Текст книги "Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Уже указывалось, что увеличение иллюстраций в массовой периодике способствовало головокружительному росту тиражей. Действительно, технология изготовления полутоновых фотографических клише, которая находит широкое применение в газетном деле с начала XX в., производит революцию в иллюстрировании газет и журналов. Примерно в 1905-1906 гг. газеты начинают широко использовать событийную фотографию при освещении политических и общественных мероприятий, спортивных состязаний, катастроф, криминальных происшествий. Фоторепортеры заменяют художников, которых ранее крупные издания направляли на место событий для подготовки рисунков репортажного характера. После 1910 г. получает распространение технология многокрасочной печати журналов, позволившая значительно повысить качество воспроизведения иллюстраций.

С рубежа XIX – XX вв. в газетах и журналах начинают появляться комиксы – специальные вставки в виде забавных, упрошенных по своим графическим характеристикам рисунков с краткими текстами, образующими связное повествование. Комиксы – рассказы в картинках – родились из традиций лубка, «аллилуй» (изображений на религиозную тематику), приключенческих или сказочных альбомов–картинок, издававшихся в XIX в. В массовой культуре они приобрели значение самостоятельной визуальной практики, имеющей, как и в массовой литературе, устойчивую жанровую структуру. Наибольшей популярностью у массового читателя иллюстрированных изданий пользовались боевики, детективы, ужасы, фантастика, истории о супергероях.

Первый газетный комикс в США выходит в 1892 г. С 1911 г. комиксы в США уже издаются в виде полос, которые публикуются в будние дни и в качестве приложений к воскресным газетам, а также отдельными выпусками. Первые комиксы забавны, они апеллируют к простым чувствам. К 1920‑м годам в Америке складывается система жанров, чрезвычайно быстро распространяющаяся по всему миру. В это же время рождаются персонажи – носители идеи, подобно всемирно известной собаке Снупи. Период расцвета американского комикса начинается с 1930‑х годов, когда появляются знаковые персонажи – Бэтмен и Супермен. В Европе комиксы приобретают популярность с конца 1920‑х годов, когда молодой бельгиец Ж. Реми под псевдонимом Эрже создает ставшего знаменитым во многих странах мира репортера Тентена и его преданного песика Милу. Персонажи Эрже посещают диковинные страны, раскрывают древние тайны, борются с бандитами. Из этих историй развивается искусство европейского комикса. Аккумулируя современные контексты, комиксы создают мифологию, которая выходит за рамки этого вида массовой культуры, проникает в мультипликацию, кинематограф, декоративно–прикладное творчество. Из комиксов рождается целая индустрия, которая оказывает влияние на пространство масскульта в целом.

Одним из важнейших феноменов массовой культуры первой половины XX в., способствовавших визуализации социокультурного пространства, явился плакат. Само слово появилось еще в конце XIX в. как калька с немецкого «das Plakat». В Англии и США использовалось название «poster», происходящее от слова «почта». Считается, что в этих странах подобные листы появлялись прежде всего около многолюдных почтовых станций. Во Франции прижилось слово «affiche» – афиша. Так или иначе, в период становления массовой культуры этот вид визуальной практики стал языком универсальной коммуникации. Знаковая, апеллирующая к легко воспринимаемым архетипам основа зрительной информации сделала плакат визуальным посланием, максимально простым и доступным для понимания–запоминания.

В первой половине XX в. сложились основные виды плаката. Так, рекламный плакат пропагандировал потребительские ценности массового общества; он прошел длительный путь от опоры на стилистику модерна (выдающимися мастерами, работавшими в конце XIX – начале XX в., были Ж. Шере, П. Боннар, А. Тулуз–Лотрек, А. Муха и др.) через интерес к предметному изображению рекламируемого объекта (пионерами этого направления стали немецкие художники Л. Бернхард, Ю. Клингер, Л. Хольвайн) к более поздним, тяготеющим к абстрагированию способам представления рекламируемого продукта, выполненных в стилистике ар–деко и конструктивизма. Начиная с 1920‑х годов, рекламные плакаты превращаются в важнейшее средство массовой коммуникации, так как не только визуально информируют огромную аудиторию о потребительских ценностях, но и продвигают социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модели поведения.

Наряду с рекламным важное место в социокультурном пространстве первой половины XX в. занимают такие виды плаката, как киноплакат, политический, агитационный плакаты и т. д. Их стилистика отражает, с одной стороны, важнейшие художественные тенденции эпохи, с другой – свидетельствует о формировании особого визуального языка, обладающего механизмами «магического» воздействия на массовую аудиторию, транслирующего универсальные ценности массового сознания.

Характеристика путей визуализации социокультурного пространства массового общества включает анализ практик, возникших на основе технологических возможностей создания и фиксации образа. Фотография и кинематограф явились исторически первыми техническими медиа, сделавшими массовую культуру бесконечно воспроизводимой и доступной, что открыло новые возможности конструирования социокультурной реальности. Техническим способом воспроизведенная действительность, кажущаяся достоверной и подлинной, на деле оказывается уже воссозданной человеком с фото– или кинокамерой в руках; это уже иной, смоделированный по определенным законам мир. Новые визуальные конструкции перестраивают эмпирически воспринимаемую реальность, создают ее образ в соответствии с манипуляционными, коммерческими и т. д. целями. Технически воспроизводимые изображения формируют качественно иное коммуникационное и культурное пространство.

Широкое использование технологий в создании массово востребованных визуальных изображений трансформирует оптическое восприятие человека. Кажущийся безусловно достоверным, фотографический снимок приводит к дроблению образа окружающего мира. Действительность утрачивает целостность, начинает складываться в причудливую мозаику, формировать реальность фрагментированную, «встраивающую» сознание в систему новых смыслов и ценностей. К этому важно добавить, что четкость, контрастность, внешняя объективность изображения действительности, произвольность выхваченных фотоаппаратом моментов прививают человеку потребность в зрелищных и легко усваиваемых формах восприятия мира. Фотография подготавливает рождение в конце XIX в. кинематографа, начинающего, в свою очередь, эпоху господства зрелищно–экранной культуры – наиболее востребованной на сегодняшний день формы массового культурного производства и потребления.

Чрезвычайно быстрое распространение технической новинки было обусловлено, как и в случае фотографии, эмоциональным ощущением документальности и достоверности. У зрителя возникало убеждение в подлинности того зрелища, которое разворачивалось перед ним на экране. Широкие массы нуждались в зрелищных формах досуга; с этой точки зрения предшественниками кино могут считаться ярмарочные и балаганные представления, цирки и мюзик–холлы, театральные фарсы и другие подобные развлечения, собиравшие многочисленную публику благодаря незамысловатым сюжетам, грубоватому юмору, возможности почувствовать себя частью толпы. Соединяя повествование и зрелище, кинематограф повышал оптический потенциал мировосприятия, расширял границы той сферы визуальной культуры, которая основана на синтезе техники и художественного творчества.

Кинематограф, историю которого принято вести от первого публичного киносеанса, устроенного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г., оказался на первом этапе своего существования новой формой художественного творчества, не требующей для восприятия даже элементарной грамотности. Фотографическая природа движущегося визуального ряда создавала иллюзию реальности изображаемого, внушала веру в подлинность происходящего, рождала эмоциональное доверие к видимым комическим, мелодраматическим или фантастическим историям. На этой основе в массовом кино первой половины XX в. формируются такие жанры, как вестерн (основанный на мифологизации событий американской истории), фильм ужасов, приключенческий и детективный, фарсово–комедийный и др. Сюжеты кинофильмов – традиционные и новые – апеллируют к простым эмоциям и подаются зрителю в доступной форме: трагедия превращается в мелодраму, роман – в детектив, комедия – в фарс и т. д. Благодаря возможности перевести в дозволенные рамки те или иные негативные эмоции достигается психологическая разрядка. Сидящие рядом люди перестают быть самими собой, заражаются единым настроением, становятся частью массы; кинематограф, таким образом, включается в поток массовой коммуникации.

Становление кинематографа

Кинематограф – синтетическое явление, одновременно являющееся сочетанием всех искусств и принципиально новым искусством, возникшим в результате научно–технического прогресса. Кино увлекает зрителя действием, захватывает воображение. Его конкретная образность подавляет фантазию, но активизирует эмоции.

В конце XIX в. активно исследуется природа движущегося изображения, совершенствуется фотография. 28 декабря 1895 г. проводится первый киносеанс в Гран кафе на Бульваре Капуцинок в Париже, где демонстрируются фильмы братьев Люмьер.

Кино возникает как вид массовой культуры, как балаганное, развлекательное зрелище, однако в период между 1910‑ми и 1930‑ми годами оно становится искусством; в нем неразрывно сливаются эстетика и техника.

С первых лет существования кино формируются два магистральных направления, по которым в дальнейшем будет развиваться кинематограф. Братья Люмьер положили начало кинематографу, фиксирующему жизнь (документальное кино и художественные фильмы, близкие к реализму и натурализму). Ж. Мельес – кинематографу, преображающему действительность. Он создавал кинозрелище, прибегал к театрализации, использованию спецэффектов, делал первые шаги в разработке киноязыка.

До Первой мировой войны центром мировой кинематографии была Франция. В 1910‑е годы складывается киноиндустрия, делаются первые шаги к осознанию кинематографа как искусства. Появились специальные киножурналы, где наряду с рекламой и фотографией присутствовали серьезные статьи о кино и его влиянии на общество.

В Соединенных Штатах в начале XX в. Э. Портер первым стал снимать фильмы для проекции на экран (в отличии от аппарата Эдисона) и показал новые возможности кинематографа («Большое ограбление поезда») по сравнению с искусством театра. В межвоенный период США становятся лидерами мирового кинематографа. В Голливуде был сосредоточен финансовый, технический, организационный и творческий потенциал, на основе которого была создана кинематографическая промышленность. Здесь работали крупнейшие продюсеры и режиссеры того времени, такие как новатор киноязыка Д. У. Гриффит («Рождение нации»), «отец вестерна» Т. Инс, основоположник американской эксцентрической комедии М. Сеннет (у него дебютировали Б. Китон и Ч. Чаплин).

В это же время начинает складываться система звезд, в которую входили киноактеры, достигшие всемирной популярности (М. Пикфорд, Р. Валентино).

Голливудскую продукцию отличали техническое совершенство и художественные штампы. Среди проходных картин встречались и подлинные шедевры, такие как работы переехавших в Голливуд из Европы Э. фон Штрогейма и Э. Любича. В это же время Ч. Чаплин разрабатывал новый тип эксцентрики, усложняя жанр комедии, разрабатывая проблему противостояния личности и общества («Золотая лихорадка», «Огни большого города»).

Во втором десятилетии XX в. кинематограф официально был признан искусством, представленным как «десятая муза». В этот же период складываются национальные киношколы. С кинематографом США и Франции конкурируют киношколы Германии, Советской России, Англии, Дании, Италии, Чехии.

В Германии складывается кинематограф экспрессионизма, ставящий акценты на изобразительность и игру актеров. Он уводит от реальности в воображаемый мир при помощи контрастного монтажа, наложения кадров, применения двойной экспозиции («Кабинет доктора Калигари», режиссер Р. Вине, «Носферату, симфония ужаса» Ф. В. Мурнау). Одним из самых ярких режиссеров немецкого киноэкспрессионизма был Ф. Ланг («Метрополис»).

Революция 1917 г. привела в кинематограф молодых энтузиастов, заставила искать новые формы и методы, воплощать актуальную тематику. Кино в Советской России было признано делом государственной важности, что зафиксировал декрет Совнаркома о национализации киноотдела.

Вдохновляясь возможностями кино, Д. Вертов (Д. Кауфман) сформулировал идею фиксирующего реальность киноглаза, решал идеологические задачи (сборники «Киноправда»), использовал возможности киноязыка, создавая фильмы, производящие глубокое эмоциональное воздействие на зрителя. Документальные кинопоэмы «Шестая часть мира» и «Человек с киноаппаратом» прославляли революцию и конструировали образы новой жизни. Д. Вертов и его единомышленники, называвшие себя киноками, заложили основы советской школы кинодокументалистики, получившей мировое признание (И. Копалин, М. Кауфман).

Л. Кулешов пытался осмыслить специфику языка кино, особенности работы киноактера, связанные с максимальной выразительностью, а также исследовал безграничные возможности монтажа для конструирования смыслов («эффект Кулешова»).

Увлеченный массовостью кинематографа С. Эйзенштейн заменил традиционную фабулу на идею аттракциона («Стачка»), а вместо героев ввел типажи. Смена впечатляющих эпизодов, смонтированных согласно идее режиссера, производила мощное воздействие на зрителя и получила название «монтаж аттракционов». Еще одним новаторством С. Эйзенштейна стала кинометафора. Все разработки С. Эйзенштейна не только содействовали развитию теории кино, но и обеспечили грандиозный успех его фильму «Броненосец “Потемкин”», сочетавшему эстетику хроники и композицию драмы. Эта работа открыла новые возможности кинематографа в управлении пространством, движением и временем. Продолжая свои теоретические разработки, Эйзенштейн снимает «Октябрь» и создает «романтический миф о революции», одновременно формулируя идею интеллектуального кино, создающего не только образы, но и понятия.

Франция сохраняла свои позиции одной из самых влиятельных кинематографий Европы. Здесь активно разрабатывается теория кино, формируется киноэстетика, вводится термин «фотогения» (Л. Деллюк). В 1920‑е годы складывается кинематографический «Авангард», разрабатывавший приемы движения в кино и активно использовавшее технику и образы авангардной живописи (А. Кавальканти, А. Ганс, Ф. Леже). Вслед за художественными опытами дадаистов появилось «чистое кино» – фильмы без сюжетов, без героев, без смысла (М. Рей). Практики искусства сюрреализма находят также свое отражение и в кинематографе (Ж. Дюлак, Ж. Кокто, Л. Бунюэль).

Многие французские авангардисты в 1930‑е годы вернулись к традиционной манере повествования, добавив в нее художественной киноизобразительности в духе художников–импрессионистов. Так родилось направление поэтического реализма (Р. Клер, Ж. Ренуар).

Во второй половине 1920‑х годов в разных странах были сняты кинематографические шедевры, в которых отчетливо чувствовался грядущий приход звука в кино («Страсти Жанны Д’Арк» К. Дрейера, «Земля» А. Довженко).

«Великий немой», освоив разнообразные средства выразительности, утвердил себя как искусство. Разработав свою изобразительную сторону и достигнув необычайной зрительной силы, кино приступило к освоению звука.

Звук приходит в кино в 1927 г. с фильмом «Певец джаза» (А. Кросленд). С этого момента кинематограф переживает глубокую трансформацию: идет процесс изучения возможностей звука (С. Эйзенштейн разрабатывает «звукозрительный контрапункт»), появляется новый киножанр – мюзикл, происходит возврат к литературоцентричности. Многие звезды немого кино не выдерживают новых реалий.

На рубеже 1930-1940‑х годов ярким явлением в американском кинематографе становятся работы О. Уэллса («Гражданин Кейн»). В то же время происходит рождение жанра «нуар», где активно использовались сложные ракурсы и монтаж («Газовый свет» Д. Кьюкор), а также ведутся эксперименты с цветом.

Производство кинопродукции порождало собственные феномены, как, например, Голливуд. Первые киностудии в неизвестном до этого местечке недалеко от Лос–Анджелеса появляются в 1900‑е годы, а уже со второго десятилетия XX в. Голливуд становится центром американской киноиндустрии, ориентированной на массового зрителя. Именно в Голливуде на протяжении первой половины XX в. складывается система звезд, на узнаваемость которых делается ставка при производстве кинофильмов. Всемирно узнаваемыми звездами немого кино стали М. Пикфорд и Д. Фэрбенкс; американские звезды звукового кино первой половины XX в. – Д. Гарленд, Б. Дэвис, К. Хепберн, Г. Купер, К. Гейбл, Д. Уэйн и др.

Звезды притягивают многие тысячи поклонников и обеспечивают кассовые сборы выпускаемых в прокат фильмов. Звезда, культурная икона – один из феноменов массовой культуры, благодаря которому в подвижном социальном пространстве формируются стандарты моды, поведения, интересов и потребностей. Система звезд Голливуда требовала закрепления за актером определенного амплуа, продуманного, привлекательного для аудитории имиджа. На ее основе выросла империя Голливуда. Система звезд распространилась на другие сферы массовой культуры, обеспечивая устойчивые механизмы ее функционирования.

Открытие иных миров: художественная культура

Не менее глубокие трансформации происходили с рубежа XIX – XX вв. в той сфере культуры, которая апеллировала к высоким – концентрирующим духовный, интеллектуальный, художественный опыт поколений – ценностям. Уже упоминавшийся X. Ортега–и–Гассет впервые противопоставил массовому человеку элиту, способную сохранять и воспроизводить основные смыслы культуры. Выше говорилось, что целый ряд специфических черт творческого – элитарного – сознания первой половины XX в. сформировался как реакция на процессы массовизации, нивелировавшие личностное измерение культурного пространства западного мира. Главной особенностью элитарной культуры этого времени стала обостренная субъективность восприятия и переживания действительности, ее стержнем – проблема человека в реалиях быстро меняющегося социума.

Модернистская парадигма творческого сознания в первую очередь основана на разрыве с прошлым, с ранее устойчивыми – освященными традицией – художественными формами. Это новый по сути тип творчества, возникший как бескомпромиссная реакция на механистический, стандартизованный, убивающий индивидуальность характер культуры индустриального, идущего быстрыми темпами по пути массовизации общества. Установка на новизну основана на присущем культуре этого времени кризисе рационализма, на предположении о решающей роли фантазии, освобождающей от власти жестких природных и социальных рамок.

С этим связан ряд особенностей модернизма. Так, модернистское творчество апеллирует к актуализации игрового начала; игра становится одним из важнейших способов воссоздания и переживания действительности. Интерес к игре – одна из значимых линий культурного сознания XX в. Достаточно вспомнить голландского мыслителя Й. Хейзингу, написавшего в 1938 г. блистательный труд «Homo Ludens» («Человек играющий»), в котором развивается идея игры – неутилитарной человеческой деятельности, предполагающей свободу выбора, – как генетической основы художественных практик. Игра, пишет И. Хейзинга, «есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними». В такой трактовке игра становится моделью модернистского творчества.

Еще одной особенностью модернизма как системы поисков художественной культуры первой половины XX в. является обращение к мифологическим пластам культурного сознания, оказывающимся своего рода альтернативой классическому художественному мышлению. В них модернизм ищет синтезирующее начало, противоположное рациональным конструкциям классики. Они открывают творческой личности иной взгляд на мир, другие способы выражения внутреннего видения, выстраивают чуждые прежней логике образно–символические связи.

Этим определен новый уровень взаимодействия западной культуры с Востоком, т. е. с теми регионами (не обязательно связанными с географическим востоком), где сохраняет свое преимущественное значение традиционная культура. Если в XIX в. западный мир говорил о Востоке в первую очередь как о географическом понятии, а культурные заимствования ограничивались использованием ориенталистских мотивов в литературе и искусстве, то XX в. для Запада – это время более глубокого осмысления особенностей мировосприятия Востока. За новым интересом к восточной ментальности стоят стремления найти альтернативу «спрямленному» мышлению западного человека. Незаконченность, открытость, текучесть, иррациональность – эти черты мифологического сознания обозначают новые грани смысловых горизонтов, по–иному включают человека в мироздание, разворачивают творческие поиски от опоры на жизнь к открытию иных миров. Художественный язык модернизма, таким образом, формируется как опыт образного моделирования новой реальности, включающей в себя и усложнившийся мир, и его художественное переживание.

История художественной культуры первой половины XX в. – один из наиболее важных срезов модернистской культурной парадигмы. Искусство этого времени ярко отразило полные противоречий мировоззренческие и духовные поиски эпохи. Технические и технологические открытия, новые темпы и скорости, разочарование в идеях прогресса и разрушение представлений о духовных смыслах бытия – все это меняло представление о задачах и возможностях искусства, о его значении в современном социуме, о его восприятии в условиях массового технического тиражирования визуальных изображений.

Модернизм явился эпохой в развитии различных творческих практик первой половины XX в. В высшей степени яркое проявление он получил в литературе, в частности, привел к рождению феномена модернистского романа, представленного именами М. Пруста, Ф. Кафки. Д. Джойса, Т. Манна, Г. Гессе и др. В основе модернистского романа – проблема субъекта в его многообразных формах: история крушения гуманистических иллюзий, становления самосознания, последствия отчуждения. Новое мироощущение писатель–модернист передает благодаря таким выразительным возможностям, как «поток сознания», фрагментация действительности, открытый финал и др. Он идет на намеренное разрушение норм языка и логики высказывания. Внутренний мир человека оказывается более психологизирован и интимен. Мир как целое в модернистских романах пересоздается благодаря апелляции к мифу, оказывается иррациональным и отчужденным.

Модернистские тенденции в европейском искусстве обозначились уже во второй половине XIX в. Творчество импрессионистов, постимпрессионистов, символистов и представителей других художественных течений этого времени свидетельствовало о поисках новых способов самовыражения. Мир воспринимался как сложный, многоуровневый, нестабильный. Видимое становилось лишь частью иного, более масштабного целого. Творческое сознание еще накануне XX в. искало новые, в сравнении с прежними формами, приемы художественного обобщения, стремилось проникнуть за пределы возможностей визуального восприятия, увидеть прежде невидимое и выразить его в зрительных образах.

Модернистское искусство предполагает другой в сравнении с реализмом характер взаимодействия со зрителем, требует иных уровней интеллектуальной и духовно–эмоциональной реакции. Вовлеченность зрителя в художественное целое строится на осмысленном или интуитивном доверии к возникающим ассоциациям и метафорическим связям, иногда провокативным или шокирующим, на желании принять участие в предложенной художником игре, на возможности значительной свободы интерпретации. Искусство модернизма во всех своих вариантах апеллирует к разным уровням психологической реакции, стремится к созданию синтетических художественных форм, активизирующих – в эпоху масскульта – рецептивные механизмы сознания.

Модернизм в художественной культуре первой половины XX в. – явление неоднородное. Он представлен, с одной стороны, авангардистами, открыто бунтующими против традиции, с другой – мастерами, для которых важнее не бунт, а поиск смыслов в ускользающей от понимания реальности. В творчестве последних соединились как исходная вера в прогресс, безграничную свободу личности, так и чувство трагического одиночества людей, бессмысленности человечности, дегуманизированности форм всеобщего.

Под авангардом принято понимать совокупность радикальных движений и направлений в художественной культуре первой половины XX в. Один из критериев, по которым выделяют авангардистские течения, – это программно экспериментаторский характер творчества. Авангард по–разному представлен в художественных практиках первой половины XX в. Некоторые направления в силу своей специфики проявились только в отдельных видах искусства (например, фовизм, кубизм – в живописи, киноимпрессионизм – в кинематографе и др.), другие – в нескольких (например, экспрессионизм и сюрреализм – в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе; футуризм и дадаизм – в изобразительном искусстве и литературе и т. д.).

Общими чертами всех авангардистских направлений являются разрушительный пафос по отношению к классическому искусству и традиционным ценностям культуры, отказ от реалистически–натуралистического изображения видимой действительности, претензии на создание принципиально нового художественного целого. Новаторство в искусстве трактуется как общественный акт, меняющий не просто художественный язык, но и психологию зрителя. Но важно помнить, что за скандальным разрывом с классическими ценностями и эпатажным поведением скрывается изначально присущее авангарду желание «кричать» об исчерпанности прежних художественных поисков, различными способами заявлять о рождении искусства, глубже чувствующего в высшей степени противоречивую реальность. За радикализмом художественных акций самых разных представителей авангардного искусства скрывается осознаваемое или интуитивно ощущаемое – утопическое по своей сути – желание растревожить зрителя, изменить его мировосприятие, расширить границы его художественного опыта.

Авангард выглядит калейдоскопическим чередованием разнообразных художественных экспериментов. В произведениях авангардистов решающее значение приобретают идеи, для выражения которых их создатели разрушают видимые или мыслимые формы и замещают их художественными объектами, созданными на основе иных – нелинейных – связей. Авангардисты часто вовлекают зрителя в игру, предполагающую свободное ассоциативное восприятие замысла, который, в свою очередь, дает возможность разноуровневого прочтения, множественности интерпретаций. Авангардное творчество тем самым формирует новые способы художественного восприятия, соответствующие мировоззренческим парадигмам своего времени.

Историю авангарда в европейском искусстве принято начинать с середины первого десятилетия XX в.; он заявляет о себе в 1905 г. французским фовизмом и немецким экспрессионизмом.

Фовистами («дикими») прозвали группу молодых французских художников, представивших шокирующие парижскую публику картины на осеннем Салоне 1905 г. в Париже. Ядро группы составили А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и М. Вламинк. Особенностью их произведений оказалось непривычное использование цвета: краска на картинах фовистов не имитировала реальность, а скорее, «кричала», цветовые сочетания были резкими и интенсивными. За этим вызовом – а именно так восприняла парижская публика эти произведения – стояло желание, по словам А. Дерена, «изобретать реальность», «воображать мир таким, каким хочется», и добиваться сильной ответной реакции.

Главной идеей фовистов явилось стремление выразить свое отношение к миру через апелляцию к психофизиологическим возможностям восприятия цвета. Цвет – главный элемент художественной системы фовистов, определяющий характер воздействия их живописи. Преувеличение роли цвета вызывает деформацию других элементов живописного произведения. Однако желание добиться усиленного звучания взаимодействующих цветов создает возможности для выражения эмоций, которые сильнее, чем визуальная реальность, воздействуют на зрительское сознание. Лидер фовистов А. Матисс писал: «Мне представляется невозможным рабски копировать натуру; я должен интерпретировать ее, подчинять духу картины. Когда все соотношения тонов будут найдены, в результате должен возникнуть живой аккорд цветов – гармония, подобная музыкальной гармонии». Мир на картинах фовистов опосредован, таким образом, внутренним видением художника, который стремится передать сложный комплекс ассоциативных ощущений.

Этот же этап в истории авангардистского искусства представляет творчество молодых немецких художников, создавших в 1905 г. объединение «Мост». Лидером группы стал Э. Л. Кирхнер, в разное время в группу входили такие художники, как М. Пехштейн, О. Мюллер, Э. Нольде, Э. Хеккель, К. Шмидт–Ротлуф. Группа «Мост» стала ядром живописного экспрессионизма в Германии. Творчество немецких экспрессионистов было способом выражения сильных чувств, переживания острых драматических состояний. Пластические приемы живописи немецких художников – деформированные линии, искаженные пропорции, интенсивные контрасты, экспрессия цветовых сочетаний – не изображали реальность, но были символическими эквивалентами заложенного в их искусства духовного и душевного напряжения. Живописные образы экспрессионистов формировались с нарушениями визуального правдоподобия, вне связи с логикой видимого мира. Как и фовисты, они преобразовывали на своих полотнах действительность в соответствии с собственной художественной концепцией, искали новые живописные возможности субъективной интерпретации реальности.

Следующим этапом в истории авангарда стал кубизм. Традиционно создание этого направления связывают с именем величайшего художника XX в. П. Пикассо. Он, однако, кубизм не открыл, а с невероятной смелостью и решительностью довел до конца живописные решения, интерес к которым проявился у многих художников начала XX столетия. В своих исканиях кубизм вышел за пределы чувственного опыта: если фовисты и экспрессионисты оставались еще на уровне личностной интерпретации реальности, то представители кубизма обратились уже к созданию новой реальности, более сложной и многомерной в сравнении с той, что доступна эмпирическому, опытному восприятию.