Текст книги "Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Культурная динамика 1920‑х годов во многом определяется логикой обозначенных процессов, однако в этом десятилетии выходит еще далеко за рамки собственно пролетарской идеологии. Она питается, с одной стороны, энергией разбуженного революцией народа, с другой – опытами самых разных художественных групп и течений, среди которых левые, апеллирующие к пропаганде в пролетарских массах, отличаются особой активностью. Фактически они развивают народнические стратегии просвещения масс. Одна из главных линий ориентирована на создание пролетарской культуры, понимаемой как культура для пролетариата, говорящая его языком и отражающая его классовые интересы. Эта линия представлена в первую очередь деятельностью Пролеткульта – массовой культурно–просветительской и литературно–художественной организации «пролетарской самодеятельности», апеллировавшей к концепции «чистого» пролетарского искусства. По мнению А. Богданова, главного идеолога Пролеткульта, всякое произведение искусства имеет классовый характер, оно не просто отражает действительность, но воспитывает, дает «строй мысли», направляет «коллективную волю и мышление». Деятельность Пролеткульта – это пестрый конгломерат левых художественно–эстетических воззрений и культурной практики, направленной на развитие творческой самодеятельности пролетариата.

Самые радикальные авангардисты восприняли революцию как глобальное, понимаемое в универсальном смысле крушение старого мира, как катастрофу, в огне которой должен родиться новый, построенный на началах разума и справедливости мир. Они провозглашали мировую революцию, призывали к разрушению границ между искусством и жизнью, говорили о новом творчестве как универсальной возможности переустройства бытия. На прямое общение с массами были направлены рождавшиеся в этой среде новые формы монументального и театрального искусства, литературы и музыки.

Так, пафосом нового мироустройства была пронизана деятельность пестрого по составу объединения литераторов под названием Левый фронт искусства (ЛЕФ). Отголоски футуристических идей лефовцы сочетали со стремлением служить делу революции, подчинить свое творчество интересам пролетариата. Лидеры ЛЕФ – В. Маяковский, Б. Арватов, О. Брик, В. Шкловский и др. – выступали за утилитарное искусство и примат «литературы факта» над вымыслом, разрабатывали теории «социального заказа» и «революции формы», призывали к созданию «производственного искусства», наиболее полно воплощенного в идеях и практике советского конструктивизма.

Конструктивизм занимает особое место в истории советской культуры 1920‑х годов. Он являет собой уникальный пример слияния нового синтетического мировоззрения (жизнь должна быть радикально преобразована творчеством) и конкретной производственной деятельности, направленной на переустройство социума. Конструктивизм выходит за рамки прежнего художественного пространства, формирует принципиально новую модель взаимоотношений искусства и жизни.

Символ конструктивистской утопии – проект Башни III Интернационала, созданный В. Татлиным. Татлинская башня, утверждающая идею конструкции как «единицы современного пластического сознания» (Н. Пунин), моделирует характер восприятия революции представителями левой художественной интеллигенции. Конструктивисты выносят самые смелые художественные эксперименты («художественный труд») в жизнь, трактованную как целенаправленное творение нового мира. Высокие – элитарные по сути – жизнестроительные концепции облекаются ими в формы, близкие массовому сознанию: благодаря работе по оформлению советских праздников, парадов и демонстраций эти идеи проникают в жизнь, через новую рекламу и агитационные плакаты – в повседневное визуальное пространство, через конструктивистские формы дизайна посуды или одежды – непосредственно в быт и т. д. Апеллирующий к раскрепощенному массовому сознанию, конструктивизм 1920‑х годов подводит итог левым утопическим исканиям в отечественной культуре первой половины XX в. С рубежа 1920-1930‑х годов партийное руководство переходит к жесткой идеологической регламентации во всех видах культурных и художественных практик.

Тоталитаризм как безальтернативная основа отечественной культуры последующих десятилетий является итогом, с одной стороны, интенсивных процессов массовизации, с другой – разного уровня утопических поисков, корни которых лежат в особенностях национального менталитета. С начала 1930‑х годов начинается процесс воплощения в жизнь жесткого идеологического контроля над личностью, санкционированный социальной телеологией пролетарской революции, который был предсказан еще в 1920 г. Е. Замятиным в его знаменитой антиутопии «Мы». На этой основе формируется советская культура тоталитарного типа, массовая по своим типологическим признакам, но обладающая в конкретно–исторических условиях Советской России этого времени рядом особенностей. Ее специфика определяется ведущей ролью идеологии как главной технологии управления массами, которую берет на вооружение советская власть. Этим она отличается от коммерческой по своему характеру массовой культуры Запада, ориентированной на потребительские ценности среднего класса. Советская массовая культура выполняет мифотворческие функции, которые соответствуют идеалам беднейших слоев населения страны, активно встраивавшейся в модернизационные процессы. Государство, вооруженное партийной идеологией, идет по пути формирования некритического массового сознания, готового опираться на предлагаемые ответы в условиях сложнейших вызовов исторического развития. Функции социализации обладающей таким типом сознания личности, ее адаптации к реалиям советской действительности реализует культура. Она оказывается механизмом формирования массового сознания, творит систему социальных мифов, создает художественный образ утопического общества будущего.

Важнейшей чертой новой советской культуры объявляется ее доступная массам форма. Еще в постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области литературы» от 1925 г. говорится о важности художественной формы, «понятной и близкой миллионам трудящихся». В документах первой половины 1930‑х годов, в том числе выработанных знаменитым Первым съездом Союза советских писателей 1934 г., вопросы художественной формы облекаются в идеологему соцреализма как требования «верного» изображения реальности в ее «революционном развитии». Соцреализм как метод в литературе и художественной культуре советской эпохи предполагает формирование мифологического образа общества будущего, спроецированного в сознание широких масс. Творимая по воле партии и государства художественная утопия заменяет в массовом сознании противоречивую советскую реальность, отвлекает массы от адекватного ее восприятия. Наглядными визуальными символами нового социального пространства и ритуализированного времени становятся широко обсуждавшийся проект так и не построенного Дворца Советов, первые линии начавшего в 1935 г. свою работу московского метрополитена, открывшаяся в 1939 г. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ).

Наиболее востребованными в этих условиях становятся те виды массового искусства, которые наиболее убедительно воссоздают идеологические мифы – кинокомедия, цирк, эстрада. Особое значение в 1930‑е годы получает жанр кинокомедии, наивысшие достижения которого связаны с именами режиссеров Г. Александрова и И. Пырьева, актерами – исполнителями главных ролей Л. Утесовым, Л. Орловой, М. Ладыниной, композитора И. Дунаевского. Название одной из комедий Г. Александрова – «Светлый путь» – не случайно становится стержневой мифологемой советской массовой культуры сталинского времени. В лучших советских кинокомедиях создавался миф о счастливой стране, где «так вольно дышит человек». Этот миф обладал особой силой проникновения в массовое сознание, сулил надежду на лучшее завтра тем, кто ему доверялся. Природа жанра, предполагающего апелляцию к сказке, позволяла советским кинокомедиям, как и лучшим фильмам Голливуда, уйти от лобовой пропаганды, создавать в эпоху социальных катаклизмов иллюзию достижимого светлого будущего.

В целом существование советской культуры 1930-1950‑х годов следует определить как драматическое. Диктат партийной идеологии, сформировавший культуру тоталитарного типа, привел к растворению личностного начала в коллективном, уничтожению, во всяком случае на уровне социального пространства, творческой индивидуальности. Одна из объективных тенденций культурной динамики XX в. – рождение массовой культуры в ее тоталитарном варианте – проявилась в нашей стране во всей ее противоречивости и трагичности. Философские, духовные, художественно–эстетические поиски творческой личности оказались уничтоженными или вытесненными на периферию. Развитие отечественной элитарной культуры было продолжено в среде русской эмиграции.

* * *

Катастрофические события Второй мировой войны оказываются важнейшим рубежом в истории культуры XX в. С одной стороны, они фактически подтверждают тот крах гуманистических идеалов, который напряженно осмыслялся культурным сознанием предшествующих десятилетий. С другой – они рождают новые векторы культурной динамики, меняют тенденции и алгоритмы функционирования социокультурного пространства. С 1950‑х годов мировая культура вступает в новый этап своего развития.

Языки культуры второй половины ХХ века

Наука о культуре и проблемы терминологии

Трагедия Второй мировой войны обозначила границу между первой и второй половиной XX в. 1945 год открывает новый этап в истории мировой культуры, связанный со сложностью восприятия, художественным плюрализмом и непрерывным обращением к предшествующему культурному опыту. Культура вступила в новую фазу существования, породившую множество интерпретаций, осмыслений и противоречивых оценок.

В последние несколько десятилетий появился ряд терминов, с помощью которых анализируется современная культура. Термины эти первоначально возникли в самых разных сферах (чаще – в социологии и экономике). Рассуждая о культуре этого периода, говорят об обществе потребления, о развитии массовых коммуникаций, о массовой культуре и культуре элитарной, о постиндустриальной эпохе, о глобализации, о тоталитарном обществе, о ситуации постмодерна, о деконструкции, о постструктурализме и т. д. Используя эти слова и словосочетания (часть из которых уже была рассмотрена в предыдущем разделе), следует иметь в виду, что они ни в коем случае не являются терминами в строгом смысле, так как не являются однозначными. В области гуманитарного знания, если рассматривать всю совокупность гуманитарных и смежных с ними дисциплин, число которых заметно выросло во второй половине XX в. («лингвокультурология», «коммуникативистика», «гелотология» и т. п.) вообще не так много терминов как таковых. Когда же речь заходит о столь многоаспектном явлении, как культура, мы переходим в сферу слов, которые можно назвать скорее не терминами, а терминоидами. Они применяются для недостаточно понимаемых и формирующихся понятий. Нет никаких сомнений, что за каждым из них стоит глубокое содержание, но об их однозначности говорить не приходится.

Чрезвычайно важным для второй половины XX в. становится понятие «бренд», которое характеризует многие из упомянутых знаковых словосочетаний. Так, американский философ и политолог Ф. Фукуяма «запускает» бренд «конец истории» (хотя понятию этому более тысячи лет), и он моментально распространяется по планете. Французский философ Ж. Батай вспоминает платоновский «симулякр», и, благодаря его соотечественнику Ж. Бодрийяру и другим, он тут же становится «расхожим». И «конец истории», и «симулякр» (псевдовещь), и множество других понятий – интересные и оригинальные научные «бренды».

Эволюция западной культуры рассматриваемого периода очень хорошо и даже символично отражается в «моде на приставки» в культурологической терминологии, которые также были заимствованы из других наук.

Середина века (примерно 1950-1960‑е годы) – это, условно говоря, период нео («неореализм», «неокритика» и т. д.). В 1970-1980‑е годы и отчасти в начале 1990‑х доминирует приставка пост («постмодернизм», «постструктурализм»). Ближе к XXI в. в моду входит префикс транс («трансгуманизм», «трансгендер», «транснациональный»).

В элементе «нео» есть идея преемственности через обновление, в «пост» – преодоления через отрицание (еще более ярко эта идея представлена в еще одной популярной приставке этого периода – де, например, «деконструкция»), в «транс» – нет ни того, ни другого. «Транс» – это как бы «без усилий», «сквозь», «поверх», «не замечая», как в виртуальном пространстве интернета.

«Нео» – концепции подразумевают особое поддержание традиции, приспособление старого к новым условиям. При всей их революционности культура в них мыслится все еще традиционно, как нечто стабильное, конструктивное, положительное, как Космос, который надо спасти от Хаоса.

В «пост» – и «де» – концепциях культура превращается в Хаос. Или почти в Хаос (в постструктуралистской литературе встречается, например, слово «хаосмос»), который (Хаос) в Космос превратить уже нельзя. Это рождает трагическое ощущение, близкое к безнадежности, но сохраняет элементы неравнодушия. Корни этих концепций лежат в политическом и идеологическом кризисе 1960‑х годов. Ключевой год здесь – 1968, год волнений во Франции и ввода войск стран организации Варшавского договора в Чехословакию. В этот момент присутствует искренний протест, сохранение «человеческих» качеств.

Постструктуралистские «ризомы», «симулякры», «гипертексты» и т. д. и т. п. – живые метафоры, напряженное терминотворчество, без присутствия жизни. «Транс» – концепции – порождение прагматико–технократического мышления.

Такая эволюция прослеживается во многих сферах. К примеру, очень существенная составляющая культуры XX в. – это феминистская культура, которая проявляется в самых разных областях (от литературы до фотографии). Феминизм, возникший как суфражизм еще в XIX в., призван был отстаивать права женщин. Далее провозглашается тотальная борьба с «фаллогоцентризмом» вообще (Ю. Кристева и др.), затем следует тезис о полисексуальности («сколько людей, столько и полов»), наконец, современная цивилизация приходит к трансгендерным технологиям, с помощью которых можно совершенно беспрепятственно осуществлять полисексуальность.

Борьба с «тоталитарным мышлением» в 1960‑е годы приходит к толерантности и мультикультурализму в конце XX – начале XXI в. Что такое «толерантность»? На поверхности это «терпимость», глубинно – равнодушие, «трансгуманизм», «транссоциальность» и «транскультура», точнее – «трансцивилизация».

К концу XX – началу XXI в. начинает все настойчивее заявлять о себе установка на воскрешение традиционных культурных и религиозных ценностей, на неотрадиционализм, таким образом можно предположить, что на рубеже веков культура переходит на новый виток развития.

Специфика культурной динамики второй половины XX в. характерна и для процессов, которые происходят в самой науке о культуре. В этот период широко распространяется понятие «культурология». Считается, что его впервые как название самостоятельной дисциплины предложил Л. Уайт. В англоязычном мире эта наука называется «cultural studies». Предтеча культурологии – культурная антропология, возникшая еще в конце XIX – начале XX в. (Ф. Боас, К. Леви–Стросс, Б. Малиновский и др.). Родина культурной антропологии – США. В Великобритании бытует также вариант «социальная антропология». В целом культурология находится где–то на стыке истории, социологии, антропологии и этнографии (этнологии). Свои «изводы» культурологии существуют и в немецкоязычном, и во франкоязычном, и других мирах. В Россию культурология пришла в конце 1980‑х – начале 1990‑х годов.

В середине XX в. в США появляется дисциплина «межкультурная (кросскультурная) коммуникация», которая также становится научно–академическим брендом. Количество подобных дисциплин год от года увеличивается. Вместе с тем основные идеи, которые формулируются в рамках современных наук о культуре (преимущественно англоязычных), были высказаны значительно раньше, по большей части в 1920-1930‑е годы, и не только по–английски, а на самых разных языках (в том числе по–русски, на хинди или по–арабски) и в иных терминологических системах, но эти системы не получили статус «бренда».

Ситуация в мировой науке о культуре типологически такова же, как и в самой культуре. В этом смысле англоязычный мир (а сейчас и американоязычный) и английский язык, в том числе в его американском варианте (то, что можно назвать современным планетарным глобалектом), играют двоякую роль.

С одной стороны, англоязычная «межкультурная коммуникация» объединяет, консолидирует мир, восполняя потребность частей «коммуницировать» друг с другом. С другой – становится препятствием для полноценного культурного взаимодействия. Эта тенденция усиливается к концу XX в., и особенно наглядно она прослеживается в литературе, кинематографе, театральном искусстве, т. е. в тех сферах культуры, которые непосредственно связаны с языком, речью.

В результате глобализация приводит одновременно и к производству общепланетарных культурных артефактов (например, голливудские фильмы), и к известному замыканию национально–региональных культур в себе, к возведению очень труднопреодолимых границ между культурами. К концу века все явственнее наблюдается тенденция не только к вынужденной культурной регионализации, но и к намеренной, осмысленной. При этом стержнем ее является языковой вопрос. Формально – вопрос о статусе языка. Все это можно назвать культурной регионализацией, можно – культурно–языковым сепаратизмом. В любом случае именно глобализм породил подобную ответную реакцию. В начале XXI в. данная тенденция набирает силу, хотя до конца XX в. вектор глобализации остается доминирующим.

Если в середине XX в. французы, итальянцы и другие еще составляли существенную конкуренцию англоязычной культуре, то к концу века ситуация меняется. Происходит своего рода подмена понятий. Можно сказать, что здесь мы имеем дело с эффектом «культурной синекдохи», когда за всю историю культуры последних десятилетий в массовом и «массово–научном» сознании выдается лишь ее часть, а все остальные культуры живут как «вещи в себе» и в лучшем случае становятся достоянием узкого круга профессионалов. Так, русскую культуру до 1990‑х годов возможно представить своеобразным транслятором многих других культур, прежде всего культур народов, входивших в состав СССР, и отчасти культур стран социалистического лагеря. Произведения М. Турсун–Заде, Э. Межелайтиса, Ч. Айтматова, Р. Гамзатова стали явлениями мировой культуры благодаря ярким талантам авторов и, в не меньшей степени, благодаря переводу на русский язык. С прекращением существования СССР бывшие республики и бывшие страны соцлагеря в культурном отношении резко регионализируются, часто отсекаются от мирового культурного контекста, от подлинного диалога культур.

Композитор Д. Д. Шостакович (сидит за столом) за работой во время визита во Францию. 1950‑е годы. РГАКФД

Культурная политика в условиях глобализации

Последняя четверть XX в. характеризуется столкновением глобальных процессов с тенденциями дробления культурного пространства, идеи регионализма и проблемы общемирового масштаба испытывают на прочность основы традиционных ценностей западной цивилизации.

Процесс глобализации, связанной с идеей формирования в планетарном масштабе единой общности и единой культуры, изначально был тесно связан с ходом технической революции и запущен еще в первой половине XX в. под влиянием тотальной урбанизации и индустриализации. Расширение информационного пространства вместе с доминантой массовой культуры, все сильнее определяющей содержание транснационального культурного взаимодействия, во второй половине XX столетия дали новые импульсы для интенсификации процессов культурной глобализации. Ответной тенденцией стала разработка проблематики идентичности, ее осознания и укрепления в историческом, культурном и политическом измерении.

Обозначенные тенденции определили значимость разработки методик активного воздействия на историко–культурный процесс. Истоками практик культурного моделирования и планирования стали концепции Б. Малиновского и А. Рэдклифф–Брауна, где были сформулированы принципы управления межкультурным взаимодействием.

На рубеже 1960-1970‑х годов Римский клуб подверг анализу и критике доминирующую в западной культуре идею бесконечного роста и обновления (доклады Д. Медоуза «За пределами роста» и М. Месаровича и Э. Пестеля «Человечество на перепутье»). В это время рождается идея «управляемой формы» культурного развития.

В 1967 г. на круглом столе ЮНЕСКО был сформулирован термин культурная политика. Под ним понимается направление политики государства, связанное с планированием, проектированием, реализацией и обеспечением культурной жизни страны и общества. Реализация культурной политики совмещает стратегический и тактический подходы, реализуемые в долгосрочных программах и точечных действиях.

Сфера культуры на современном этапе является и неотъемлемой частью внешней политики, где под влиянием актуальных проблем все чаше уделяется внимание культурному вектору. Это привело к появлению новой системы методов ведения международной политики в культурно–гуманитарной сфере, получившей название внешняя культурная политика, цель которой понимается как защита национальных интересов посредством развития культурных связей и продвижения культурного потенциала страны за ее пределами.

Попытка искусственного регулирование культурных процессов стала откликом на возрастающие угрозы тотальной конфронтации, порожденные процессом глобализации. Несмотря на стихийную природу большинства культурных процессов, в отдельных сферах удалость ввести системы регуляции и контроля, работающие на поддержку одних тенденций и нивелирование других. Однако наиболее масштабный проект в сфере культурной политики, связанный с идеей мультикультурализма, наглядно продемонстрировал проблему практического воплощения теоретических положений.

Таким образом, мы видим, что, во–первых, вторая половина XX в. – это время, когда мировая культура как будто бы усиленно рефлексирует. Элемент подобной «саморефлексии» был всегда, но рассматриваемый период дает особенно широкий спектр разнообразных концепций и теорий. Во–вторых, этот спектр, будучи очень широким, тем не менее в контексте развития массовых коммуникаций и глобализации значительно сужается. Популярной становится лишь часть из них (условно их можно назвать научными брендами, преимущественно англоязычного или, шире, «западноцентричного» происхождения). Отсюда – известная тенденциозность, избирательность современной науки о культуре.

Композитор И. Стравинский беседует с дирижером В. Ровницким. Польша, 1965 г. РГАКФД

Уже конец XIX в. и первая, так называемая постклассическая, половина XX в. дали картину развития культуры, напоминающую ускоренное движение кинопленки. Многочисленные «измы» в литературе, живописи, архитектуре и других областях (фовизм, кубизм, футуризм, конструктивизм) сменяют друг друга с невиданной ранее быстротой. Культура будто бы бурлит, «фонтанирует», ниспровергает классику, играет с реальностью и всячески провоцирует ее.

Но Первая мировая война, революционная смута в России, создание СССР, победа национал–социализма в Германии, Вторая мировая война – эти глобальные катаклизмы придают культуре первой половины XX в. глубоко трагическое звучание. Самые худшие предчувствия деятелей культуры модернизма сбываются, а лучшие терпят крах. Надежда на то, что «культура спасет мир», оказывается эфемерной. Война обнажает древнюю, темную, «хтоническую» сущность человека.

Вторая половина XX в., как уже было сказано, начинается с конца войны. В это время мир политически, культурно и идеологически «раздваивается». Если выражаться максимально радикально, то такое глобальное раздвоение можно назвать «планетарной шизофренией». Очень симптоматично, что тема шизофрении является одной из центральных в западной культуре второй половины XX в. Подобное раздвоение происходит и внутри самих «двух миров – двух систем». Западные мыслители открыто называют капитализм шизофренией (например, «Капитализм и шизофрения» Ж. Делёза и Ф. Гваттари), а официальная советская идеология признает инакомыслие психическим отклонением и ставит ему соответствующий диагноз.

Тема расщепления человеческой личности, безумия, абсурда очень ярко представлена в самых разных областях культуры и продолжает тематику, открытую модернизмом. Например, 1950 г. принято считать годом зарождения театра абсурда («антидрамы»). Крупнейшие его представители – Э. Ионеско и С. Беккет пытаются передать бессмысленность, пустоту, безнадежность человеческого существования. Они принципиально отвергают реализм, любую идеологию, любую социологию и философию, т. е. то, что хоть как–то упорядочивает жизнь. Они так и называли свой метод – «антитематическим», «антиидеологическим». Иррационален в своей основе мир и у французских экзистенциалистов середины века А. Камю и Ж.-П. Сартра. Философский метод шизоанализа, введенный Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, становится художественным методом многих деятелей культуры. Под его воздействием создаются тексты, «сходящие с ума».

В 1950-1970‑е годы формируется постмодернистско–деконструктивистко–постструктуралистская доктрина, видящая мир децентрированным, лишенным единства, основы. Французским философом Р. Бартом провозглашается «смерть автора». Если XX век начинается с тезиса Ф. Ницше о том, что «все боги умерли», то М. П. Фуко ближе к концу века говорит о том, что «человек умер, остались структуры». Эта тема «конца человечества», «похорон человека», «смерти человека» повторяется в сотнях вариаций.

Одно из самых сильных воздействий на культуру XX в. в целом оказал фрейдизм. Фрейдисты второй половины века пытаются смягчить мрачную идею З. Фрейда о «неудовлетворенности культурой», на разные лады гуманизируя ее (К. Роджерс, А. Маслоу и др.). Но культура (театр, кино, живопись, словесность), прежде всего западная, словно завороженная, загипнотизированная, продолжает вглядываться в «хаос бессознательного» и видеть такую же бытийную энтропию в реальности. Даже если на словах провозглашается, скажем, «новый реализм», по сути все равно происходит разрушение, деконструкция. Таков, например, «новый роман» 1950-1960‑х годов (Н. Саррот, А. Роб–Грийе), сознательно отказывающийся от персонажей, характеров, логики и причинности.

В целом можно признать, что западная «серьезная», «высокая», «элитарная» культура середины – второй половины XX в. несет отпечаток трагичности и безнадежности. Редкие ее образцы можно охарактеризовать словом «жизнеутверждающий». Некоторые деятели культуры шли по пути протеста, кто–то бежал от реальности, проповедовал эскапизм. Иногда эти тенденции совмещались. Такова была, скажем, культура американских битников, «разбитого поколения» 1950-1960‑х годов (А. Гинсберг, Дж. Керуак) или английских «сердитых молодых людей» 1950‑х годов (Дж. Осборн, Дж. Брейн).

Однако существовала и отчетливая тенденция к уходу от действительности, причем не только в элитарной культуре, но и в массовой. Характерный пример – жанр фэнтези. Огромную популярность приобретают тексты Дж. Р. Толкиена, который вполне закономерно становится одной из знаковых фигур XX в.

Жанр фэнтези окончательно оформляется к 1960‑м годам в двух разновидностях: в героической и комической. С развитием кинотехники этот жанр покоряет и киноискусство. Фэнтези можно рассматривать, с одной стороны, как отчетливый рефлекс неоязычества, а с другой – как неоромантизм, типологически повторяющий на новом витке развития «предромантизм» и романтизм конца XVIII – начала XIX в. («бегство» от реальности, героизация «цельной личности», «неоромантическая ирония», фольклорная подоснова текста).

Другой вариант неоромантических настроений середины XX в. на Западе – движение хиппи, «детей цветов». Расцвет этого движения приходится на 1960-1970‑е годы. Если сфера фэнтези ориентируется в первую очередь на западноевропейский эпос (это причудливый эклектический сплав германской и кельтской мифологии с некоторыми примесями других), то движение хиппи как характерное средоточие культурных тенденций того времени заключает в себе еще большую онтологическую эклектику. Во–первых, это рок–н–ролл, содержащий в себе значительную долю афроамериканской культуры, во–вторых – квазихристианский пацифизм, в-третьих – буддийско–индуистско–даосская смесь. Первоначально буддизм воспринимается на Западе в целом (и у хиппи в частности) лишь в его японском варианте (дзэн, поздняя японская разновидность древнего китайского буддизма чань). Христианское «ненасилие» гибридизируется с индуистскобуддийской «ахин(м)сой», христианская любовь к ближнему преобразуется в открытую сексуальность (так называемая сексуальная революция) во многом под влиянием поверхностно воспринятых тантрических культов. Те же языческие истоки и у культа наркотических веществ. Все это – глобальный отказ от общепринятых ценностей общества, в данном случае – от ценностей буржуазного общества потребления. При этом существуют хорошо известные культурные феномены, ставшие квинтэссенцией всей этой неоэклектики, которые в известной степени гармонизировали ее, дав образцы качественных культурных артефактов, таких, как творчество группы «Битлз».

Массовая и элитарная культура в условиях современного общества

В современном понимании термин «массовая культура» используется с 40‑х годов XX в. (Д. Макдональд, М. Хоркхаймер). Исследованию данного явления посвящено множество трудов (уже упомянутые работы X. Ортеги–и–Гассета, Ж. Бодрийяр и др.).

Казалось бы, простая дихотомия (массовая культура приспособлена для нужд большинства, неизбежно коммерциализована и относительно примитивна; элитарная более сложна, изысканна, понятна лишь рафинированному меньшинству) оказывается значительно сложнее, особенно в условиях современного общества. Тотальная коммерциализация современной культуры приводит к тому, что можно назвать «эффектом супермаркета» (М. Уэльбек, «Мир как супермаркет»). Здесь «общая», или, как формулируют исследователи, «доминирующая» культура стремительно распадается на множество субкультур (термин американского исследователя Д. Рисмена, 1950 г.) или контркультур (термин введен в 1960‑е годы американским социологом Т. фон Роззаком). Разница между субкультурой и контркультурой заключается в степени маргинализированности.