Текст книги "Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде"

Автор книги: Бен Фритц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

Финансирование будущего Голливуда

Солнечным сентябрьским днем Адам Гудман сидел в гостиничном номере в Беверли-Хиллз и очень хотел поговорить о своей новой компании. Но седовласому администратору с детским личиком пришлось подождать, пока его партнер и финансист докурят сигарету на балконе. В Голливуде мало кто курит, кроме актеров, но теперь, когда всем надо вести дела с китайцами, магнатам пришлось вернуться к этой пагубной привычке.

Резюме Гудмана было настолько американским, насколько это возможно в кинобизнесе. Он начал карьеру в родном городе Чикаго в качестве ассистента продюсера фильмов Джона Хьюза, режиссера «Клуба “Завтрак”» и «Выходного дня Ферриса Бьюллера». Затем отправился в Лос-Анджелес, где в 1996 году начал работать ассистентом на студии Стивена Спилберга DreamWorks. Он быстро стал любимцем режиссера «Инопланетянина» и «Парка Юрского периода» и к 2004 году занял должность президента производства. Затем последовала аналогичная работа в Paramount Pictures, где Гудман курировал серию фильмов по мотивам «Звездного пути» и «Трансформеров», но в конце концов взял на себя вину за плохие сборы и был уволен.

В любое другое время в истории Голливуда Гудман пошел бы по устоявшемуся пути отстраненных руководителей производства: основал бы свой цех в качестве продюсера и использовал бы давние связи, снимая фильмы для студий, в том числе и бывшего работодателя. Но к 2016 году студии сократили расходы на внешних продюсеров, и любой, у кого не было контракта на поддержание большой франшизы, неизбежно сталкивался с трудностями в работе.

Гудман знал из своего опыта в Paramount, что, несмотря на годы сокращений бюджетов, крупные студии все еще оставались раздутыми и неповоротливыми. Их единственной попыткой адаптироваться к предпочтениям современных потребителей и финансовому давлению был отчаянный поиск кинематографических вселенных, которая смогли бы выдержать конкуренцию с Disney. У Paramount, в частности, были проблемы, вызванные, как и в случае Sony Pictures, тем, что их материнская компания отказывалась делать в кинобизнес крупные инвестиции.

Гудман изначально хотел назвать свое новое кинопроизводство «Дихотомией», потому что планировал сосредоточиться на двух типах фильмов: крупнобюджетных и «микробюджетных». Первый тип, несомненно, приносил бы большую прибыль за счет мировой аудитории. А в «микробюджетных» фильмах не было бы ни звезд, ни роскошных декораций, ни впечатляющих визуальных эффектов, зато был бы бюджет всего в несколько сотен тысяч долларов. При хорошем исполнении такой фильм имел шансы стать новым «Паранормальным явлением», сенсационным фильмом ужасов и одним из самых больших успехов Гудмана в Paramount. А в случае неудачи их можно было выпускать на DVD и цифровых платформах лишь с незначительными потерями из-за мизерной стоимости производства.

Поскольку студии неохотно включали таких продюсеров, как Гудман, в работу над франшизами и мало доверяли его видению для создания «микробюджетных» картин, ему требовалось внешнее финансирование. Всего несколько лет назад ему было бы некуда податься – если, конечно, его отцом не был Ларри Эллисон. Единственными источниками денег на фильмы были Warner Bros., Disney и Paramount.

Но теперь у него был выход: обратиться к Китаю.

За последние несколько лет ручеек китайских денег, текущих в Голливуд, превратился в мощный поток. Поначалу этот шаг казался стратегическим: например, покупка компанией Wanda сети кинотеатров AMC была способом поддержать глобальный бизнес. Затем все стало интереснее: китайские инвесторы начали финансировать новые компании, которыми управляли, например, Джефф Робинов, бывший руководитель производства Warner Bros., и Дик Кук, бывший председатель The Walt Disney Studios. Потом вложили деньги в новую компанию Стивена Спилберга Amblin Partners. А затем начали вкладываться в отдельные фильмы, включая сиквелы «Звездного пути» и «Миссия невыполнима», и выделять сотни миллионов долларов на финансирование почти каждого фильма Lionsgate и Universal Pictures.

Некоторые принимали деньги китайских инвесторов за старые добрые «деньги от идиотов». И действительно, вкладывать в фильмы – не самый разумный способ получить наилучшую прибыль для любого инвестора в мире. Другие придерживались иной теории: богатые китайские предприниматели и бизнесмены стремятся вывести свои деньги из Китая, поскольку автократическое правительство может прибрать к рукам чужое богатство в любое время и по любой причине. Конечно, Голливуд долгое время был местом легального отмывания денег. Но те, кто работал с китайцами наиболее тесно, знали, что главной причиной этих инвестиций было нечто вроде обратного колониализма. После более чем десятилетнего пребывания в качестве рабочей лошадки Китай захотел поменяться с Голливудом ролями.

Соединенные Штаты уже доказали силу поп-культуры в установлении мирового господства нации. Китай хотел сделать то же самое. Пекинское правительство рассматривало искусство и культуру как форму «мягкой силы», с помощью которой оно могло распространять свое влияние на весь мир без применения оружия.

За последние несколько лет китайские фильмы местного производства стали добиваться настоящего успеха в прокате. Но большинство из них были комедиями со специфическими отсылками к китайской культуре и мелодрамами, которые не переводились на другие языки. Китаю еще предстояло создать глобальный блокбастер. И поскольку рост кассовых сборов в этой стране в 2016-м и начале 2017 года уже замедлился, фильмы-лидеры мирового проката теперь будут иметь решающее значение в развитии китайского кинобизнеса и, как следствие, становлении Китая как глобальной державы.

Поэтому китайские компании при поддержке правительства начали инвестировать в Голливуд, чтобы узнать, как опытные мастера создают блокбастеры, которые добиваются признания во всем мире. Через несколько лет, полагали они, Китай научится делать это без чьей-либо помощи. «Работа с такой компанией, как Universal, поможет нам повысить свой уровень мастерства», – сказал глава китайской развлекательной компании Perfect World Pictures, инвестировав $250 миллионов в ряд готовящихся к выходу фильмов американской студии.

Конечно, добиться этого будет нелегко. Одной из самых громких попыток создать всемирно успешный блокбастер в Китае стала «Великая стена» с Мэттом Дэймоном в главной роли, снятая студией Legendary Pictures, которая принадлежит Wanda. Это был фильм с бюджетом в $150 миллионов, повествующий о войне с монстрами на Великой Китайской стене. В мировом прокате он собрал неутешительный $171 миллион, а в США – катастрофические $45 миллионов. К тому же правительственный валютный контроль, установленный в начале 2017 года, ограничил, по крайней мере временно, поток денег из Китая в Голливуд.

Но поворачивать назад было слишком поздно. Как и всегда в отношениях Голливуда с Китаем, американцам пришлось подыгрывать. Никаких других желающих вкладывать миллиарды долларов в их проблемный бизнес, особенно в создание оригинальных или малобюджетных постановок, к середине 2010-х годов уже не осталось.

«Это будет одна из первых полностью китайских киностудий в Голливуде, – сказал Гудман о своем новом предприятии, когда его партнер Чжан Чжоу, вице-президент китайской компании LeEco, докурил сигарету. – Это творческое партнерство, которое берет лучшее из нашего прошлого и их будущего, и объединяет в одно целое».

LeEco – китайский гигант электроники, выпускающий смартфоны, телевизоры с подключением к Wi-Fi и электромобили, а также владеющий онлайн-видеосервисом, похожим на Netflix. Сверхуверенный в себе, свободно говорящий по-английски Чжан, которого Гудман называет «ЧЧ», хотел соединить информацию о поведении потребителей по всему миру, которую собирала его фирма, с производством фильмов, частично основанных на этих данных, а затем выпускать их на собственной платформе.

Эта идея прекрасно сочеталась с желанием Гудмана двигаться быстрее, чем позволяла инфраструктура старых студий. Его Dichotomy теперь заворачивалась в упаковку развлекательного отдела LeEco под названием Le Vision Pictures, которым он управлял из Лос-Анджелеса. С его помощью он наконец мог делать фильмы, основываясь на том, что людям понравилось в Интернете вчера, а не на том, что они посмотрели в кинотеатре или купили на DVD в прошлом году. И если какие-то из его микробюджетных картин не дотягивали до театрального релиза, их просто выпускали онлайн на собственной платформе.

Что еще более важно, теперь у него появился сторонник с широким карманом, а значит, он был свободен, по крайней мере временно, от давления кассовых прогнозов и от бесконечной охоты за новыми «Мстителями». Иными словами, от единственных вещей, которые имели значение во всем остальном Голливуде.

Чжан, конечно, желал заработать, но еще больше он хотел возглавить первую китайскую компанию, которая снимает фильмы, популярные во всем мире. Пусть ее производством руководил американец, Le Vision все равно оставалась единственной китайской студией, способной конкурировать с Paramount и 20th Century Fox.

Не исключено, что через несколько лет этот американец Чжану больше не понадобится.

14. Поле чудес. Студийные перебежчики и будущее оригинальных фильмов

Партнерство Адама Гудмана и Le Vision стало не просто очередным примером китайских денег, наводнивших американский кинобизнес. Это был новый путь для тех в Голливуде, кто мечтал снимать оригинальные картины, что на классических студиях стало практически невозможно.

В прошлом управление производством на студии, как делал Гудман в Paramount, было работой мечты для любителей кино. Эта должность позволяла им выбирать фильмы на свой вкус. Думаете, что прочитали отличный сценарий? Обожаете этого режиссера? Руководители студий могут тратить миллионы, чтобы снимать именно те фильмы, которые им нравятся, и выпускать их в кинотеатры по всему миру – до тех пор, пока остаются в рамках бюджета и достаточно редко ошибаются с выбором. Известнейший образец этого типа руководителей – история Роберта Эванса, главы Paramount 1970-х годов, который сделал «Ребенка Розмари», «Гарольда и Мод» и «Крестного отца». Его автобиография «Парень остается в картине» и сопутствующий ей документальный фильм обязательны для всех, кто очарован безмятежными днями Голливуда.

Но жизнь на студиях больше не напоминала ту, которую вел Боб Эванс, и в обозримом будущем это не изменится. Сегодня руководители студий уже не определяют, что окажется в кинотеатрах, на основании собственных предпочтений. Их нынешняя работа состоит в том, чтобы распознавать и культивировать франшизы. У них, прямо как у топ-менеджеров Procter & Gamble, теперь есть коллекция брендов, интерес к которым необходимо поддерживать. Только вместо того, чтобы постоянно обновлять упаковку и ингредиенты, руководители студий снимают сиквелы, спин-оффы и дополнения к кинематографическим вселенным.

И только потом, когда эта работа будет сделана, они могут снять несколько недорогих комедий, драм или триллеров, которые им нравятся и которые, по их мнению, смогут добиться успеха в прокате. Совсем как дети, которым разрешают посмотреть телевизор, только когда те сделают уроки.

Гудмана уволили именно потому, что сочли виновным в нехватке успешных франшиз на студии Paramount. Но для него, как и для многих других руководителей старой школы, работа с франшизами представляла гораздо меньше интереса – потому что здесь было меньше свободы.

В новой компании у Гудмана будет достаточно ресурсов и самостоятельности, чтобы делать фильмы по своему усмотрению. В его случае это означает снимать микробюджетные картины, к которым он питает особую слабость. По его мнению, оригинальность в среде бесконечных франшиз требует экспериментов, но по очень низкой цене. Так вы сможете набирать в горсть побольше спагетти, чтобы кидать их в стену и смотреть, какие из них прилипнут. «Мы будем делать романтические комедии, мы будем делать ужасы, мы, честное слово, будем делать все, чего не делают студии», – сказал он.

Но Гудман не видел в Le Vision конкурента главным голливудским студиям. Он видел партнера. Его новой китайской компании не хватало одного ключевого актива, которым обладали только Paramount, Universal и их четыре огромных конкурента: инфраструктуры и ресурсов для продвижения и распространения фильмов во всех медиа (кинотеатрах, DVD, диджитал-платформах и телевидении) по всему миру. На создание такой инфраструктуры уходят годы и сотни миллионов долларов. Возможно, когда-нибудь Le Vision ее и выстроит, но пока Гудману придется заключать сделки на дистрибуцию с крупными киностудиями. Таким образом, фильмы, которые студии больше не хотели снимать, вернутся в их списки проката – просто за чужой счет.

Если подумать, эта концепция действительно может все изменить. Руководители студий могли бы уходить из традиционной голливудской системы, открывать собственное предприятие с привлечением внешних инвестиций и затем возвращать студии такие фильмы, которые не могут делать в ее рамках. Для любителей кино, которые хотели большего, чем сплошные франшизы в Universal, Fox, Paramount, Warner Bros., Disney и Sony, это было бы большим подарком. А для студий – новым способом выпускать оригинальные фильмы. Не ограниченным прокатом и не на стриминговых платформах, а в тысячах кинотеатров, как раньше.

Конечно, один бывший президент производства с одним китайским покровителем не смог бы оказать на индустрию какого-то заметного влияния, пока в течение трех недель Голливуд выпускал продолжение «Пришельца» и «Пиратов Карибского моря», перезагрузку «Спасателей Малибу» и «Мумии» и киноадаптацию комиксов про Чудо-женщину в течение трех недель. Но Адам Гудман был не один. К концу 2016 года бывшие руководители всех крупных студий начали создавать собственные предприятия, чтобы делать оригинальные фильмы.

Даже Стивен Спилберг, который провел большую часть 1990-х и 2000-х годов, пытаясь построить студию под названием DreamWorks, отказался от своей мечты. Его компания – теперь она называется Amblin Partners – собрала более $800 миллионов на съемку фильмов, дистрибуцией которых будут заниматься другие студии.

Одну из самых интересных подобных попыток предпринял человек, который почти всю свою карьеру провел рядом с Эми Паскаль.

Представитель компании

После двадцати семи лет работы в Sony Pictures Даг Белград принял важное решение в своей карьере – и переехал в офис по другую сторону автостоянки.

Пусть его новое прибежище в здании Сидни Пуатье находилось всего в нескольких сотнях футов от предыдущего места работы (в здании Ирвинга Тальберга), обязанности теперь были совсем иными. Его кабинет «съежился» в несколько раз, количество входящих телефонных звонков и писем уменьшилось где-то на 75 %, а еще в его ведении больше не было многомиллиардного бюджета студии Sony на кинопроизводство.

Зато, возглавив теперь собственную компанию 2.0 Entertainment, Даг Белград имел возможность делать что-то новое – снимать фильмы, которые ему нравились, но на которых было трудно сосредоточиться на старой работе. В ближайшие годы его студия может несколько изменить список картин, выпускаемых под маркой Sony Pictures.

Белград начал свою карьеру в программе подготовки руководителей Columbia Pictures в 1989 году, после непродолжительной работы на рынке акций медиаиндустрии на Уолл-стрит. Казалось, ему суждено было всю жизнь анализировать доходы в электронных таблицах, но он решил, что хочет большего. В 1992 году он стал младшим исполнительным директором в производственном подразделении студии и начал свой путь на вершину. В 1990-х годах он выстроил долгосрочные отношения с молодыми Адамом Сэндлером и Уиллом Смитом и работал с ними над некоторыми из фильмов студии – например, над «Большим папой» и «Людьми в черном». Это заложило фундамент его дальнейшей карьеры.

В 2003 году он добрался до высших постов в Sony Pictures – сначала в качестве президента по производству, затем президента Columbia и, наконец, президента киногруппы. Но как бы ни звучала его должность, основные обязанности не менялись. Одна из них состояла в том, чтобы помогать выбирать и снимать фильмы. Он читал сценарии, вел переговоры с актерами и режиссерами, посещал съемочные площадки и контролировал процесс монтажа.

Белград был близок к Сэндлеру, а позже и к Кевину Джеймсу, и немало помог в создании некоторых из их самых тупых, но самых прибыльных комедий вроде «Шопо-копа». Кроме того, он снял ряд успешных комедий с рейтингом R, включая «Добро пожаловать в Zомбилэнд» и «Конец света». С детства мечтая о работе в теленовостях, он также интересовался драмами, основанными на реальных событиях, такими как «Человек, который изменил все», «Социальная сеть» и «Капитан Филипс».

Вторая обязанность Белграда была менее официальной, но, по мнению большинства сотрудников студии, более важной. Его называли «доверенным лицом», «главным секретарем» и «главным психотерапевтом». Другими словами, он был ближайшим помощником Эми Паскаль и брал на себя все, что только мог – агентов, бюджеты, ее ночные приступы тревоги, – чтобы облегчить ей жизнь. «Думаю, для нее я был кем-то вроде старшего офицера на военном корабле, – сказал он об этом. – Я заботился о том, чтобы она разумно тратила свои время и силы, и держал от нее подальше то, что не должно было ее волновать».

Белград и Паскаль много лет занимались разработкой и производством фильмов, а потому говорили на одном языке. Но Паскаль больше всего ценила его за то, что он свободно владел языком финансов, бюджета и подсчета прибыли – то есть языком, на котором Паскаль говорила в лучшем случае с неохотой. Именно поэтому она выделила его среди всех остальных сотрудников. «Я обязан тебе своей карьерой», – сказал Белград Паскаль в 2014 году.

Как ближайший помощник Паскаль и уравновешенный инь ее маниакального ян, Белград чаще других получал ее фирменные электронные письма, полные тревоги относительно сценариев, конфликтов с Линтоном или общего состояния дел на студии. Большая часть его работы заключалась в том, чтобы помогать ей снимать напряжение и сосредотачиваться.

«Я в курсе, что ты любишь побеждать больше, чем все, кого я когда-либо знал, – написал он ей однажды в 00:25. – Поэтому сегодня я оставлю тебя наедине с одной банальностью, которая, веришь или нет, здорово помогла мне в последнее время. Если очень сильно стараешься, но это не приносит результата, попробуй стараться меньше».

«Я попробую стараться меньше, – написала она в ответ. – Ты мой самый лучший друг».

Их дружбе пришел конец, когда Паскаль уволили в начале 2015 года. Некоторые считали, что у Белграда был шанс стать ее преемником, но когда Линтон выбрал Тома Ротмана, все стали гадать, как скоро Белград покинет Sony.

И он действительно часто думал об уходе с тех пор, как продлил свой контракт в 2014 году. Sony все никак не могла сойти с проторенной дорожки, в то время как остальная индустрия сокращала объемы производства и фокусировалась преимущественно на крупных франшизах. Пусть с его плеч и упала огромная ноша в лице Паскаль, Белграду постепенно становилось все менее интересно работать здесь.

Он вырос в семье бизнесменов (его дед и отец управляли мебельным бизнесом в пригороде Чикаго) и всегда мечтал работать на себя, но эту мечту пришлось отложить, пока он делал карьеру в киностудии.

До своего ухода Белград как верный солдат в течение года помогал Ротману освоиться в новой должности и руководил неудачным перезапуском «Охотников за привидениями» с Мелиссой Маккарти, релиз которого состоялся летом 2016 года.

Старое дело на новый лад

В конце того же года Белград сидел в своем кабинете на втором этаже здания Пуатье, остальную часть которого занимала студия Уилла Смита Overbrook Entertainment, и рассказывал о планах снимать среднебюджетные фильмы, постепенно выходившие из моды. «Руководителей студий сейчас больше, чем когда-либо, заставляют думать о фильмах как о брендах», – размышлял он. Бороду с проседью дополняла щербинка в зубах, очки и коротко подстриженные редеющие волосы, которые долгое время были в Голливуде его визитной карточкой. «С ними, конечно, интересно играть, но простор для творчества уже совсем не тот, что раньше. Если вы заинтересованы в более широком спектре фильмов, имеет смысл открывать собственное производство».

Наша беседа происходила в тот момент, когда Белград пытался привлечь $250 миллионов от инвесторов. Он собирался вложить эти деньги примерно в двадцать фильмов в течение следующих пяти лет. Большинство из них будут софинансироваться и выпускаться Sony, но контракт позволяет отдавать проекты и в другие студии, если его бывший работодатель от них откажется.

Основная часть фильмов будет стоить от $30 до $60 миллионов, сказал он, – именно тот диапазон, от которого большинство студий отказывается в пользу крупнобюджетных фильмов-событий и микробюджетных фильмов ужасов и комедий. Это будут триллеры, комедии, драмы и семейные фильмы – жанры, которые он хорошо знал и производство которых большинство студий, включая Sony, серьезно сократили.

Среди его первых проектов – игровая версия детской сказки «Кролик Питер» с цифровыми животными, которая долгое время оставалась в Sony на этапе разработки и наконец смогла перейти на следующую стадию на деньги Белграда. В разработке также находится фильм о мести, который он описал как «“Заложницу”, но с женщиной в главной роли», экранизация жизни человека, который трижды попытался подняться на Эверест до сэра Эдмунда Хиллари, и фильм о военном – «что-то между “Целью номер один” и “Социальной сетью”».

Ни один из них не произведет революцию в кинематографе, но каждый определенно принадлежит к тому типу фильмов, которые постепенно выходят из моды – как компакт-диски или, если повезет, виниловые пластинки в эпоху Spotify. Их сложно назвать фильмами для всех, как «Человека-паука» или «Звездные войны», но при хорошем исполнении они точно найдут свою аудиторию.

Белград знает об экономике кино не больше Майкла Линтона или Боба Агера и не настолько высокомерен, чтобы думать, будто он просто начнет снимать фильмы на голову выше всех остальных. Но, как опытный инсайдер, Даг Белград лучше многих видит лазейки в киносистеме.

С одной стороны, есть Sony и другие студии, которые будут выпускать его фильмы. Все они, кроме, возможно, Disney, утверждал он, все еще хотят снимать оригинальные фильмы среднего бюджета. Их системы дистрибуции и маркетинга созданы для обработки двадцати фильмов в год, а крупнобюджетных блокбастеров выходит в лучшем случае по шесть. Чем меньше фильмов выпускают киностудии, тем больше свободного времени у их сотрудников и тем легче им делать это от имени других компаний – за определенную плату.

Кроме того, Sony и ее конкуренты заключают сделки с телевидением и диджитал-компаниями вроде HBO или Netflix по всему миру и получают по несколько миллионов долларов за права на выпуск в эфир или трансляцию любого фильма студии. Большинство из этих соглашений включают до двадцати пяти картин в год.

Но студиям больше нечем забивать эти слоты, потому что они не хотят тратить время и ресурсы на разработку среднебюджетных фильмов, а затем брать на себя финансовые риски по их съемке. Ведь прибыль от успеха небольших фильмов ничтожна по сравнению с тем, сколько зарабатывают крупные бренды. Проблема, с которой Эми Паскаль столкнулась во время работы над «Стивом Джобсом», повторяется снова и снова. Экономика кинобизнеса постоянно подталкивает такие студии, как Sony, к тому, чтобы снять одну перезагрузку стоимостью $200 миллионов вместо четырех оригинальных фильмов стоимостью $50 миллионов.

Для Белграда это означает только одно – возможность. Он может снимать среднебюджетные фильмы и пользоваться свободным временем руководителей студий и открытыми слотами в их сделках с телевидением и платформами. Новая компания Белграда будет брать на себя всю основную работу и половину рисков. Именно это и даст ей возможность разработать сценарий про «женщину, одержимую местью», нанять актеров и режиссера, а затем представить Sony готовый фильм со скромным бюджетом, половина которого уже фактически отбита.

Прибыль будет довольно скромной, но и риск невелик. К тому же Sony может взять дополнительную плату для покрытия расходов на дистрибуцию и маркетинг. А самое главное: такая сделка позволит Тому Ротману и его команде провести большую часть своего времени именно там, где им и положено в 2016 году: на съемках очередных «Человека-паука», «Плохих парней», «Людей в черном» и «Джуманджи».

Все, что нужно Белграду, – это несколько блокбастеров. Четыре или пять, если быть точным, среди двадцати с чем-то фильмов, в основном колеблющихся от безубыточности до полного провала, сделают его бизнес успешным. Ключ в том, чтобы придерживаться низких расходов. Киностудии возникли в век высоких прибылей и выпусков двадцати, а то и тридцати фильмов в год, поэтому они нанимали тысячи сотрудников по всему миру. Как и в случае с любой крупной корпорацией, сокращение штата было болезненной и медленной процедурой, и большинство студий так и не смогли прийти к оптимальному варианту, особенно учитывая, что почва под их ногами продолжала двигаться, диджитал-дистрибуция – расти, а поведение потребителей – меняться.

Белград планировал нанять не более десятка человек, включая нескольких креативных менеджеров, которые будут помогать ему в разработке и создании фильмов, персонал для ведения документации и юристов. «Аппетиты у студий остались прежним, но фокус сильно сместился, – заметил он. – Поэтому у нас есть возможность дополнить фильмы, которые им больше всего нравятся, теми, которые им все еще нужны. Это никак не повлияет на их бухгалтерию, но сослужит хорошую службу нам, мелким поставщикам».

Неважно, взлетит или провалится фильм Белграда об одержимости местью, он в любом случае вряд ли удостоится даже поднятой брови в токийской штаб-квартире корпорации Sony стоимостью $36 миллиардов. Но для компании с дюжиной сотрудников и общим объемом инвестиций всего в $250 миллионов это чрезвычайно важно. Иными словами, финансовые стимулы Белграда прямо противоположны финансовым стимулам крупных студий. Риск создания фильма стоимостью более $100 миллионов для него слишком велик, а прибыль от успеха скромной картины в $35 миллионов имеет большое значение.

Без ответа остается только один вопрос. По-прежнему ли зрителям интересны фильмы, производством которых он намерен заняться?

Белград знает, что в век качественного телевидения снимать некоторые виды фильмов стало рискованно, особенно истории, основанные на реальных событиях, с политическим уклоном, которые он так любит. Вспомнить хотя бы экранизацию книги журналиста Гленна Гринвальда, которую он выбрал во время работы в Sony, о хакере-разоблачителе Эдварде Сноудене. Теперь он знает, что сейчас подобным фильмам приходится сложнее всего в прокате. «Стив Джобс» обернулся провалом для Universal, а фильм DreamWorks о WikiLeaks, «Пятая власть», стал полной катастрофой, собрав внутри страны всего $3 миллиона.

«Мне нравятся эти фильмы, но с ними надо быть поосторожнее», – признался Белград.