Текст книги "Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

История кубизма начинается с 1907 г., с создания П. Пикассо шокировавшей многих картины «Авиньонские девицы». Пять женских тел – по первоначальному замыслу это должны были быть девицы из борделя – искажены, трактованы геометрически в продолжение популярных в среде парижских художников идей великого постимпрессиониста П. Сезанна. Однако П. Пикассо не только исследует форму, отталкиваясь от видимой действительности. Две правые женские фигуры свидетельствуют о том, что художник позволяет себе натуру «сломать», разъять на части, а затем собрать ее заново, но уже по законам, не соответствующим естественным формам, а создающим другую реальность. Тем самым художник впервые взял на себя право, по выражению самого Пикассо, «работать не с натуры, а подобно самой натуре», творить по воображению новое художественное целое, устанавливать разные уровни приближения к реальности внутри картины.

На первом («сезаннистском») этапе П. Пикассо и последовавшие за его экспериментами художники (в первую очередь француз Ж. Брак и испанец X. Грис) увлечены поиском пластических закономерностей формообразования, стремятся выявить рациональную основу в открывшейся им структурной бесконечности пространственных объектов. Творимая художественная реальность требует принципиально новых живописных решений. Они изучают внутреннюю конструкцию предметов, изображают ее согласно логике физических законов строения натуры, а не логике зрительных впечатлений. Обобщая форму, они стремятся к универсализации открытых ими выразительных возможностей нового художественного языка.

Празднование 80-летия П. Пикассо в г. Валлорисе (Франция): (слева направо) политик Ж. Дюкло, П. Пикассо с супругой Ж. Рок, актриса Л. Бозе и ее муж матадор Л. М. Домингин. 30 октября 1961 г. РГАКФД

На следующей («аналитической») стадии кубисты ставят перед собой иные задачи. Экспериментируя, они расчленяют объекты на множество отдельных элементов, свободно их сопоставляют в далеком от имитационности ключе. Тем самым они позволяют себе устанавливать иные – символические – взаимосвязи внутри изображенных фрагментов реальности. Зритель получает право выбирать уровень «прочтения» установленных художником связей, свободно реагировать на предлагаемое столкновение абстрактных и фигуративных объектов, синтезировать разные уровни изображенной реальности. Как написал в 1912 г. Г. Аполлинер, «живописцы исходят не из человеческой меры, а из бесконечности Вселенной».

В завершающий («синтетический») период кубизма художники увлекаются созданием коллажей. Они начинают вводить в пространство своих произведений нехудожественные элементы: фрагменты старых газет, кусочки обоев, тканей или клеенки, части музыкальных инструментов, коробки из–под табака и проч. Эти эксперименты продолжают в игровой форме поиски символических эквивалентов, визуально создающих художественный образ новой, не имеющей отношения к натуре, реальности. И хотя кубизм как направление исчерпал себя к началу Первой мировой войны, его значение в истории художественной культуры XX в. переоценить невозможно: ориентировавшийся прежде в своей творческой практике на визуальный опыт, художник получает возможность опираться на внутреннее видение, творить собственный мир, выявлять более глубокое содержание реальности.

Еще одной вехой в истории художественных открытий нового столетия оказался возникший в Италии футуризм, рождением которого принято считать публикацию в феврале 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянского поэта Ф. Т. Маринетти. В манифесте провозглашалось: «великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости. Гоночная машина … прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской». Культ нового, пронизанного индустриальными ритмами будущего и необходимость разрушения великой классической культуры декларировались и в последующих эпатажных манифестах футуристов. В футуристическую группу входили поэты и литераторы, живописцы и скульпторы. Среди художников наиболее яркими фигурами были Д. Балла, Л. Руссоло, Д. Северини, У. Боччони.

Футуристы первыми в мире искусства столь остро почувствовали влияние на человеческую психику скоростей и ритмов нового индустриального века. В художественной практике они искали пути непосредственного эмоционального выражения динамики современного мира. Чрезвычайно важным для футуристов оказался опыт кубизма, связанный с делением объекта на сопряженные между собой по новым законам фрагменты. Движение в своих произведениях они передают путем наложения симультанных, последовательных фаз на одно изображение: предметы делятся на фрагменты, пересекаются заостренными формами и углами, дополняются зигзагами, кругами, вращающимися эллипсами и спиралями. Рождающиеся формы в их художественной концепции оказываются пластическими эквивалентами нового, сокращающего время и пространство движения, а также психофизиологической реакции на него. Футуристы мечтают об искусстве, которое бы целостно воздействовало на все чувства человека, открывало бы ему новые измерения бытия. Они стоят у истоков кинетизма, акционизма, других более поздних форм синтетического искусства.

Одним из наиболее выдающихся прорывов в поисках художественного выражения открывшегося в ином измерении мира явилось абстрактное (беспредметное) искусство, в основу которого заложен принципиальный отказ от подражательного воспроизведения форм видимой реальности. Авангардистская абстракция окончательно утверждает право художника создавать произведения, визуализирующие в первую очередь внутреннее видение, устанавливающие иные – ассоциативные, знаковые, символические – связи между формальными элементами живописной композиции. В основу беспредметного творчества заложено рожденное современной эпохой понимание пространства и времени, не промеряемое эмпирически, но предполагающее сложный рационально–логический и эмоционально–духовный опыт восприятия. В абстрактном искусстве меняется характер художественной коммуникации: творческая личность, организуя беспредметные цвето–формы, апеллирует к более высокому уровню художественно–эстетического переживания зрителя.

В беспредметном искусстве начала XX в. сформировалось две основополагающие тенденции, соответствующие двум исторически сложившимся формам художественного осмысления мира. Первая – экспрессивная – делает акцент на эмоциональном отношении к духовным смыслам многомерного бытия, вторая – геометрическая – стремится к рациональному упорядочиванию его универсалий. В обоих случаях источником художественного образа является заряд субъективных психологических впечатлений, которые таит в себе экспрессивная или геометрическая абстрактная форма. Речь идет о вовлечении в искусство действительности, понимаемой как синтез чувственного, абстрактно–логического и духовного опыта.

Беспредметное искусство явилось итогом сложных теоретических построений, соответствовало самым смелым творческим экспериментам своего времени. Оно формировалось, в числе прочего, под влиянием популярных на рубеже веков философских концепций, особую роль среди которых сыграло теософское учение Е. Блаватской. Последнее утверждало наличие в природе Универсального Абсолюта, высшей реальности, скрытой за оболочкой материальных процессов. Человек, согласно воззрениям теософов, не ограничен лишь физическим миром, ему необходимо развивать «новые чувства», для того чтобы наблюдать явления более тонкой материи. Эти «новые чувства» для многих мыслителей и творческих личностей были связаны с особым духовным наполнением бытия, возрождающим прежнюю синкретическую целостность человеческого существования.

Пионером абстракции считается В. В. Кандинский, русский художник, долго живший в Европе. Первые абстрактные произведения он создает в 1910 г., стремясь довести до логического конца идею творения новой художественной реальности. Теоретическому обоснованию своих живописных экспериментов он посвящает в это же время написанную работу «О духовном в искусстве». Позже он развивает и конкретизирует свои идеи в таких произведениях, как «Ступени», «Точка и линия на плоскости» и др. Увлеченный теософскими идеями, В. В. Кандинский исходит из представлений о существовании Духовного Космоса; задача художника – открытие этого высшего мира людям, расширение их зачастую мещанского кругозора, возбуждение «вибраций» их души.

Отныне, по В. В. Кандинскому, пространство картины теряет свое человеческое измерение. Этим, пишет он, «подчеркивается духовный характер космической энергии и ее независимость от пространства … Только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии». Формально–пластические элементы художественного образа могут создавать бесконечное количество абстрактных – построенных по законам линейной и цветовой гармонии – сочетаний, выражая тем самым бесконечность художественно осмысляемого мироздания. В теории В. Кандинского сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание: «Треугольник, закрашенный желтым, круг – синим, квадрат – зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. – все это совершенно различные и различно действующие существа… Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций… Этот материал неистощим». Так, согласно его воззрениям, художественно воссоздается та часть действительности, которая ускользала ранее от рационально организованного мышления, и действительность эту осознать иным способом невозможно. Питаемая новым чувствованием мира, художественная форма сохраняет свою структуру, но апеллирует теперь к бесконечности, моделирует ее художественно, вызывая у подготовленного зрителя новый, неизвестный ранее строй переживаний.

Представления о высшей, пронизанной духовными смыслами действительности и о художнике–демиурге, который призван эту действительность открывать людям, привели к рождению второго направления в беспредметном искусстве первой половины XX в. – геометрической абстракции. Первым европейским художником, который обращается к созданию подобных картин и к теоретическому обоснованию нового искусства, является голландец П. Мондриан. Увлеченный, с одной стороны, теософским учением Е. Блаватской о мистическом единении Души с Абсолютом, а с другой, открывший для себя конструктивные возможности кубизма, он обращается к созданию абстрактных геометрических структур, кодирующих, согласно его теории, универсальные законы мироздания. Со второй половины 1910‑х годов он работает над композициями, призванными продемонстрировать равновесие вертикалей и горизонталей, которые выражают внеличностное начало и моделируют высшую совершенную гармонию. П. Мондриан и его последователи из группы «Де Стейл» («De Stijl») стремятся «сделать зрителей восприимчивыми к красоте чисто визуальных искусств». Они пропагандируют универсальный художественный язык – ясный, логичный, основанный на прямых линиях и геометрических, покрытых хроматическими цветами плоскостях. Неопластицизм – идущий от П. Мондриана вариант геометрической абстракции – открыл дорогу широкому спектру более поздних творческих практик, апеллирующих к поиску рационально обоснованных художественных форм.

После Первой мировой войны характер авангардистских поисков заметно меняется. Авангард утрачивает присущий ему прежде разрушительный характер. Многие художественные открытия довоенного авангарда глубоко проникают в визуальную культуру межвоенных десятилетий, впитываются массовым сознанием. Наиболее радикальное, стремящееся к эксперименту искусство обращается внутрь человеческого «Я», к выражению его противоречивых состояний.

Пространство межвоенного искусства, как и прежде, остается калейдоскопически пестрым и противоречивым. Самую заметную роль в европейской художественной жизни этого времени играет сюрреализм (фр. Surrealisme – сверхреальность). Вдохновляемые отголосками идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, теориями З. Фрейда, сюрреалисты выступают с критикой традиционной образности в искусстве, которую связывают с изображением осознаваемой действительности. Источником, питающим искусство, они объявляют иррациональную сферу подсознательного, ибо, согласно их воззрениям, истинная сущность человека лежит за пределами физической реальности. Сюжеты их произведений – особые состояния человеческой психики, выражающие подсознательные мотивы поведения, которые возможно выявить через автоматическое письмо или отслеживание параноидального бреда. Заявленное стремление к художественному воплощению подсознательных состояний рождает особую, сюрреалистическую логику художественно–образной структуры.

Изначальную сложность и непредсказуемость изучаемых психических реакций сюрреалисты художественно осмысляют через эмоциональное к ним отношение. Раз эти реакции непознаваемы, то и композиционные элементы в художественном произведении должны выстраиваться в не имеющее логики сочетание, возникающее от неосознанных эмоциональных побуждений. Сюрреалистическое творчество провозглашается новым методом познания мира. Оно основано на изображении реальных, легко узнаваемых предметов с принципиально нарушенными взаимосвязями, в системе которых эти предметы существуют. Алогичные, непредсказуемые сочетания рождают ощущение тайны, загадки, непознаваемости смыслов.

Сюрреализм в теории и в художественном творчестве – это не только стремление к созданию абсурдных образов во имя постижения бессознательного. За опытами визуальной провокации стоит авангардистское бунтарство, желание ниспровергать современный буржуазный социум (к слову, сюрреалисты издавали журнал «Сюрреалистическая революция»), утверждать свободу мышления, творчества и бытия. Они хотят выйти за пределы привычного культурного опыта, преодолеть границы прежнего искусства, визуализировать – в алогичном, ироничном, параноидально–критическом и т. д. ключе – новую эстетику, основанную на внутреннем видении, освобожденную от господствующих в обществе условностей. Сюрреализм как течение, безусловно, наиболее полно выразил сложнейший художественный опыт, по пути следования которому двигалось культурное сознание первой половины XX в.

Наряду с авангардом новое искусство этого времени представлено художниками, обратившимися к антиклассической творческой практике для выражения того, к чему всегда искусство апеллировало, – к передаче глубинного личностного видения объективно воспринимаемой и субъективно переживаемой реальности.

Мастера, наделенные обостренным чувствованием мира, его проблем и противоречий, стремятся к возможности личного художественного эксперимента, заимствуя те или иные художественные приемы у авангардистов. Для них важны темы, связанные со страданием и болью, с воспоминаниями и лирическими переживаниями, нюансированными человеческими отношениями. Особенно много таких художников живет в первой половине столетия в Париже – своеобразной Мекке для творческого мира Европы. Это интернациональное сообщество самых разных, очень талантливых мастеров принято называть Парижской школой.

Художники Парижской школы создавали собственные пластические миры, далекие от канонов классики. Их объединяли не общие замыслы, цели или программы, а стремление к творческому поиску, дружескому и профессиональному общению. К лучшим мастерам Парижской школы относятся М. Шагал, А. Модильяни, Ж. Руо.

М. Шагал, впервые попавший в Париж, когда свои главные открытия делали фовисты и кубисты, использовал новые живописные приемы для выражения внутреннего мира, в котором причудливо сплетались различные уровни лирического и экспрессивного, вневременного и повседневного, национального и общечеловеческого. Как и другие художники его поколения, он разрушал привычные смыслы и визуальные связи между изображаемыми объектами, заменяя их другими, иррациональными, апеллирующими к примитиву и игре, наполненными визуально понятными символами и метафорами. Его персонажи, изображенные в неловких позах, повернутые вверх ногами, парящие в пространстве, оказываются частью органичного авторского мира – мира воображения, мечты, воспоминаний. Образы в его картинах наслаиваются, свободно смешиваются, как смешиваются в нашем сознании прошлое и настоящее, вымышленное и реальное, индивидуальное и всеобщее. Шагаловское творчество открыло новое – личностное – измерение того искусства, которое стремится к визуализации универсального человеческого опыта.

Переехавший в Париж итальянский художник А. Модильяни наиболее известен портретами, которые писал в последние несколько лет своей короткой жизни. Восприняв опыт кубизма, он использовал радикальные пластические идеи для создания лирических, наполненных психологизмом образов близких ему людей. В своих портретах А. Модильяни упрощает форму, строит ее плоскостно, использует удлиненные угловатые линии, дополняет ее элементарными знаками, не изображающими, но обозначающими особенности лица модели. Этими, на первый взгляд примитивными, приемами, дополненными деликатным использованием цвета, художник добивается индивидуализации, утонченной психологической характеристики, выявления наиболее характерных внутренних особенностей своих персонажей. Открытия кубизма, преображенные творческим видением А. Модильяни, стали основой уникального, лирического по сути, утонченно–графического по воплощению, живописного стиля, одного из самых запоминающихся в истории модернизма.

Французский живописец Ж. Руо использовал современные ему художественные открытия для создания полных внутреннего драматизма, часто гротескных образов. Наиболее знамениты его построенные на резких цветовых контрастах цирковые сцены, а также картины, с невероятной экспрессивностью трактующее христианскую историю. Композиция большинства произведений Ж. Руо строится на основе отвлеченных элементов и цветовых пятен, вступающих в сложное ритмическое взаимодействие и рождающих эффект драматизма не только изображенной сцены, но драматизма человеческого существования в целом.

Представленные тенденции в развитии художественной культуры первой половины XX в. свидетельствуют, что модернизм явился реакцией на усложнение характера культурной динамики, на противоречивое состояние личности в условиях процессов отчуждения и дегуманизации. Такой качественно новый поиск возможностей художественного постижения и переживания мира, проявившийся в различных творческих практиках, изменил художественное сознание, открыл новые измерения творчества и бытия.

Своеобразие развития отечественной культуры

Развитие отечественной культуры первой половины XX в. характеризуется как особой сложностью и противоречивостью, так и ярко выраженным своеобразием. Причины этого следует искать, с одной стороны, в особенностях русской культурной традиции, с другой – в радикализме тех перемен, которые на этом этапе происходят в социальной, экономической, политической истории нашей страны. Быстрые темпы модернизации, на путь которой Россия встает во второй половине XIX в., накладываются на сохраняющие свое значение традиционные формы культурного сознания, в том числе и на демократические, идущие от народников иллюзии по поводу общинного социализма. Это определяет неоднозначность происходящих культурных процессов.

На рубеже XIX-XX вв. устойчивый рост городского населения приводит к формированию в России массовой культуры. Страну захватывают общеевропейские процессы, свидетельствующие о близком конце прежних патриархальных форм потребления культуры. Современники фиксируют стремительный рост востребованных массой печатных изданий – популярной литературы, брошюр, журналов и газет. Так, знаменитый русский книговед и писатель Н. А. Рубакин в 1910‑е годы пишет о том, что из объемных и дорогих книги превратились «в маленькие и дешевые, которые могут быть легко прочитаны и быстро циркулировать в толпе». В стране вспыхивает всеобщее увлечение кинематографом. В годы Первой мировой войны на каждую прочитанную книгу в среднем приходится пять–шесть посещений сеансов кинематографа, а на каждый проданный театральный билет – десять–двенадцать проданных билетов в кино. Кино, таким образом, намного превосходит по популярности театр и литературу, превращается в действительно массовое зрелище.

Оборотной стороной массовизации становится осознание роли творческой личности, противостоящей массе («грядущему Хаму», по выражению Д. С. Мережковского), косной, способной лишь воспроизводить готовые образцы и культурные стандарты. Особое значение в России приобретает и другая тенденция, связанная с идеей творческого подхода к жизни в целом, синтеза сферы искусства и неискусства; корни ее уходят в устойчивое стремление русской демократической интеллигенции просвещать народ, нести культуру в широкие массы. К началу XX в. эта идея оформляется в повышенное внимание творческой личности к среде нехудожественной, в попытки привлечения широких масс к активному культурному творчеству, в утопические мечтания о создании ценностей, преображающих мир и человека.

Высвободившаяся в результате кризиса утилитарных подходов к пониманию искусства и жизни энергия определила выдающийся творческий подъем, который получил название Серебряного века русской культуры. К нему принято относить те сферы русской культуры, которые, в полемике с позитивистскими формами мышления и реалистически ориентированными культурными практиками, двигались по пути поисков духовного обновления и совершенствования общества. Глубинные истоки культуры Серебряного века – в мировоззренческих трансформациях, в переориентации сознания, в новом ощущении многомерности и непостижимости бытия. В первые два десятилетия XX в. с особой силой проявляется общий идеалистический подход к пониманию действительности. Культура Серебряного века формируется как интеллектуальная и художественная реакция на субъективное переживание неявленной, но органической полноты бытия, включающей в качестве важнейшей основы все пласты духовного мира человека. Ее особенностью является выдающаяся роль художника, синтетическое образно–ассоциативное видение которого наиболее полно отражает всю сложность и противоречивость духовных поисков эпохи. Новое мировосприятие питает русскую философскую мысль, определяет особенности символистских и модернистских направлений в литературе и искусстве.

Первая из упомянутых тенденций Серебряного века – это субъективно окрашенные мировоззренческие и художественные поиски интеллектуальной творческой личности. Они приводят к расцвету русской религиозной философии. Как и европейская, русская философская мысль этого времени ставит проблему кризиса культуры, но стремится решить ее, отталкиваясь в первую очередь от философии всеединства В. С. Соловьева. Русские философы размышляют о противоположной индивидуализму соборности – духовном коллективизме, сохраняющем свободу личности, о возможности через приобщение к культуре преодолеть негативные последствия современной цивилизации. Н. А. Бердяев, крупнейший представитель русской философии и религиозного экзистенциализма, сводит проблемы соотношения культуры и цивилизации к проблемам веры и безверия, сакрального и мирского. Секуляризация культуры ведет к ее перерождению, превращению в цивилизацию. Выход для Бердяева – в духовном возрождении, к которому должны прийти как экзистенциальная личность, стремящаяся к духовному обогащению, так и общество, совершенствующееся через приближение к Богу.

Особую роль в культуре Серебряного века приобретают литературные и художественные поиски. Творчество в целом воспринимается эпохой как возможность всеобщего спасения. Тяготевшее в XIX в. к отражению жизни, искусство превращается в ее порождающую модель. Целостное, синтетическое, апеллирующее к вневременности видение мира рождает творчество, формирующее мифопоэтический образ Универсума. На этой почве развивается символизм как основа интеллектуального и эстетического познания и переживания мира.

Символизм начала XX в. – это первое проявление модернизма в русской культуре. Литературно–философские поиски русских символистов основаны на идее творческого переосмысления мира как результата утонченно эстетизированного, подсознательно–интуитивного созерцания его тайных смыслов, доступных художнику–творцу. Пафосом творчества «старших символистов» – В. Брюсова, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба – становятся, в противоположность реализму и позитивизму, культ красоты и свобода самовыражения. Представители «младшего символизма» – А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов – решающее значение придают философско–художественной рефлексии. Апеллируя к национальной традиции, они размышляют в эсхатологическом ключе об исторической судьбе России, о смысле творчества. Отталкиваясь от идеи всеединства В. С. Соловьева, его надежды на духовное возрождение человечества, его понимания задач искусства как «превращения физической жизни в духовную», «младосимволисты» выдвигают программу творчества, в соответствии с которой художественный акт – это преобразование реальности, художник – это демиург, создающий новые миры, искусство – это сотворение нового человека. Символ – место встречи внутреннего и внешнего, интуицией постигаемая, по словам Вяч. Иванова, «тайнопись неизреченного» – становится способом постижения скрытых основ и законов мироздания, которые ведут к грядущему преображению мира, являются преддверием новой жизни в Вечности.

Наряду с литературно–философской сферой символизм как новый метод художественного мышления получает яркое воплощение в изобразительном искусстве. Творческие поиски М. Врубеля, а вслед за ним таких мастеров, как В. Борисов–Мусатов, П. Кузнецов, К. Петров–Водкин и др., свидетельствуют о появлении в России живописцев, тяготеющих к универсализму и в мировосприятии, и в творчестве. Живописное пространство утрачивает в произведениях символистов привычную прежде конкретность и определенность, натурное изображение сменяется поисками художественной деформации как возможности выражения по–новому воспринимаемой реальности. Художники–символисты приходят к созданию индивидуально окрашенного образа мира, творят собственный миф, отражающий универсальное синтетическое ощущение бытия.

Вторая – ориентированная на активное вторжение в жизнь и ее художественное преображение – тенденция в культуре Серебряного века наиболее ярко представлена авангардом. Авангардные течения в России отличаются, в сравнении с европейскими, еще большим пафосом разрушения в отношении предшествующей культурной традиции. Русский авангард принципиально антиэстетичен, он стремится ворваться в жизнь и перестраивать ее на началах новой социальной утопии. Как и символизм, он апеллирует к иной, не связанной с эмпирическим опытом реальности, в основе которой лежит идея высшего миропорядка. Ведущие русские авангардисты стремятся выйти за прежние рамки эстетического, они верят в безграничные возможности искусства.

Наиболее показательным примером является футуризм. Он возникает под влиянием итальянского, но очень скоро заявляет о себе как о самостоятельном явлении. В творчестве русских поэтов–футуристов – В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. и Н. Бурдюков, А. Крученых и др. – с особой силой звучит анархическое бунтарство. Ради создания искусства будущего, которое формировало бы нового человека, футуристы (кубофутуристы, как они себя называют) экспериментируют в области «заумного» словоупотребления, стихотворной ритмики, семантики поэтического языка. Согласно их представлениям, поэзия должна выйти за рамки книги и звучать на площади, включать в себя элементы частушек, поэтических лозунгов и рекламы, фольклорных заговоров и др. «Пощечина общественному вкусу» (название поэтического альманаха русских футуристов) должна была, с их точки зрения, изменить отношение к поэзии, преодолеть ее пассивное потребление, стать условием творчества, понимаемого как сотворчество поэта и публики.

Литературный футуризм в России тесно переплетается с футуризмом живописным. Художники–кубофутуристы, как и их собратья по литературному цеху, мечтают не просто о новом будущем, но о новом человеке в метафизически воспринимаемом пространстве, стремятся перекодировать предметный мир в соответствии с универсальными смыслами. Художественные формы в их живописных произведениях расчленяются, деформируются, делятся на фрагменты, имитируя тем самым множественность точек зрения и возможностей их восприятия.

Особое место в истории русского авангарда занимают эстетические поиски К. Малевича. От опытов кубофутуризма знаменитый авангардист приходит к алогизму как принципу создания художественного произведения. К. Малевич трактует алогизм как «логику высшего порядка», открывающую универсальные законы творчества. Уверовав в утопическую идею изменения мира через искусство, художник видит себя пророком, а свое искусство называет супрематизмом (от лат. supremus – наивысший). В своем главном произведении – картине «Черный квадрат на белом фоне» – он полностью отрывается от эстетизма и изобразительного начала, сводит форму и цвет к емким и лаконичным символам, апеллирующим к трансцендентному. Супрематизм К. Малевича является художественным выражением наиболее радикальных мировоззренческих поисков эпохи.

События Октябрьской революции и Гражданской войны резко меняют основные векторы культурного развития России. Социально–политические реалии вносят в культурное пространство страны новое измерение – идеологическое, во многом ставшее катастрофой для высокой культуры. Провозглашение большевиками диктатуры пролетариата как стратегии строительства социализма приводит к официальному неприятию той части культуры, которая определяется как буржуазная, индивидуалистическая, чуждая идеям и ценностям рабочего класса. Многие представители Серебряного века оказываются в эмиграции и там продолжают свою деятельность.

Классовый подход, который советская власть кладет в основу своей политики, меняет конфигурацию культурных процессов и в начале 1930‑х годов приводит к формированию тоталитаризма и соответствующей его духу культуры. Почвой для тоталитаризма становится массовая по своему характеру пролетарская культура, в рамках которой, несмотря на новые идеологемы, сохраняют значение традиционные формы культурного сознания, связанные с идеями всеобщего равенства и общинного социализма. В стране рождается особый – замешанный на коллективистских ценностях, жертвенном аскетизме, утопических ожиданиях лучшего будущего – вариант массовой культуры, который становится благоприятной средой для утверждения тоталитарной власти.