Текст книги "Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Субкультуры и контркультуры существовали всегда, но, став предметом коммерциализации в обществе потребления, они, подобно товарам в супермаркете, всячески рекламируются, обрастая соответствующей атрибутикой. Любая, казалось бы, стихийно и даже протестно возникшая субкультура (хиппи, толкиенисты, хипстеры и т. д.) тут же коммерциализируется и дробится, появившиеся «субкультуры» гибридизируются с другими, и все эти новообразования очень быстро включаются в контекст мирового культурного супермаркета, им отводится своя ниша, они находят своих потребителей. Например, подростковая культура подразумевает свой торговый «сопроводительный» набор в виде определенной музыки, одежды, фильмов для тинейджеров, которые целенаправленно сменяются различными «культурными» модами. Но рынок уже не удовлетворяется тинэйджерской нишей, и появляется ниша «претинов» (претинэйджеров, т. е. детей примерно с 9-10 до 13-14 лет), для которых создается своя «культура».

Конечно, существуют образцы массовой культуры в традиционном смысле слова, но они бесконечно тиражируются и становятся все менее долговечными и более «клиповыми» (от англ. clip – фрагмент, отрезок). С этим связано и доминирующее «клиповое мышление», характеризующееся восприятием окружающей действительности как набора разобщенных, отрывочных образов. Они сменяют друг друга, как в калейдоскопе. Время жизни массового артефакта стремительно сокращается. В начале XXI в. такие артефакты, наряду с различными другими (например, политическими) событиями, превращаются в так называемые информационные поводы, время жизни которых редко превышает 24 часа.

Вместе с тем практически любая суб– и особенно контркультура мыслит себя первоначально как элитарная, противопоставленная «большинству», по этическому, эстетическому или политическому принципу. Но неизбежно, стремясь завоевать культурное поле, «элитарная» субкультура становится в той или иной степени массовой, подхватывается рынком и на какое–то время занимает свою «полку» в «супермаркете».

Например, для литературных текстов «пропуск в массовость» дает экранизация. Подчас по–настоящему сложное, элитарно–рафинированное произведение приобретает статус массового. Те же тексты Дж. Толкиена, далеко не «примитивные», будучи экранизированными, «уходят в массы», где воспринимаются поверхностно. Сам феномен «массовой экранизации», наряду с типологически родственными мюзиклами, рок–операми и рядом других явлений, весьма показателен для второй половины XX в.

Культура всегда знала переходы из жанра в жанр (например, опера или балет по мотивам сказки или литературного произведения), но в последние десятилетия мы имеем дело со своего рода тотальной интержанровостью (термин, сравнимый с понятием «интертекстуальность»). Изначальный жанр становится все менее актуальным для большей части реципиентов культуры. Так, большинство людей сегодня не читают «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, но знают одноименный мюзикл, для многих россиян «Собачье сердце» М. Булгакова известно по экранизации, а в мире такая же судьба у «Доктора Живаго» Б. Пастернака и «Лолиты» В. Набокова – это в первую очередь фильмы. Произведения же, послужившие для них основой, для большинства потребителей культуры неизвестны и непонятны. Транслятором литературных текстов может быть и театр, при совершенно «произвольно–творческой» ее интерпретации режиссером. Вместе с тем выход фильма теперь часто сопровождается публикацией книги, написанной на основе его сценария.

Действительно, пользуясь терминологией постструктурализма, современная культура все больше бытует в режиме ризомы–грибницы (термин введен Ж. Делезом и Ф. Гваттари в 1976 г.). Речь идет о нелинейном способе организации, когда из любой точки самой культуры можно попасть в любую другую точку, причем предугадать, как и куда произойдет это попадание, практически невозможно. С одной стороны, строгий коммерческий расчет, с другой – броуновское движение, почти энтропия.

В этом смысле противостояние «элитарности» и «массовости» (не столько самих понятий, сколько их содержания) теряет свою актуальность. «Элитарное» неизбежно стремится быть «массовым» и наоборот. Миф об их неизбежной и непреодолимой противоположности – сродни мифу о противостоянии средневековой куртуазной и карнавальной культур, берущем свое начало в работах советского исследователя М. Бахтина.

В культуре XX в. можно наблюдать схожую картину. В 1980‑е – 1990‑е годы появляются произведения, которые находятся между этими полюсами: с одной стороны – серьезный культурный фон, с другой – облегченное, «захватывающее» изложение, например, в форме детектива. Классический литературный текст такого рода – «Имя розы» (1980) У. Эко (книга экранизирована Ж.-Ж. Анно в 1986 г.). Здесь искушенный, «элитарный» читатель принимает правила игры (для него это именно «игра»), а «массовый» читатель «приобщается к высокому». Но произведения У. Эко написаны специалистом в области семиотики и истории культуры, а продолжение тенденции в бестселлерах Д. Брауна уже превращается в пародию.

Сила слова: литература и театр

Литературный процесс второй половины XX в. представляет собой чрезвычайно пеструю картину. Трудно выявить в его истории некие доминирующие тенденции. Историки культуры и литературы чаще всего говорят о ней как о литературе постмодерна (термин этот впервые употребляет Ж.-Ф. Лиотар в 1979 г.). Ей свойственен отказ от традиционного для классической литературы поиска истины, идеалов; вместе с этим пересматриваются все базовые традиционные взгляды на литературу и на культуру в целом. Больше нет драм, романов или элегий, а есть тексты, которые взаимодействуют с другими текстами в режиме «интертекстуальности», «аллюзивности», «скрытого цитирования», «прецедентности». Все может быть проинтерпретировано как угодно. Тексты дробятся, децентрируются на произвольные фрагменты, «дискурсы», которые свободно взаимодействуют.

Постмодернизм начинается с критики тоталитаризма, тоталитарной идеологии, а в дальнейшем понятие «тоталитаризм» максимально расширяется. Тоталитарным объявляется все, что является хоть как–то «центрированным», и даже понятия «идейное содержание произведения» или «система образов» под этим углом зрения становятся «проявлениями тоталитарного мышления». Тексты превращаются в некое броуновское движение дискурсов.

Пик популярности постмодернизма приходится на конец 1970 – начало 1980‑х годов. Тексты англичан Дж. Барнса или П. Акройда, итальянца У. Эко, серба М. Павича или «французского чеха» М. Кундеры строятся именно так.

Постмодернизм проявляется в некоем умонастроении, которое в той или иной степени может отражаться в литературных произведениях в виде специфических приемов. Важно иметь в виду, что аналогичные умонастроения были и в прошлом. Например, исследователи пишут о том, что на современный английский постмодернизм повлиял писатель XVIII в. и один из первых сентименталистов Л. Стерн (т. е., иначе говоря, он был неким «протопостструктуралистом»), пишут о «постмодернизме» Н. Гоголя («Нос»), о связи маньеризма XVI – XVII вв. и барокко XVII – XVIII вв. с постмодернизмом и т. д. Подобных «сближений» существует множество. Таким образом, с онтологической точки зрения, постмодернизм не оригинален, он есть повторение старого на новом витке, хотя и в контексте, и с атрибутами XX в.

Итак, литература (и культура) второй половины XX века – это сложное и многогранное явление, частью которого является так называемый постмодернизм. Его можно рассматривать как подход к творчеству, который подразумевает принципиальный отказ от постановки традиционных, ключевых общечеловеческих, ценностных вопросов и замену их формальными, техническими экспериментами с «текстом», с его «концептами» и «дискурсами».

Сама же литература в этот период продолжает быть все тем же, чем она была на протяжении веков, а именно художественным отражением–постижением действительности. Другое дело, что на современном этапе кардинально меняется сама реальность. Население Земли за столетие выросло в четыре раза. Завершилась самая кровопролитная война в истории человечества. Освоена атомная энергия. Поставлен грандиозный, не знавший аналогов в прошлом, коммунистический эксперимент. Открыта космическая эра, началась информационная эпоха, изобретен компьютер. И все эти «прорывы» прогресса, наряду с позитивными, дают свои негативные результаты. Есть от чего «постмодернистски растеряться» и отказаться от «активно–серьезного» отношения к жизни.

Одна из самых влиятельных литератур второй половины XX в. – французская. С 1945 г. до конца 60‑х годов здесь доминируют социально–политические темы. Часто по отношению ко многим писателям применяется термин «ангажированность» (например, «анагжированный экзистенциализм» Ж.-П. Сартра). Антифашизм, болезненная реакция на войну во Вьетнаме и особенно в Алжире (1954 – 1962), наконец, майские баррикады 1968 г. – все это было в центре внимания литературы. Политический подтекст присутствует и в «театре абсурда» Э. Ионеско («Носороги»). Очень сильны во Франции были левые, в том числе марксистские и просоветские настроения. Эта популярность стала ослабевать после ввода войск в Венгрию (1956), а затем в Чехословакию (1968). В 1970-1980‑е годы литература стремительно деполитизируется и на первый план выходит повседневная жизнь и эстетические поиски.

Уже в 1950‑е годы во французском «новом романе» выдвигается новая эстетическая доктрина – шозизм (буквально «вещизм»). Представители «нового романа» (другое название, данное этому направлению Ж.-П. Сартром, – «антироман») противопоставили себя бальзаковской традиции, отказавшись от изображения вымышленных персонажей и событий. Это своего рода «эстетико–психологический документализм» («натурализм»), где все превращается в «вещи», в «объекты», которые произвольно чередуются, сменяя друг друга без всякой сюжетной логики, якобы «как в жизни». Из повествования выпадает герой как таковой. Глубинно такой подход к литературе был родственен появившимся в то же время «антидраме», «новой критике» и «новым волнам» в кинематографе.

В 1970‑е годы такой метод закономерно исчерпывает себя, потому что он планомерно «расчеловечивает» литературу. Ослабевает к концу века и интерес читателя к постмодернизму. Возвращается сюжетное повествование, как правило, изображение обычного, «простого» человека (романы Б. Клавеля). Другие авторы, такие как П. Модиано, в своих текстах изображают усталость, разочарованность современного человека в обществе, крушение идеалов.

В реалистической литературе этого времени воспроизводятся извечные образы «маленького» человека и человека «лишнего», не находящих своего места в современном обществе потребления. Они фатально «тонут», растворяются в «вещах», теряя индивидуальность. Можно говорить о своеобразной художественной нейтрализации «лишних» и «маленьких» людей, которые теперь лишены нереализованных сил и сочувствия автора.

Литература Великобритании, как и литературы других стран, пытается осмыслить историю Второй мировой войны и опыт своего участия в ней. Кроме того, на выбор рассматриваемых тем оказал влияние распад Британской империи (переход от «экспансивно–просветительской» концепции «бремени белого человека» (Р. Киплинг) к констатации неизбежного сужения своего прежнего мирового господства). И в британской общественно–политической мысли, и в литературе ставится вопрос о национальной идентичности, о «британской (англосаксонской) идее», «английскости». Центробежное колонизаторское мышление сменяется центростремительным. При этом национальное в первую очередь осмысливается через язык. В высшей степени показательна в этом смысле книга У. Черчилля «История англоязычных народов» (1956-1958), давшая импульс для многих литературно–философских доктрин.

Национальная рефлексия привела к активизации ретроспективно–исторического направления, к поискам корней, к вопросам о механизмах преемственности культуры. При этом историческая ретроспекция могла быть как реалистической (например, жанр исторического романа), так и мифолого–фантастической, фэнтезийной. Уже упоминавшеееся британское фэнтези – одна из форм поиска национальной идентичности. В этом смысле, к примеру, трилогию «Властелин колец» (1966 г.) типологически можно сопоставить с предромантизмом середины XVIII в. («Песни Оссиана» Дж. Макферсона).

Другая глобальная тенденция британской литературы данного периода – усиление нонконформистских, оппозиционных настроений, «рассерженность» молодого поколения, несогласие с «рутиной» общественной жизни, косностью, пошлостью, конформизмом. Это направление вполне можно охарактеризовать термином марксистского литературоведения, применявшегося по отношению к русской литературе, – критический реализм.

Немецкая литература (и восточногерманская, и западногерманская) дала мировой культуре целый ряд крупнейших имен, таких как Г. Гессе, Г. Белль, Г. Грасс. Фактически весь рассматриваемый период – от создания ФРГ и ГДР в 1949 г. до объединения Германии в 1990 г. – это время, казалось бы, двух совершенно разных литератур, которые, тем не менее, при всей идеологической противоположности шли в одном мировоззренческом направлении – изживании национал–социалистического прошлого. Официальные писатели ГДР в большей степени ощущали себя, как коммунисты–антифашисты, победителями. Писатели ФРГ переживали фашистское как травму. Но с двух сторон, пусть и в разных «тональностях» звучит тема раскаяния, вины, боли за свою страну и свой народ. При всех политических и идеологических конфликтах за сорок лет размежевания немцы не перестали чувствовать себя немцами, что ярко проявилось в той эйфории, которую ощутили все после крушения Берлинской стены.

Значимой тенденцией для немецкой литературы этого периода является постановка ключевых проблем человеческого существования, бытия культуры, цивилизации (одно из самых известных произведений такого рода – книга германо–швейцарского писателя Г. Гессе «Игра в бисер»). При том, что немецким писателям не чужды формальные литературные эксперименты, можно сказать, что немецкая литература больше тяготеет к классической парадигме: слишком серьезной была «травма прошлого».

1990‑е годы принесли с собой новые проблемы. Объединение страны оказалось далеко не таким гладким, каким оно виделось ранее. К началу XXI в. здесь нарастает тема очередного крушения иллюзий. Как и другие европейские литературы, немецкая в это время находится в поисках новых творческих подходов к изображению стремительно изменяющегося мира.

Столь же фундаментальные социально–философские проблемы ставят в своих произведениях и немецкоязычные швейцарские писатели, такие как Ф. Дюрренматт и М. Фриш.

Социально–философская тематика характерна и для литератур Испании и Италии. В Италии после войны были очень сильны прокоммунистические настроения и установки «нового реализма». Ему на смену в 1960‑е годы приходит новая авангардистская волна (И. Кальвино). Многие писатели–реалисты в 1960-1970‑е годы переходят к жанрам экспериментального эссе, к усложненной притчевости (А. Моравиа). Пожалуй, самым известным автором конца XX в. становится У. Эко, писатель–постмодернист и философ–семиотик («Имя розы», «Маятник Фуко»).

Настроения в 1940-1950‑е годы в испанской литературе отчетливо выражены в самом названии доминировавшего тогда направления – тремендизм (от испанского «tremendo» – ужасный). Основоположник его – К. Х. Села. Пафос «тремендистов» заключался в остром переживании одиночества, смерти, трагизма существования человека. Падение франкистского режима открыло новую страницу в истории испанской литературы и культуры. В частности, активизируются региональные литературы (баскская, каталонская, галисийская).

Специфическая ситуация сложилась в Восточной Европе. Мировую известность здесь приобрели писатели–диссиденты, многие из которых эмигрировали (чехи М. Кундера, П. Когоут, поляки Ч. Милош, М. Хемар). С наибольшей отчетливостью эта тенденция очевидна именно в чешской литературе. Основная тема, вокруг которой так или иначе вращается практически вся литература Чехии, – 1968 год. Некоторые писатели (С. Лем, С. Мрожек, М. Павич), тоже приобретшие мировую славу, обратились к различным жанрам и методам, заведомо далеким от реализма: к фантастике, нелинейному письму, иносказательному гротеску. В 1990‑е годы восточноевропейские литературы вошли в общеевропейский фарватер. Начинается активная критика «тоталитарного прошлого». Как это обычно и бывает в подобных ситуациях, критика резко политизируется и приобретает тенденциозный характер: в «неправильном прошлом» отрицается все, часто вопреки здравому смыслу и очевидным фактам.

Вторая половина XX в., выражаясь языком политики, сделала культуру в целом и литературу в частности более «многополярной». Например, Япония, одна из первых азиатских стран осознавшая роль культуры как «мягкой силы», дала миру таких писателей, как Я. Кавабата, К. Абэ, X. Мураками. Достаточно посмотреть на «географию» Нобелевской премии, которая стремительно расширяется. Здесь широко представлены страны Латинской Америки и Африки, а также Исландия, Израиль, Австралия. Достойное место здесь занимают и отечественные лауреаты – И. Бунин (1933), Б. Пастернак (1958), М. Шолохов (1965), А. Солженицын (1970), И. Бродский (1987). Даже если взять в расчет нарастающую политическую ангажированность Нобелевской премии, тенденция к «мультикультурности» литературы очевидна.

1960-1980‑е годы – время настоящего бума латиноамериканской литературы. Латиноамериканская словесность имеет свою многовековую историю. но именно вторая половина XX в. становится ее «звездным часом».

Писатели многих стран Центральной и Южной Америки в полной мере освоили опыт мировой литературы, сохранив при этом свою национальную идентичность. В центре латиноамериканской литературы находится новый латиноамериканский роман. Писатели, относящиеся к этому направлению, очень разные, и название направления условно. Часто по отношению к творческому методу многих латиноамериканских писателей применяется термин «магический реализм», что подразумевает изображение действительности сквозь призму мифологического мышления. Латиноамериканская литература, представленная творчеством таких мастеров как Х. Л. Борхес, Г. Г. Маркес, X. Кортасар, буквально заворожила мир сочетанием этнического колорита и глубокого интеллектуализма, бытового реализма, близкого к натурализму, и фантастики, социально–политической проблематики и фольклора.

Из Второй мировой войны США вышли сверхдержавой и безоговорочным лидером западного мира. Здесь стремительно развивается экономика, быстрее многих других стран Америка переходит к постиндустриально-информационному обществу, что означает, что американцы сильнее других ощущают изменение статуса личности в новой реальности. Ровно на рубеже второй половины века (1950 г.) выходит книга Д. Рисмена «Одинокая толпа». Проблема сформулирована уже в самом названии. Человек перестает жить внутренней жизнью и переориентируется во внешний мир, растворяясь в нем (в пространстве СМИ, в пространстве тотального потребления).

В 1940-1950‑е годы происходит «бунт битников», пришедших на смену «потерянному» поколению. В это же время литература и культура США жадно впитывают французскую экзистенциальную доктрину. Доминирующее настроение американской литературы середины века – пессимизм, разочарование, протест против цивилизации, культа потребления. В 1960‑е годы американская литература заметно меняется, в нее входит рефлексирующий герой–интеллектуал, который не был популярен раньше. Преимущественно рефлексия эта тоже пессимистична по духу (романы С. Беллоу).

В конце 1960‑х годов отчетливо проявляется направление, которое имеет целый ряд весьма невеселых названий: «проза кошмаров», «школа черного юмора», «апокалиптический роман» (Дж. Барт). В эти же годы, как реакция на подобные направления, появляется новый журнализм, апеллирующий к «сырому факту» (Т. Вулф). К 1980‑м годам в литературе США возобладал постструктуралистско–постмодернистский метод (Э. Л. Доктороу, Дж. Гарднер), который приходит к своему кризису в 1990‑е годы. К концу века писатели США все меньше затрагивают глобальные мировоззренческие темы.

Кино второй половины ХХ века: от неореализма к постмодернизму

Вторая мировая война сломала в идейном и материальном смысле все кинематографии Европы. Первыми на путь возрождения через преодоление травмы встали итальянские кинорежиссеры («Рим – открытый город» Р. Росселлини, «Похитители велосипедов» В. де Сика). Рожденный ими кинематограф неореализма нашел своих последователей во всех уголках земного шара от Японии до стран Латинской Америки. Кинематографисты обратились к жизни простых людей, разрешению их социальных и психологических проблем, провозглашению ценностей гуманизма. Новый этап режиссерского кино Европы базируется на этой основе – начинавшие как неореалисты Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони. П. П. Пазолини в своих фильмах 1950-1970‑х годов поднимают вечные вопросы человеческого бытия. Эти же проблемы волнуют шведа И. Бергмана и японца А. Куросаву.

В конце 1950‑х годов во Франции рождается кинематографическое направление, получившее название «новой волны». Вокруг журнала «Кайе дю синема» объединились молодые кинокритики, занятые формированием новой эстетики кино и воплощением ее в фильмах. Их идея заключалась в сочетании приемов Голливуда (жанр «нуар») и киноэкспериментов с актуальной европейской проблематикой («400 ударов» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» Ж. Л. Годар). Новый стиль вырабатывался через отрицание «поколения отцов», апелляцию к абсурдизму, съемку в духе документалистики, создававшую впечатление жизнеподобия. «Новая волна» также породила череду продолжателей в разных странах мира. Яркими ее наследниками станут немецкая «новая волна» 1970‑х годов (В. Вендерс, Р. В. Фассбиндер), восточноевропейские «новые волны», «новая волна» в кинематографе Японии и других азиатских стран.

В Великобритании 1950‑х годов идеи бунта и обличения «поколения отцов» представляет движение «рассерженных молодых людей», нашедшее свое отражение как в литературе, так и в кинематографе (Т. Ричардсон). В США и Великобритании работал С. Кубрик, один из наиболее значимых режиссеров мирового кинематографа по новаторству подходов, разнообразию и глубине затрагиваемых проблем («Космическая одиссея 2001 года»).

Во второй половине XX в. США продолжают оставаться лидером кинопроизводства, но отстают от Европы в поиске средств художественной выразительности и идейного содержания кинокартин. Заметное еще в первой половине XX в. разделение на «продюсерский» американский и «режиссерский» европейский кинематографы дает о себе знать с новой силой.

Продолжая довоенную традицию, Голливуд пытается поддерживать свои силы за счет притока режиссеров из Европы. Так, англичанин А. Хичкок, переехавший в США, здесь разрабатывает приемы саспенса («Психоз»).

Главной тенденцией американского кино 1950-1960‑х годов становится обращение к социальной тематике (У. Уайлер, С. Крамер, Т. Кертис). Проблемы молодежного бунта поднимают Д. Шлезингер («Полночный ковбой») и Д. Хоппер («Беспечный ездок»). Эти фильмы обозначили переход к «новому Голливуду», стремящемуся производить режиссерское кино по европейскому образцу, но ориентированному на массового зрителя (Р. Кормен). Ярким явлением становятся абсурдистские интеллектуальные комедии В. Аллена, больше ориентированные на европейского кинозрителя.

В 1980‑е годы общий качественный уровень массового американского кино повышается за счет профессионализма и зрелищности, сохраняя тенденцию к упрощению (Ф. Ф. Коппола, С. Спилберг). Драматизм, внутренняя сложность и неоднозначность характерны для работ М. Скорсезе. Ярко заявляют о себе режиссеры, ставящие вопросы социально–политического характера (О. Стоун, М. Чимино, А. Паркер). Одновременно кино США продолжает подпитываться от внешних источников, таких как восточноевропейские киношколы (Р. Полански, М. Форман).

На рубеже 1980-1990‑х годов кинематограф попадает под мощное влияние постмодернистских тенденций. Их можно почувствовать в творчестве режиссеров Великобритании (Д. Джармен, П. Гринуэй), Испании (П. Альмодовар), Франции (Ф. Озон). Идеи сюрреализма в пространство постмодернизма транслирует американец Д. Линч. Торжество постмодернистского китча провозглашается в работах К. Тарантино.

Одно из самых значимых явлений в кинематографе рубежа XX-XXI вв. – общий поворот на восток, попытка «освежить» западный кинематограф за счет новой художественной выразительности и ярких подходов азиатских режиссеров (В. Кар–Вай, К. Ки Дук).

Собственную революцию в киноэстетике пытались совершить кинематографисты проекта «Догма-95» во главе с датчанином Л. фон Триером. Их манифест становится ответом на технический прогресс и провозглашает «чистоту кадра» – отказ от всех ухищрений и излишеств, применяемых в погоне за идеальным изображением. Движение получило большой резонанс, но энтузиазм кинематографистов и зрителей был недолгим. Несмотря на непродолжительность существования «Догмы», Л. фон Триер на рубеже XX-XXI вв. перешел в ранг одного из самых влиятельных мировых кинематографистов. Его творчество продолжает традиции авторского европейского кино, подвергает проверке традиционные ценности и ставит провокационные вопросы («Танцующая в темноте»).

В отечественной культуре по отношению к периоду с середины 1950‑х годов примерно до середины 1960‑х чаще всего употребляют метафору «оттепель» (по названию повести И. Эренбурга, вышедшей в 1954 г.). После XX съезда КПСС (1956 г.) в советской культуре многое меняется. «Разморозка» политического курса оказала существенное воздействие на культуру, в которой, при всей закрытости СССР, развивались созвучные с мировыми глубинные тенденции (так, можно указать на схожесть некоторых внешних их проявлений, например, набирающего силу в 1960‑е годы движения хиппи на Западе, туристического движения и авторской («бардовской») песни в СССР). В сущности метафору «оттепель» можно применить ко всей мировой культуре того периода. «Оттепель» – это общепланетарное умонастроение, общемировая тенденция.

Советская «оттепель» очень литературоцентрична. В середине 1950‑х годов появляются новые «толстые» журналы, печатаются свежие по своей тональности тексты. Набирает силу «деревенская проза» (В. Белов, В. Распутин), которая типологически близка к литературе латиноамериканских «почвенников». «Деревенской» прозе принято противопоставлять прозу «городскую» (Ю. Трифонов и др.), хотя нравственная, духовная проблематика у них схожа. Опыт войны осмысливается так называемой «лейтенантской прозой» (К. Симонов, Ю. Бондарев). В Европе эти же темы разрабатывали французские писатели–участники сопротивления и немецкие писатели–антифашисты.

Исследователи выделяют множество культурных «страт», «ниш», «пластов» в советской литературе данного периода, например, проза «звездных мальчиков» (В. Аксенов, А. Гладилин), «лагерная проза» (В. Шаламов, A. Солженицын), «проза сорокалетних» (В. Маканин, Ю. Ким). В отдельные «разделы» обычно помещают фантастику (А. и Б. Стругацкие, К. Булычев, И. Ефремов), детектив (Ю. Семенов), историческую прозу (Д. Балашов, B. Пикуль).

Новый культурный этап с середины 1950‑х годов открывается поэтическим подъемом. Поэты собирают стадионы (Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский, А. Вознесенский и др.), но существует и «тихая» поэзия (А. Тарковский, Н. Рубцов).

Уникальный феномен советской литературы (и литератур стран соцлагеря) – «самиздат». Это не только «политический самиздат» (А. Солженицын, Л. Синявский, Ю. Даниэль, С. Довлатов, Вен. Ерофеев и др.), но и, например, миллионные распечатки стихов В. Высоцкого, переписывание от руки или перепечатывание самой разной литературы, включая неизданную прозу А. Платонова, М. Булгакова и др. «Самиздат» в широком смысле – это ярчайшее доказательство литературоцентризма советской культуры.

Схема «оттепель–застой–перестройка–постперестроечный период», по отношению к истории культуры, зачастую упрощает сложнейшие механизмы культурной эволюции. История в целом совсем «нелинейна», а история культуры «алинеарна». «Эпоха застоя», при том что негативная оценочность слова «застой» говорит сама за себя, была временем создания, вне зависимости от идеологического контекста, цензуры и преследования инакомыслящих, может быть, самого большого количества истинных шедевров советской литературы – роман «Белый Бим Черное ухо» Г. Троепольского (1971), повесть «Прощание с Матерой» В. Распутина (1971), повесть «А зори здесь тихие» Б. Васильева (1969) и др.

Вторая половина 1980‑х – 1990‑е годы – уникальная эпоха в истории русской культуры, время, когда полномасштабно издается «самиздат», происходит реабилитация всего, что было наработано в советской и русской культуре в XX в. Этот процесс шел болезненно: не все, что было ранее под запретом, оказалось свободно от «политической антиконъюнктуры», и, напротив, не все «официально советское» заслужило стать мишенью критики. На долгие годы все антисоветское становится «правильным», все советское – «неправильным». Только к концу XX в. начинается движение к осознанию подлинной цельности советской и русской культуры. Это время для России стало эпохой освоения «мирового самиздата», того, что было неизвестно или запрещено в силу закрытости страны, во всех его лучших и худших образцах. В конце века в русскую литературу запоздало входит постмодернизм (В. Пелевин), который достаточно быстро подходит к концу своих возможностей. Роль литературы в жизни общества постепенно снижается. Как и в других литературах и культурах мира, в России рубеж веков в известном смысле – период межвременья, определенной исчерпанности культурного потенциала XX в. и недостаточной оформленности новых перспектив развития.

Первая половина XX в. – время формирования современной системы театра в целом. 1920‑е годы – время революционных изменений в этой сфере культуры. Речь идет не только о театральном авангарде, но и о, казалось бы, традиционном психологическом театре. Здесь тоже многое было пересмотрено. Главным лицом в театре окончательно стал режиссер.

Эксперименты и новации первой половины XX в. нашли свое продолжение в послевоенной эпохе. Самым нашумевшим театральным явлением 1950-1960‑х годов, как уже отмечалось выше, становится театр абсурда. В 1960‑е годы приходит время документального театра. В канву спектакля «вплетаются» мемуары, письма, газетный текст и т. д. В дальнейшем элементы документализма, уже не в таком концентрированном виде, будут успешно использоваться многими авторами и режиссерами.