то чтобы классических фильмов, например «Скорости» и «Хищника», решила: чтобы оставаться актуальной, придется рискнуть. И купила «Безумцев» – интеллектуальное шоу о сотрудниках рекламного агентства 1960-х – и «Во все тяжкие».

Линтон редко испытывал сильные чувства к отдельным фильмам или телешоу, но при этом так же редко вставал на пути у руководителей производства, если их испытывали они. «Ребята, это ваша карьера, – сказал он Эрлихту и Ван Амбургу. – Если вам действительно нравится эта идея – вперед».

Дело в том, что у Линтона не было оснований слишком сильно сомневаться. Сериал был снят в штате Нью-Мексико, что дало возможность воспользоваться щедрыми налоговыми льготами, в нем не было ни спецэффектов, ни звезд в главных ролях. Все это позволило сделать сериал не особенно дорогим в производстве. А если предсказания генерального директора Sony Pictures окажутся неверны и «Во все тяжкие» будет успешным, студия вряд ли много заработает. Менеджеры Sony прогнозировали, что за четыре сезона сериал получит прибыль в размере $19 миллионов – нормальные цифры для кабельного бизнеса в середине 2000-х. Но ничтожно по сравнению с прибылью, скажем, от фильма о Человеке-пауке. По крайней мере, так думали все.

«Во все тяжкие» изначально не удалось пробиться на вершину рейтинга: между 2008 и 2012 годами первые четыре сезона в среднем набирали меньше чем по два миллиона зрителей. Зато сериал обожали критики и фанаты, которым нравилось наблюдать за медленным превращением Брайана Крэнстона из «мистера Чипса» в «Лицо со шрамом»[41]41
  Персонажи из популярных американских фильмов. Мистер Чипс – главный герой фильма «Прощайте, мистер Чипс!» (1969), скромный учитель, который искренне любит свое дело. Лицо со шрамом – главный герой одноименного фильма 1983 года, преступник, сделавший карьеру в наркобизнесе. – Прим. ред.


[Закрыть]. Это было живое, любимое многими телешоу – то, что и хотела AMC, продолжавшая платить Sony за новые эпизоды.

А еще оно оказалось именно тем, чего хотел Netflix: шоу, которое многие не успели посмотреть на телевидении и теперь были готовы это наверстать, просматривая по несколько эпизодов за раз. Стриминговый сервис платил Sony около $800 000 за эпизод. Для студии это означало не просто деньги, но и улучшение рейтингов, поскольку все больше людей начинали интересоваться историей Уолтера Уайта. Пятый, он же последний, сезон сериала «Во все тяжкие» собрал 4,3 миллиона зрителей, а финальную серию, вышедшую в сентябре 2013 года, посмотрели более десяти миллионов человек – лучший результат в тот вечер среди всех сценарных шоу в эфирных сетях.

Шумиха вокруг сериала достигла пика, и «Во все тяжкие», которому был присвоен статус одного из лучших сериалов всех времен, стал обязательным к просмотру и покупке в домашнюю видеотеку даже в эпоху угасания DVD. Это был огромный успех для индустрии домашних развлечений как в Соединенных Штатах, так и во всем мире, где зрители смотрели сериал на Netflix или следили за ремейком на испанском языке.

В конце 2013 года, когда Sony запустила в эфир последний сезон и одновременно выпустила все сезоны на DVD и Blu-ray, ей удалось продать 100 000 копий и 27 000 копий соответственно только за первую неделю. «Во все тяжкие» стал единственным сериалом в топ-10 самых популярных видеодисков в Соединенных Штатах. К 2014 году прибыль от продаж сериала на DVD и Blu-ray достигла $215 миллионов, что затмило все остальные шоу Sony, кроме разве что девятисезонного мегахита «Сайнфелд».

DVD были крупнейшим, но не единственным источником денег, которые поступали в казну Sony от «Во все тяжкие». Благодаря Netflix, AMC и потребительским товарам, которые принесли студии миллионы долларов (кому фартучек как у Уолтера Уайта?), общий доход достиг небывалых высот.

Даже Эми Паскаль была поражена.

«Сегодня вечером МЛ сказал, что во все тяжкие скоро достигнет 300, – написала она главному финансовому директору киногруппы. – Господи, это правда [?]»

Нет, неправда. Сериал заработал еще больше. К 2016 году конечная прибыль от «Во все тяжкие» оценивалась более чем в $400 миллионов. Это делало его вторым по прибыльности развлекательным проектом после оригинального Человека-паука, который Sony выпустила в XXI веке.

Культурная война

В конце концов «Во все тяжкие» стал не только одним из самых прибыльных проектов Sony, но и одним из самых престижных. В 2013 и 2014 годах он получил премию «Эмми» как лучшая драма. В те же годы Sony дважды упустила «Оскар» за лучший фильм с «Целью номер один» и «Аферой по-американски», продолжив свою серию проигрышей, которая началась после триумфа «Последнего императора» в 1987 году.

Телевидение теперь было самым важным бизнесом Sony как в культурном, так и в финансовом плане, так что слабая вовлеченность руководителей студии в телепроизводство стала еще более заметной и неловкой. Когда люди из кинобизнеса, с которыми общалась Эми Паскаль, тоже начали работать в сериалах, не устояла даже она. Однако ее попытка вмешаться в дела Моско только ухудшила их отношения.

В 2013 году Sony выпустила пилот сериала по идее Паскаль. «Ватикан», рассказывающий о политике внутри католической церкви, должен был выйти в эфир премиальной кабельной сети Showtime. Паскаль наняла одного из крупнейших голливудских режиссеров Ридли Скотта (за меньшую, чем обычно, плату) и даже съездила в Европу на съемочную площадку, что Моско делал крайне редко.

Руководитель Sony TV в открытую высмеивал Паскаль, пытавшуюся войти в телевидение. Неопытность и привычка перерасходовать бюджет, по его мнению, должны были ее подвести. И действительно, несмотря на участие Скотта и телезвезды Кайла Чандлера, который был нарасхват после «Огней ночной пятницы», Showtime отказалась превращать пилот в сериал – в основном из-за разногласий со сценаристом первой величины Полом Аттанасио, которого наняла Паскаль. Для самой Паскаль это было всего лишь очередным «разочарованием», обычным делом в непредсказуемом кинобизнесе. Но руководители ТВ-отдела не хотели спускать этот провал с рук женщине, которую считали высокомерной незваной гостьей.

«Вы посмотрите, какое влияние Паскаль оказала на телевидение!» – написал президент NBC Роберт Гринблатт в саркастическом письме.

«Божжжже, что я такого сделала мистеру Гринблатту, – ответила она, когда Моско передал ей его слова. – Как ужасно грубо». По ее мнению, она просто помогла Моско тогда и там, где ее связи оказались полезными, и не заслуживала презрения за это. «Я никогда не вмешивалась в твои дела, разве что пытаясь помочь тебе, и ты это знаешь, – сказала она ему. – Меня возмущает, что кто-то думает иначе».

Кто бы ни был в этом виноват, отношения между ТВ и кино в Sony были отравлены настолько, что о сотрудничестве пришлось забыть. Любые старания кинематографистов сблизиться воспринимались телевизионщиками враждебно во многом потому, что эти попытки возникали, только когда телевидение особенно громко заявляло о себе. «О, так теперь вы захотели работать вместе?» – как бы говорила команда Моско, и стена между отделами становилась все выше.

И очень жаль – ведь у Sony было все, чтобы завоевать лидерство в эпоху размытых границ. Проекты, которые начинали свою жизнь в кино («Фарго», «Мир Дикого Запада» и «Смертельное оружие»), теперь становились хитами на телевидении, и наличие обоих подразделений под одной крышей могло бы принести Sony определенную пользу. Но их руководители практически не обменивались идеями, и ни один режиссер или сценарист, работавший над фильмами Sony, не начинал работать над сериалами. И наоборот.

Даже самые тяжелые ситуации воспринимались сторонами как игра с нулевой суммой, в которой одни могли выиграть только за счет других. Когда в конце 2014 года хакерская атака чуть не закрыла Sony Pictures, руководители ТВ-подразделения стали говорить прессе, что они всего лишь безвинные жертвы некомпетентности киногруппы, которая дала зеленый свет фильму «Интервью», вызвавшему гнев хакеров.

«По мере того как из-за руководства из SPE [Sony Pictures Entertainment], стоявшего за производством фильмов, угрозы хакеров становились все более наглыми, росло и негодование телевизионного отдела Sony, – говорится в статье новостного сайта индустрии развлечений Deadline, явно цитирующего источники в Sony Television. – Некоторые из них в частном порядке выражают свое недовольство тем, что их втянули в конфликт, возникший не по их вине».

Линтон прекрасно понимал настроение Моско – в частности, насколько его раздражает более низкое положение, чем у Паскаль, – но статус и титулы мало что значили для генерального директора студии, так что он решил ничего не делать. «Стив Моско активно борется за то, чтобы стать [главным операционным директором] SPE», – жаловался он Николь Селигман, президенту американского отдела Sony, своей подруге и тоже выпускнице Гарварда, которая раньше была влиятельным адвокатом в Вашингтоне, округ Колумбия. «Стив – COO?[42]42
  Chief Operating Officer – главный операционный директор, то же, что исполнительный директор в России. – Прим. ред.


[Закрыть] Ой», – ответила она.

Хладнокровный и утонченный интеллектуал Линтон имел мало общего с продавцом до мозга костей Моско, и хотя открыто они не враждовали, но все-таки не скрывали своего отвращения друг к другу. В Голливуде знали, что Моско не уважает своего босса. Особенно его раздосадовала презентация перед инвесторами 2013 года, хотя Линтон и указал на «значительный сдвиг в акцентах» от кино к телевидению. Для Моско это были пустые слова, в которые его босс на самом деле не верил. Иначе почему же он назвал Паскаль «одним из самых добросовестных и эффективных руководителей» с «беспрецедентным творческим видением», а говоря о телевидении, похвастался тем, чего «мы» достигли, без упоминания имени топ-менеджера ТВ-отдела?

Конечно, Линтон был несправедлив. Но реакция Моско лишний раз доказала, что даже в интересах студии он не мог поступиться своим восприятием происходящего как вечного противостояния кино и телевидения.

Кое-кто в компании призывал Линтона поставить амбициозного подчиненного на место. Один из аргументов заключался в том, что большая часть прибыли Sony Television поступала от кабельных каналов, которыми она владела в других странах, в частности от индийской компании Sony Entertainment Television, вещавшей на хинди. В 2012 финансовом году сети Sony принесли $238 миллионов прибыли, а телепроизводство – $220 миллионов.

Зарубежные сети были, пожалуй, единственным бизнесом, в который Sony Pictures инвестировала крупные средства в XXI веке, и которые окупились. Начав всего с $12 миллионов в 2002 финансовом году, за следующие десять лет прибыль от сетей взлетела до небес. Этим бизнесом также заведовал Моско, но он посвящал ему куда меньше времени, чем производству и продажам – деятельности, которой он занимался всю жизнь.

Дэвид Голдхилл, президент [медиакомпании] GSN (Game Show Network), в этом конфликте решил поддержать Линтона, предупредив его: «Твой телевизионщик слишком политизирован и тратит много времени на общение с прессой. Рост прибылей от телевидения в основном связан с Индией и GSN, и обе эти сделки – твоя заслуга. Вся слава уходит совсем не тому человеку». Он также сказал Линтону: «Тебе… не стоит позиционировать себя как киношника, который вынужден заискивать перед своим ТВ-гением, чтобы тот его выручил. Инсайдеры всегда знают правду, но есть причина, по которой политически ангажированные руководители выносят из избы весь этот сор». Линтон согласился с Голдхиллом, о чем свидетельствует его короткий ответ, расшифровать который могли только голливудские инсайдеры: «И Брюс Розенблюм это знает».

Случай Брюса Розенблюма был доказательством того, что внутренние распри Sony и обиды Стива Моско – не такой уж уникальный случай. Для Линтона и ему подобных Розенблюм был своеобразным персонажем из басни Эзопа, предупреждающей о том, как опасны могут быть руководители телеподразделений с раздутым до небес эго. Розенблюм был главой отдела телевидения в Warner Bros. с 2010 по 2013 год и конкурировал с главами отделов кино и домашних развлечений за место генерального директора студии, который готовился уйти в отставку. Большинство в Голливуде считало, что Розенблюма ждет успех, поскольку ТВ было самым прибыльным и неизменно успешным отделом студии. Но, как и Моско, Розенблюм был коммивояжером, чьи публичные инсинуации насчет работы оттолкнули его интеллигентного босса, генерального директора корпорации Time Warner Джеффа Бьюкса. В конце концов Бьюкс отдал должность главе отдела домашних развлечений Кевину Цудзихару, который, как и он, окончил МВА в Стэнфорде. Вскоре после этого Розенблюм ушел и уже не смог найти столь же престижную работу.

И Моско почти точь-в-точь повторит его судьбу. Пусть Sony пока и не искала нового генерального директора, никто не сомневался, что он нацелится на эту вакансию в ту же секунду, как только та откроется. Он, по его собственному мнению, это заслужил, и, что еще важнее, это заслужило телевидение.

Однако когда контракт Моско истек в 2016 году, выяснилось, что у Линтона совершенно другие мысли на этот счет. Как и Паскаль год назад, он сказал главе ТВ-отдела, что ему пора уходить, и отказался продлевать контракт. Но, в отличие от ситуации с Паскаль, показатели эффективности здесь роли не играли. Моско ему просто разонравился. Линтон был уверен, что эго Моско достигло таких масштабов, что стало для студии скорее помехой, чем подспорьем.

И, в отличие от Паскаль, Моско не получил компенсации в виде многомиллионного продюсерского контракта в Sony.

Изолированные, атрофированные культуры часто меняются гораздо медленнее, чем мир вокруг них, и то, как студии, подобные Sony, отнеслись к своему телевизионному бизнесу, это только подтверждает. В 2016 году уже невозможно было отрицать, что телевидение приносит Голливуду большую часть прибыли и делает больший вклад в массовую культуру – и все равно Стив Моско так и не добился того же уважения, что и Эми Паскаль. Да, он был честолюбив, коварен и с головой увяз в корпоративных политических интригах, но то же самое можно было сказать о половине голливудских руководителей. Только их никогда не выбросили бы на обочину, пока они приносили бы прибыль.

Есть и еще одна причина, по которой кинобизнесу пришлось так нелегко в 2010-х годах. Его лидеры не смогли принять тот факт, что они больше не центр поп-культуры, вокруг которой вращаются все остальные медиа. Конечно, кино по-прежнему занимает в ней важное место, но уже едва ли может привлекать лучшие кадры, внимание критиков и зрителей.

Сейчас сделать кинобизнес успешным можно, только приняв его ослабленное положение и хорошенько подумав над тем, что такого фильмы могут предложить зрителям, чего нет у телевидения и стриминговых сервисов.