Текст книги "Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Культура и искусство первой половины ХХ века

Двадцатый век открывает новый, постклассический этап в развитии культуры. Культурное сознание приобретает в прошедшем столетии невиданную прежде сложность и многомерность, социокультурное развитие – новую динамику.

К XX в. на Западе обозначается кризис рожденных Просвещением установок классической новоевропейской культуры. Ее основой, как известно, являлось антропоцентрическое и рационалистическое мировосприятие. Оно определяло особенности западноевропейской картины мира – целостной системы базисных представлений о бытии, оказывающей глубинное влияние на характер мышления и поведения, на состояние сознания и самоощущения человека как носителя культурной традиции. Антропоцентризм и рационализм картины мира формировали как представления о культуре, так и систему культурных практик.

Со второй половины XIX в. характер развития западной культуры начинает меняться. Знаменитая метафора Ф. Ницше «Бог умер!» еще в 1880‑е годы фиксирует новое ощущение относительности прежде устойчивых представлений о мироустройстве. Под влиянием быстрых темпов индустриальной революции, развития науки, технического прогресса мир к XX в. открывается культурному сознанию как утративший привычные координаты, как сложное, многомерное, ускользающее от прежних возможностей его постижения целое. Усложнение картины мира ведет к разрушению мировоззренческих ориентиров предшествующих столетий, к разрыву с господствующими культурными традициями. Оно формирует постклассическое, релятивистское по своему характеру мышление, заявляющее о себе в науке, философско–гуманитарной мысли, новых творческих практиках.

Новые тенденции развития культуры обозначаются с первого десятилетия XX в. Так, представленные М. Планком принципы квантовой механики и опубликованные в 1905 г. основные идеи теории относительности А. Эйнштейна ставят под сомнение логику ориентированной на поиск объективной истины классической науки, допускают множественность пространственно–временных координат, в рамках которых устанавливаются физические закономерности. Авангардистские творческие эксперименты в изобразительном искусстве и литературе означают фактическое отрицание классической традиции. Наконец, быстрые темпы развития массовой культуры полностью меняют облик социокультурного пространства.

Переломными для судьбы европейской культуры оказались события Первой мировой войны. По словам французского философа–экзистенциалиста Г. Марселя, «европейская культура умерла 1 августа 1914 года». На это же время приходится окончательное становление новой, постклассической по своей сути, культуры, определяемой как модернистская. О временных и содержательных границах модернизма ведутся постоянные дискуссии. В контексте общекультурной проблематики XX в. модернизм – это не только художественно–эстетическое явление, каким оно представлено в традиционном понимании, но совокупность разнородных проявлений всей системы идей и ценностей, а также духовного склада западной цивилизации. Наиболее полно модернизм проявляет себя в 1920-1930‑е годы. Катастрофические события Второй мировой войны меняют духовно–нравственное состояние и векторы социокультурного развития западного мира. Культура второй половины XX в. развивается уже под знаком постмодернизма.

Культурное пространство западного мира в первой половине XX в. формировалось под влиянием модернизационных процессов и скоростей, с которыми они происходили. Модернизация, под которой принято понимать социокультурную динамику европейского общества эпохи начавшейся в XVIII в. индустриальной революции, приводила к коренным изменениям на всех уровнях развития культуры. Новые ценности – рационализм и прагматизм – в немалой степени вытесняли прежние духовные ориентиры. «Дегуманизация» массового сознания меняла ментальность личности – той, которая сознавала себя субъектом культуры, чутко реагировала на кризисные трансформации, формировала своей рефлексией новые измерения культурного пространства.

Изменившееся мироощущение личности, показавшее, как чуткий барометр, новые измерения культурного пространства, проявило себя в культурфилософской мысли. Постклассическое понимание культуры формировалось в полемике с традицией новоевропейской науки, которая, как известно, была основана на чувстве исторического оптимизма, на вере в движение по пути прогресса. Классические теории культуры исходили из убежденности в решающей роли разума, открывающего неограниченные возможности развития человека, его духа, прав и свобод. Рефлексия постклассическая – в лице, к примеру, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше – заявляла о своем рождении чувством тревоги, исторического пессимизма, разочарованием в рационально ориентированных культурных практиках, препятствующих самореализации человека.

К началу XX в. кризисное мироощущение становится господствующим настроением времени и отчетливо заявляет о себе после трагических событий Первой мировой войны. Европейская культура тяжело и даже безнадежно больна. Первым ярким, но далеко не единственным выражением этого умонастроения явился «Закат Европы» – вышедший в 1918 г. труд знаменитого немецкого мыслителя, представителя философии жизни О. Шпенглера.

«Закат Европы» – наиболее известный пример нового понимания логики историко–культурной эволюции, философской рефлексии постклассического типа. Труд О. Шпенглера утверждает релятивизм, относительность прежних европоцентристских концепций культурного прогресса. В условиях, когда классическое толкование культуры обнаруживает свою несостоятельность, истоки ее развития мыслитель ищет не в разуме, а в жизни, находящейся в состоянии становления, развития, творческой самореализации. Жизнь как форма бытия культуры подчинена «идее судьбы», которая, по выражению автора, должна быть противопоставлена «познанию причины и действия, основания и следствия», т. е. прежним подходам к пониманию культурного развития. О. Шпенглер трактует культуру как живой развивающийся организм, проходящий закономерные стадии развития – рождение, расцвет, угасание. На последней стадии она закостеневает, теряет способность к органической жизни, превращается в цивилизацию; происходит ее закат, т. е. смерть. Именно на стадии цивилизации как «неизбежной судьбы культуры» находится, по О. Шпенглеру, современная ему Европа.

Наряду с О. Шпенглером кризис культуры констатируют и другие крупные мыслители первой половины XX в., представляющие разные направления философской мысли: Г. Зиммель, Н. Бердяев, А. Вебер, Т. Лессинг, Й. Хейзинга и др. Поиски истоков кризиса ведут их к размышлению о новых реалиях социокультурного развития. Становится ясно, что быстрые темпы индустриализации коренным образом меняют культурное пространство и повседневную жизнь миллионов людей, приводят к рождению массовой культуры. Еще Ф. Ницше в XIX в. увидел в массе («стаде», как он ее называл) носителя системы ценностей, глубоко чуждых самому духу культуры. В XX в. пришествие массы как угрозу европейской культуре констатируют О. Шпенглер, Н. Бердяев, теоретики Франкфуртской школы социальных исследований и др.

Особое место в осмыслении феномена массы сыграли труды испанского философа X. Ортеги–и–Гассета. В работе «Восстание масс» (1929) он впервые показал, что масса – большинство, сформировавшееся в эпоху промышленной революции и политического либерализма XIX в. – имеет не столько количественные, сколько качественные характеристики. Масса в его трактовке – это «безличный коллектив», «совокупность лиц, не выделенных ничем», довольных «собственной неотличимостью». Социально–психологические характеристики человека массы приводят к рождению массового общества, в рамках которого формируется массовая культура.

Массовая культура – это не просто подобная прежним формам культура масс и для масс. Это особая, присущая именно современности, система определенных социально–психологических и культурных механизмов, которая соответствует особенностям массового сознания в индустриальную и постиндустриальную эпохи. Так, видный представитель Франкфуртской школы социальных исследований Г. Маркузе показал, что массовая культура формирует «одномерного человека». Последний характеризуется стертым личностным началом, ориентируется на систему стереотипов, предлагающую готовые ответы на все, что происходит в окружающем его социокультурном пространстве. Еще один представитель этой школы – Э. Фромм – дал характеристику массовому человеку как «отчужденной» личности, т. е. потерявшей собственное Я, свой личностный потенциал, свою уникальность.

На этом фоне кристаллизуется еще одна чрезвычайно важная проблема постклассической культурной рефлексии – проблема человека как субъекта культуры и ее творца. Классический гуманизм мыслил человека существом разумным, разум воспринимался как основа свободного поведения и самореализации личности. В новых условиях рождается более сложное понимание человеческой индивидуальности и ее культуротворческих возможностей.

На трансформацию западноевропейских представлений о человеке, как известно, огромное влияние оказали марксизм и ницшеанство. Переосмыслив гегельянство, К. Маркс пришел к новой концепции личности: субъект определяется не мышлением, сознанием или разумом, но практическим, имеющим активный характер, действием. Ф. Ницше, констатировав смерть Бога в западной культуре, движущей силой нового общества обозначил «волю к власти», под которой понимал волю творческую, освобождающую от традиционных представлений и ценностей. Личность в ницшеанской концепции – это «сверхчеловек», совершающий постоянное усилие ради акта самоопределения, ради внутреннего освобождения от разного рода ложных ограничений.

Новое понимание субъектности в культуре XX в. сформировалось благодаря трудам знаменитого австрийского врача и психоаналитика З. Фрейда. Он сумел обосновать наличие в человеке трех уровней сознания («оно», «Я», «Сверх-Я») и показать механизмы взаимодействия между ними. «Оно» – это бессознательное, мир безотчетных влечений человека, где половой инстинкт дополняется инстинктом разрушения. По Фрейду, бессознательное не может постоянно контролироваться сознанием («Я») и в результате оказывается ареной конфликтов вытесненных цивилизацией запретов, т. е. «Сверх-Я». Бессознательное перевернуло классические представления о человеке как о существе, всецело контролируемом разумом. Окончательно разрушенные З. Фрейдом культурные табу высвободили взрывную энергию, отныне питающую стремление к творческой свободе, к экспрессивному личностному самовыражению, разрушающую прежние модели индивидуального поведения и художественных практик.

Поиск индивидуальности в условиях внутренней, утратившей прежние ограничения свободы становится центральной проблемой культурной рефлексии и лейтмотивом творческих исканий первой половины XX в. Его острота, напряженность и противоречивость во многом определяется противоположной тенденцией – дегуманизацией, обезличиванием социально–культурных отношений в массовом обществе. Культурно–философская мысль чрезвычайно остро ставит вопрос о решающем значении человеческой субъективности в мире, где господствует отчуждение. Эта проблема становится стержневой в одном из самых значимых направлений культурфилософской мысли первой половины XX в. – экзистенциализме, представленном в первую очередь именами немецких мыслителей М. Хайдеггера, К. Ясперса, М. Бубера, а также французских философов Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, А. Камю.

Экзистенциализм, уходящий корнями в умонастроения XIX в., стержнем своих исследований делает тему трагедии гуманистической культуры в реалиях радикально изменившегося мира. Занимаясь анализом человеческого бытия (экзистенции), мыслители, представляющие это направление, – при всех различиях их воззрений – так или иначе стремятся ответить на вопрос о возникновении враждебных человеку форм отчуждения, в столкновении с которыми реализуется уникальность и подлинность экзистенциальной свободы.

Главное противоречие, о котором размышляют экзистенциалисты, связано с тем, что нарастающая враждебность общества, господство жестко выстроенной институциональной системы, уравнивающей человека в его обезличенном существовании, является результатом успехов социально–экономического развития, триумфального покорения природы, преобразования общественных отношений. Именно прогресс загоняет личность, утрачивающую предзаданные обществом, религией и т. д. ориентиры, некогда придававшие смысл ее существованию, в тупик. Положение экзистенциального, т. е. не желающего смириться с потерей индивидуальной свободы, субъекта воспринимается как изначально трагичное. Единственный выход – это преодоление чувства тревоги, страха («тошноты», по Ж.-П. Сартру) и существование на основе постоянного свободного выбора, позволяющего принимать собственные решения, формировать индивидуальную модель поведения, выходить за пределы обыденности, на уровень подлинной экзистенции. Так, Ж.-П. Сартр, наиболее глубоко разработавший проблему индивидуальной свободы, утверждает, что гуманистические ценности создаются каждым индивидом для себя. Они являются результатом его личных действий, которые и составляют смысл существования в мире. Отсюда следует важнейший вывод: человек – не просто субъект культуры, это источник культурного творчества и постоянного самообновления культуры. Бытие в целом зависит от индивидуальных духовных способностей каждого человека и возможностей его самореализации. Свободная деятельность экзистенциального субъекта – основа развития культуры.

Экзистенциализм как мировоззрение был наиболее глубоким выражением духовного состояния западной цивилизации первой половины XX в. В нем, как в зеркале, отразились как важнейшие направления поисков культурного сознания эпохи, так и основные особенности развития культуры в целом. Массовая, несущая дегуманизацию и деиндивидуализацию культура, с одной стороны, – личностное видение и творческое самосознание, с другой, – именно эти измерения культурного пространства формируют основные векторы культурной динамики времени.

Массовая культура в первой половине ХХ века: основные характеристики и тенденции развития

Продуктом быстрых темпов индустриального развития, как уже указывалось, является социокультурное пространство нового типа – массовое общество, решающую роль в котором играет массовая культура.

Начиная с XVIII в. в развитых странах западного мира идут процессы индустриализации и урбанизации, результатом которых становится создание крупного машинного производства, переселение бывших крестьян в города, изменение образа жизни и ценностных ориентиров огромных масс населения. Это период, когда быстрыми темпами разрушается традиционная культура, предполагающая регулярность воспроизводства социально–культурного опыта и персонализированные формы его трансляции. Увеличивающееся городское население нуждается в иных механизмах адаптации к резко меняющейся жизни. Интенсификация трудовой деятельности, вовлеченность в политические процессы, усложнившийся характер социальных связей – это и многое другое меняет психологию человека, генерирует новые культурные стереотипы. Прежний тип культурного сознания замещается другим, предполагающим большую универсализацию социального опыта, иные формы досуговой и рекреационной деятельности. Именно массовая культура создает новые культурные формы трансляции социального опыта, формирует потребительские вкусы.

Осмысление краеугольных особенностей массовой культуры первой половины XX в. предполагает понимание тех сложных и противоречивых функций, которые она выполняет в индустриальном обществе. Массовая культура является универсальной возможностью адаптации индивида, не опирающегося более на опыт традиции, к сложной и противоречивой реальности – к социокультурным нормам, новым знаниям и формам досуга, к восприятию социально востребованной информации. В этой ситуации многократно возрастает потребность в релаксации, снятии избыточного психологического напряжения, в упрощении сложных проблем и сведении их к понятным смыслам и мифологемам, построенным по принципу «добро–зло», «свой–чужой» и т. п. Ответом на эти вызовы становится появление общедоступных развлекательных форм досуга, в основу которых кладется стандартизированный культурный опыт, помогающий снять стресс, уйти от чувства одиночества, сделать выбор в соответствии с прокламированными ценностными установками, сводящими к примитивным сложные культурные смыслы. Новые культурные продукты рассчитаны на однозначную реакцию, обращены к простым чувствам людей, не требуют творческой переработки, предполагают пассивное принятие и бездумное потребление. Иными словами, новые формы культуры, с одной стороны, удовлетворяют запросам массового человека, с другой, формируют их у него, создают коммерчески ориентированную индустрию массовой культурной продукции.

Уже к началу XX в. выявляется интернациональный характер обозначенных процессов. Массовая культура интегрирует ценности различных этнических типов, вовлекает новые территории в культурную динамику, развивающуюся в соответствии с алгоритмами западного мира.

Быстрому распространению массовой культуры способствуют научнотехнические открытия и разработки. Радио, телефон, телеграф меняют как скорости передачи информации, так и сам характер общественной и индивидуальной коммуникации. Новые технологии печати и репродуцирования, грамзапись, фотография и кинематограф делают массовую культурную продукцию бесконечно воспроизводимой и доступной самым разным слоям населения.

Известный немецкий философ первой половины XX в. В. Беньямин был первым, кто смог обозначить последствия изменившихся технологических возможностей производства и распространения массовых форм культуры и искусства. В своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он показывает, что в современную эпоху произведенная благодаря новым способам копирования, репродуцирования, тиражирования культурная продукция занимает самостоятельное место среди видов художественной деятельности. При этом она коренным образом меняет «отношение масс к искусству», трансформирует в целом характер восприятия художественного произведения. Фотографии и грампластинки, к примеру, лишают уникальное произведение «ауры», рождают «вкус к однотипному». Привычное, пишет В. Беньямин, «потребляется без всякой критики», «действительно новое критикуется с отвращением». В повседневном пространстве многократно увеличивается значение визуальных образов: они легче воспринимаются, не требуют сложной развернутой интерпретации, изменяют скорость культурной коммуникации. Рекламные плакаты, расходящиеся огромными тиражами незатейливые истории в картинках (комиксы), новый способ проведения досуга (кино) – эти и другие виды массовой продукции в итоге меняют человека массы, его чувственное восприятие, его отношение к прежней высокой культуре.

Создание всех видов тиражируемой массовой продукции с самых первых шагов определялось законами рынка. Спрос формировался рекламой, модой и другими социокультурными практиками, влияющими на ценностные ориентиры массового человека. Т. Адорно и М. Хоркхаймер, представители Франкфуртской школы социальных исследований, вводят понятие культурной индустрии, имея в виду стандартизированное и серийное создание художественной продукции, которое подчиняется законам товарного производства и определяется прибылью. Они показывают, что за кажущимся разнообразием тиражированных визуальных образов, произведений беллетристики и кинофильмов скрывается схематичность лежащих в их основе сюжетных, композиционных и других моделей, немногочисленность их вариаций. Восприятие произведений в этой ситуации не требует эмоционального напряжения зрителя, читателя или слушателя. Оно становится пассивным и инфантильным, формирует человека массы. Таким образом, массовая культура открывает возможности манипуляции сознанием, утверждает и закрепляет определенные ценностные смыслы и модели поведения.

Рождение человека массы является одним из важнейших факторов формирования тоталитарного сознания и, как следствие, специфической тоталитарной культуры. Тоталитаризм XX в. в целом характеризуется стремлением к абсолютному контролю над политической, экономической, социальной и культурной жизнью социума и индивида. Еще X. Ортега–и–Гассет в упоминавшейся работе «Восстание масс» связал тоталитарные режимы с «торжеством массового человека», пропитавшего все своим «плоским мышлением». Кто поручится, задавался он вопросом, что «диктат массы не принудит государство упразднить личность и тем окончательно погасить надежду на будущее?».

Тоталитарная культура

Официальная культура тоталитарных режимов Германии, СССР, Италии, Китая, Северной Кореи и других стран, несмотря на глубокие географические, политические и этнонациональные различия режимов, принципиально сходна. Тоталитарная культура, в любом ее варианте, противостоит авангарду и пытается осмыслить и подать себя как итог истории мировой культуры. Среди ее основных характеристик – всеобщность, унификация, политическая ангажированность, включенность в качестве инструмента в политическую систему.

Данный феномен рождается в условиях, где режим объявляет область культуры орудием своей идеологии и средством борьбы за власть, монополизирует все формы и средства художественной жизни страны, создает аппарат контроля и управления художественной сферой. Здесь утверждается догмат единства культуры и выбирается одно официальное и общеобязательное художественное течение, все остальные объявляются враждебными и уничтожаются.

Мир должного изображается здесь в реалистических формах, рождая параллели с традиционной иконографией. Реалистическая конкретность наполняется религиозным пафосом, идеологическая интерпретация трансформирует данные естественных наук, жизнь людей преображается тотальной эстетизацией. Современность, подменяемая аналогиями с героическим прошлым и устремленностью к грандиозному будущему, исчезает. Идеологическая утопия трансформирует повседневность, а миф, реализованный в эстетико–политическом действии, замещает реальность.

Официальная художественная культура в тоталитарной системе перерабатывает идеологические догмы в образы и мифы, предназначенные для массового потребления. Специфика конкретных идеологем не является здесь определяющей, внедрение их в жизнь посредством культуры порождает почти тождественные административные, организационные, стилистические и языковые формы.

Тоталитаризм опирается на такие качества массового человека, как апатия, аморфность, желание быть «как все» и преклоняться перед харизматическим лидером. Немецкий мыслитель К. Мангейм в работе «Диагноз нашего времени» сравнил массового человека с потерянным ребенком, который в поисках опоры готов пойти за первым встречным. Масса, таким образом, готова подстраиваться под такую – основанную на особой идеологии – организацию общественной жизни, в которой интересы коллектива доминируют над частными. В этой ситуации открываются широкие возможности манипулирования массовым сознанием, создания мифов и идеологем, связанных с данной свыше ролью вождя, утопической идеей переустройства общества, образом врага и т. д. Массовая культура, подчиненная господствующей идеологии и развивающаяся под строгим надзором политической власти, апеллирует к упрощенным схемам мышления и примитивным чувствам, формирует культурное пространство, встраивающее человека в жесткую систему тотального контроля.

Особые черты массового человека как возникшего в индустриальную эпоху нового социально–психологического типа обусловливают рождение специфических культурных и художественных практик, соответствующих уровню массового сознания, генерирующих и транслирующих массовые ценности.

Основой функционирования нового культурного пространства в первой половине XX в. являются тиражные формы передачи социальной и культурной информации. Благодаря огромным тиражам печатных изданий разного уровня, циркуляции рекламы, фотографии и т. д. складываются стереотипы культурных смыслов, распространяются основанные на клишированных форматах художественные артефакты, которые, в свою очередь, приобретают ценность именно как продукты массового потребления.

Ведущую роль в воздействии на публику в первой половине XX в. играет газета. Именно газета – возникшее в индустриальную эпоху средство массовой коммуникации – является в этот период главным медиа, ежедневно информирующим и агитирующим читателей, формирующим общественное мнение. Еще на протяжении второй половины XIX в., на фоне внедрения обязательного начального образования, способствовавшего преодолению неграмотности, шел процесс создания массовой периодики. К началу XX в. полиграфическая продукция (газеты и журналы) превращается в средство массовой информации. Совершенствование издательских технологий позволяет оперативно выпускать невиданное прежде количество печатной продукции, обеспечивая ею уже не узкие элитные группы, а действительно массовую аудиторию.

Так, к XX в. во Франции издавалась 471 ежедневная газета, в Англии – 247. В США в начале нового века выходило более 2000 ежедневных газет, подавляющее большинство городов имели одну газету или более. В Германии в это же время издавалось более 7000 газет и журналов разной периодичности. Значительная доля печатной продукции предназначалась для широких масс. На протяжении первой половины XX в. формировались отличительные особенности подобных изданий. Массовой прессе были присущи сенсационность, интерес к избирательным – эмоционально заряженным, нередко искаженным – фактам, скандальным известиям, призванным либо поразить, либо развлечь читателя. Информация в таких изданиях преподносилась в упрощенном виде, апеллировала к базовым примитивным чувствам публики, формируя тем самым ограниченное, одномерное мировосприятие. Использовавшийся набор журналистских «рецептов» приносил массовой прессе коммерческий успех.

У истоков массовой периодики стояли американцы Д. Пулитцер, еще в 1883 г. приобретший газету «New York World» и У. Р. Херст, владелец «New York Journal». Конкурентная борьба между крупнейшими нью–йоркскими издателями привела к рождению «новой журналистики». Стиль газет отличался броскими заголовками, агрессивной формой подачи материала, большим количеством иллюстраций. В этих газетах в качестве своеобразных «рисованных передовиц» впервые стали появляться серии политических карикатур, а также комиксы. Персонаж комиксов, публиковавшихся на страницах «New York World» и «New York Journal» – «желтый парень» – стал символом этих и подобных им изданий, которые получили наименование «желтой» прессы. Британец А. Хармсуорт, издатель газеты «Daily Mail», перенес североамериканский опыт в Европу. Он первый стал издавать таблоиды – газеты уменьшенного формата с еще большим количеством иллюстраций, которые пользовались огромной популярностью у массового читателя. «Я даю им то, что они требуют», – заявлял А. Хармсуорт. Расцвет таблоидой прессы пришелся на 1920‑е годы: так, к 1930 г. американский таблоид «Daily News», несмотря на последствия экономического кризиса, имел беспрецедентный тираж – полтора миллиона экземпляров.

Англоамериканская таблоидная пресса вызвала многочисленные подражания в Европе, Азии и Латинской Америке. Так, в 1920-1930‑е годы тип таблоидного издания внедряется в Мексике, Бразилии, на Кубе. В Гаване, к примеру, были созданы по американскому образцу таблоиды «La Prensa» и «La Voz» – предельно дешевые газеты, имевшие массовое распространение благодаря скандальному характеру своих публикаций и постоянному освещению так называемой «красной хроники» – криминальных историй во всех их неприглядных подробностях.

Новой культурной практикой, возникшей в эпоху массового общества и быстрыми темпами развивающихся тиражных технологий, явилась массовая литература, часто определяемая как беллетристика. Если газетная и журнальная продукция формировала социокультурное пространство благодаря информационным ресурсам, то массовая литература апеллировала к базовым запросам, к чувствам, близким каждому человеку. Феномен массовой литературы оказался возможностью трансляции художественных смыслов, генерируемых литературой «высокой», в обыденное сознание, трансляции, сводящей к минимуму критическое восприятие.

Стереотипные идеи, предельно простая литературная техника, предрасположенность массового человека к острым, щекочущим нервы сюжетам и к неглубоким сентиментальным переживаниям обусловили головокружительные тиражи изданий литературной беллетристики, сделали последнюю важной частью культурной индустрии. Во многом этому способствовало формирование жестких жанрово–тематических и композиционных канонов, которые соответствовали ожиданиям массового читателя. Они преподносили литературный материал на основе понятных, часто мифологизированных сюжетных схем, затрагивающих просчитанные заранее механизмы восприятия.

Наиболее популярными в первой половине XX в. жанрами массовой литературы стали криминальные романы и детективы, а также женские романы. Наиболее яркое развитие детективный жанр получил в Англии. Эталонными образцами английского детектива первой половины XX в. стали произведения Г. К. Честертона, А. Кристи, Ф. Бидинга и др. Так, книги А. Кристи на сегодняшний день изданы тиражом свыше 4 млрд экземпляров и переведены на более чем 100 языков мира.

«Идеальным товаром на книжном рынке» был назван женский роман. Его основу, как правило, составляют базовые поведенческие и чувственные архетипы, восходящие к сказке о Золушке и удовлетворяющие бессознательные ожидания читателей. К лучшим образцам этого жанра, созданным в первой половине XX в., следует отнести роман американской писательницы М. Митчелл «Унесенные ветром», тираж которого только в год издания – 1936 – превысил миллион экземпляров.

Одной из важнейших тенденций развития культуры массового общества является рост значения визуальных практик. С одной стороны, визуальная продукция чрезвычайно быстро проникает в новое социокультурное пространство: технологии репродуцирования и фотография расширяют возможности создания и фиксации изображения. С другой стороны, визуальный образ более прост для восприятия, чем вербальный: он лучше запоминается, дается в целостности, одномоментно, ярко и броско, не требует вчитывания и размышления. В основе визуального образа лежит знаковая репрезентация, «сворачивающая» информацию и делающая ее доступной, упрощающая мышление, перестраивающая психофизиологический аппарат человека. Визуализация культурного пространства, таким образом, не просто совпадает с возникновением массового общества, но фактически становится доминантой формирования новой социокультурной реальности. С началом XX в. на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная.