Текст книги "От Кибирова до Пушкина"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 46 страниц)
К интерпретации нескольких мистических текстов Вяч. Иванова
История долгого взаимодействия литературы и мистицизма в своих конкретных сюжетах не раз становилась предметом изучения. Художественной литературе известны эпохи повышенного интереса к мистике, оккультизму и эзотеризму. Нет сомнения, что на рубеже веков в Европе и России все эти занятия приобрели широкую популярность. Например, месмеризм и спиритизм обуяли английское общество. Конец века принес увлечение теософией, и практический оккультизм становился почти будничным делом[801]801
Увлечение практическим оккультизмом может рассматриваться как результат колониальных контактов, в первую очередь с Индией, см.: Viswanathan G. The Ordinary Business of Occultism // Critical Inquiry. 2000. Vol. 27. № 1. P. 1–20.
[Закрыть]. Появился отдельный книжный жанр сообщений из-за гроба, не говоря уже о том, что произведения наполнились спиритуалистской образностью[802]802
Вопрос о взаимодействии этих рядов пока с должной основательностью еще не поставлен, хотя, по мнению исследовательницы, писатели англоязычного модернизма в творениях загробных авторов находили щедрый материал для своей культурной и лингвистической трансгрессии. С другой стороны, медиумы эпохи модернизма (в основном женщины) следовали привычкам интеллектуалов, пользуясь образностью, темами, техниками и даже героями из литературы. Многие из них были выходцами из литературной среды и параллельно делали карьеры в литературе, а двое из них основали нью-йоркский литературный журнал и ПЕН-клуб. Медиумы XIX столетия были ориентированы на религиозные и семейные ценности (см.: Sword Н. Necrobibliography: Books in the Spirit World // Modern Language Quarterly. 1999. Vol. 60 (March). P. 85).
[Закрыть]. Обобщая накопленный материал, вероятно, можно выделить уровни использования оккультных знаний в литературе (и, наоборот, рецепции литературных образцов в оккультной практике), однако такая работа еще ждет своего автора. Поэтому давняя статья Г. Ландау «О мистическом опыте», несмотря на некоторые ее стилистические неудачи, – одна из заслуживающих внимания попыток систематизации содержательных и структурных особенностей любой мистической доктрины («философосхемы»). Разумеется, автор неминуемо касается и типизации связей мистики и искусства слова. Сообщение мистических знаний, по его мнению, требует «неизбежности словесного блуждания, иносказательного, иносмысленного использования образов и понятий, заведомо, уже своей формой, устраняющего их неизменный прямой смысл. Для этого образное дается в функции отвлеченного, отвлеченное в функции образного; предлежащее в виде намека, угадываемое в виде предлежащего – отсюда аллегоризм и символизм»[803]803
Ландау Г. О мистическом опыте. Очерк систематической философологии // Записки Русского научного института в Белграде. 1935. Вып. 11. С. 151. Случаи, когда литературное произведение транслирует, «излагает» сокровенное знание, только на первый взгляд кажутся очевидными. Для полной уверенности здесь требуется, чтобы автор показал, что он отсылает к определенной доктрине. Если в поэме Льва Зилова «Дед» в сатирической характеристике посетителя декадентского салона упоминаются два мальчика Иисуса, сразу ясен источник этого экстравагантного мнения – христология Р. Штейнера: «Был самым частым гостем рыжий Гнусов, / Иван Иваныч – желтый, худ, как жердь. / Любил кощунствовать, что верит в двух Иисусов <…>» (Зилов Л. Дед. М., 1912. С. 89).
[Закрыть].
Кроме символики, комбинаторное искусство, ритуальное (эзотерическое) в своих истоках, представляет собой область, где пересекаются литература и мистицизм[804]804
Попытку инвентаризации его приемов в связи с эзотерической традицией представляет собой, например, книга: Hocke G.R. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische Kombinationskunst. Beitrage zur Vergleichenden Europäistischer Literaturgeschichte. Hamburg, 1959.
[Закрыть]. Например, четыре четверостишия стихотворения Игоря Северянина «Квадрат квадратов» (1910) составлены из одних и те же слов признания лирического персонажа в усталости, причем с перекрестной рифмовкой. Можно догадаться, что это «разыгрывает» чтение знаменитого магического квадрата, ключевой палиндром которого, sator apero tenet opera rotas, должен читаться по всем направлениям[805]805
Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / Изд. подгот. В. Н. Терехина и Н. И. Шубникова-Гусева. М., 2004. С. 65–66. Другим и, возможно, первичным вариантом этого приема был квадрат с одинаковой суммой чисел, сложенных в любом направлении, об их роли у Агриппы Неттесгеймского см.: Shumaker W. The Occult Sciences in the Renaissance. Berkeley; Los Angeles; London, 1972. P. 139, 143.
[Закрыть]. Известно, что авангард всех сортов с удовольствием использовал сакральные практики, в широком спектре от христианских символов до оккультных мотивов[806]806
Что касается именно магического квадрата, о роли его графической формы для оформления обложек книги см. работу: Россомахин А. Магические квадраты русского аванграда (Набросок первый: случай Маяковского) // Записки русской академической группы в США. Transactions of the Association of Russian-American scholars in the USA 2008–2009. Vol. XXXV. C. 287–311.
[Закрыть]. Это не означало ни твердости авангардистов в вере, ни их посвятительного градуса, да и история подобного приема дает нам примеры фигурных текстов, например в придворном стихотворстве Симеона Полоцкого. Цикл Иванова «Слоки» самим своим названием открыто демонстрирует ориентацию на древние санскритские эпические двустишия (шлоки). Автор, однако, не старается воспроизвести их форму, обозначая свое задание при помощи учительного содержания и использования одного из приемов липограмматизма, асиндетона[807]807
Панграмматизм, ритуальная анаграмма в первую очередь, также весьма интересовал Иванова (см. пересказ сделанного М. С. Альтманом анаграмматического анализа цикла «Золотые завесы» в: Иванов В. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 765; далее все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы). Ныне эта тема обрела обобщающее исследование: Грек А. Г. Об анаграмматическом принципе в поэзии Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов: Исследования и материалы / Отв. ред. К. Ю. Лаппо-Данилевский, А. Б. Шишкин. СПб., 2010. С. 15–34.
[Закрыть]. На два четверостишия его второго стихотворения приходится всего один союз в четвертой строке («Алчба – зачатье; и чревато – Действо», I, 744). Однако использование бессоюзия, например, в одах М. Ломоносова («Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна») или Г. Державина («Я царь – я раб – я червь – я бог!»), порой, как в этих знаменитых примерах, косвенно связанное с «божественными» темами, в первую очередь имело выразительное значение. А. Потебня писал, что «смысл, эффект» асиндетона как сознательного поэтического приема, развивавшегося в славянских песнях, «тот, что образ в употреблении представляется не воспоминанием, а наличным впечатлением»[808]808
Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 277.
[Закрыть]. В самом деле, происходящее видится hie et nunc, и именно этого эффекта добиваются и Ломоносов, и Державин, и Иванов в своем «гномическом» стихотворении.
Наши примеры, отобранные из литературного и паралитературного корпуса текстов Иванова, в той или иной форме содержат указания на свою связь с мистицизмом. К дистиху «Мистика» (из «Кормичих звезд»):
В ясном сиянии дня незримы бледные звезды:
Долу таинственней тьма – ярче светила небес (I, 640) —
он сделал примечание: «Чрез несколько лет по написании этого двустишия автор нашел ту же мысль, выраженную тем же образом, в латинском стихотворном хвалении св. Бенедикту, начертанном на стенах монастыря Sacro Speco в Субиако» (I, 861). Неудивительно, что получившая столь серьезную поддержку «та же мысль, выраженная тем же образом», появляется в творчестве Иванова не единожды. Например, в стихотворении «Ленивый дождь» (1914) герой, вызванный «глухим словом» «Будь готов, уже не за горами», выходит в парк на мистическую встречу и видит комету («звезды власатый зрак»), которую воспринимает, как и следует, в качестве знака (вся эта интродукция была снята поэтом при подготовке стихотворения для «Света вечернего»). Сама встреча, на первый взгляд, сводится к признанию в любви, и только проекция на дистих «Мистика» уверяет нас в большем:
Суеверным ухом я ловлю
В шуме ветра бледное «люблю»…
Долу мрак; а звезды гневно ярки (IV, 28).
Можно вслед за автором полагать, что этот дважды повторенный образ и подразумеваемая им мысль есть его собственное наблюдение. Между тем у этого образа есть история. Четверостишие А. Майкова:
Не говори, что нет спасенья,
Что ты в печалях изнемог:
Чем ночь темней, тем ярче звезды,
Чем глубже скорбь, тем ближе Бог… (1878) —
входило в цикл его религиозно-философских стихотворений под названием «Из Аполлодора Гностика», имя которого было мистификацией поэта[809]809
Майков А. Н. Избранные произведения. Л., 1977. С. 224, 820. Рискнем предположить, что цикл Майкова мог быть в фокусе осознанного внимания Иванова. Одна из его сквозных тем – противопоставление атеистического и буржуазного века религиозным и моральным ценностям – нашла свое выражение в стихотворении «Пир у вас и ликованье…» (1889) в образе заброшенного, но все же храма (важный мотив для «Кормчих звезд»). Кроме того, в стихотворении «Аскет! ты некогда в пустыне…» (1893) появляется знаковое для Ивановых слово «пламенник».
[Закрыть]. Показательно, что эта сентенция в силу своего устройства легко теряет авторскую принадлежность, и примечание Иванова – яркое тому свидетельство. Беглый поиск в Интернете это подтвердил: большинство цитировавших Майкова в лучшем случае указывало на Ф. Тютчева в качестве источника, а то и просто ссылалось на то, что «в народе так говорят»[810]810
Популярность этому изречению придает и его применимость к самым разным жизненным ситуациям. Например, рассказ о том, как священники православных, католической и армянской церквей на Невском не подчинились запрету большевиков и на первую неделю поста 1918 года вышли на крестный ход, заканчивался следующим образом:
«Итак, чем дальше, тем ужасней…„Но чем ночь темней, тем ярче звезды,Чем глубже скорбь, тем ближе Бог!“» (Гр. И. Г. Революция и Церковь // Призыв. 1919. № 8. 8/26 августа. С. 3). Оставляем сейчас за пределами внимания мотив дневной звезды, заметный в мистической образности символистов (ср. название невышедшей книги стихов Вл. Гиппиуса «Звезды днем» (ИРЛИ. Ф. 77. Ед. хр. 9), или блоковские классические строки «Ты шла звездой ко мне, но шла в дневных лучах» из стихотворения «Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла…», 1901–1902).
[Закрыть]. Встретились нам и указания на стихотворение П. Катенина «Сонет» (1835), содержащее ту же апофегму.
Если повышенную яркость звезд на ночном контрастном фоне может заметить всякий, то второй наш случай касается более рафинированного восприятия. Объясняя М. Альтману образность стихотворения «Печаль полдня» (из «Прозрачности»), Иванов замечал: «…когда я писал это стихотворение, я открыл в лазури один такой голубой оттенок, который явно был траурным, совершенно сближаясь с черным. Я рассказал это своим, и Лидия Димитриевна, и Мария Михайловна Замятнина надели соответствующего тона траурные повязки. Вот отчего у меня в том стихотворении написано: „Похоронною лазурью осиянна…“». На это ученик поэта совершенно справедливо отвечал, что этот образ в позии Иванова «повторяется», вспомнив выражение «выпито лазурной глубиной» из «Cor ardens»[811]811
Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 1995. С. 86.
[Закрыть]. Однако более отчетливо это сочетание заметно в стихотворении «Mi fur le serpi amiche», обращенном к Брюсову: «Уж я топчу верховный снег / Алмазной девственной пустыни / Под синью траурной святыни <…>» (II, 290). Его первую публикацию Иванов также снабдил примечанием: «Над горными снегами небо глубоко темнеет»[812]812
С ним можно ознакомиться в комментариях Р. Е. Помирчего (Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Т. 1. С. 307–308).
[Закрыть]. Несмотря на то что поэт говорит об этом как о собственном наблюдении, у этого образа есть также и литературный прецедент: А. Рембо в «Алхимии слова» из цикла «Сезон в аду» (1873) рассказывает о том, как он «раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света»[813]813
Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 172, в оригинале: «j’écartai du ciel d’azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature» (Rimbaud A. Œuvres complètes / Ed. établie, présentée et annotée par Antoine Adam. Gallimard, 1972. P. 110).
[Закрыть]. Тот же образ появляется и в первой строке его стихотворения «Что говорят поэту о цветах»: «Итак, когда лазурь черна / И в ней дрожат моря топазов»[814]814
Рембо А. Стихи. С. 75, в оригинале: «Ainsi, toujours, vers l’azur noir/ Ou tremble la mer des topazes». – Rimbaud A. Œuvres complètes. P. 55. Этот источник, равно как и стихотворения Иванова, должны дополнить список текстов, который приводит К. Тарановский для разъяснения мандельштамовской черной лазури из его стихотворения «10 января 1934 г.» (Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 17).
[Закрыть].
Проследим все же и за логикой Альтмана. В строке из поэмы «Спор», пришедшей ему на ум, «глубина» ассоциируется с темнотой, чернотой (II, 405). В стихотворении Иванова «Небо живет» Греза, заглядываясь в темные озера, видит просвет – голубой месяц:
Лебедью садится
У краев уклонных:
В черноту бездонных
Кладязей глядится, —
В глубь, где ночь пустила
Синею излукой
Парус крутолукий
Бледного светила (I, 738).
Обе ситуации повторены в первой строфе стихотворения «Vates», посвященного А. Минцловой, где склеп не только символизирует земное существование, как это часто бывает в поэзии Иванова, но и невольно наводит на мысль о почившей супруге поэта:
Не видит видящий мой взор.
Далек – и близок, остр – и слеп,
И мил и страшен вам:
Привык тонуть в лазури гор
И улыбаться в черный склеп —
Просветным синевам (II, 312).
Жест героя Рембо, «раздвигание» им «черной лазури» в сюжете «Алхимии слова», посвященной ясновидению, имеет значение прозрения в новую жизнь, которое не исключает и христианских коннотаций. На это указывает не только золотой свет (очевидно солнечный), который герой находит за черными небесами, но и дополняющее весь пассаж стихотворение с центральным образом вечности – слиянием моря и солнца. Кроме того, в конце всего текста читателя прямо информируют, что к рассказчику «Christus venit»[815]815
Рембо А. Стихи. С. 174. Схожую образность находим и в стихотворении Майкова «Близится Вечная Ночь… в страхе дрогнуло сердце…» (1882) из упомянутого цикла, где автор, вглядываясь в мрак грядущей смерти, сначала различает в нем звезды, а затем выражает надежду, что «где-то за ними есть Вечное Солнце» (Майков А. Избранные произведения. С. 224–225).
[Закрыть]. К описанию этих переживаний применимы слова Г. Ландау из упомянутой статьи «О мистическом опыте»: «Задача чувственно-эмоционального воздействия требует непостигаемой преувеличенности образов и необузданной их сочетанности – с целью вывести воображение за пределы вообразимого, усыпить повторностью, подавить неуловливаемостью и напречь необузданностью»[816]816
Ландау Г. О мистическом опыте. С. 151.
[Закрыть]. В «Алхимии слова» рассказчик, описывая собственные достижения в период «одного из своих безумств», прямо ссылается на знаменитый сонет «Гласные», сообщая, что «изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств»[817]817
Рембо А. Стихи. С. 168.
[Закрыть]. На подобной парадоксальной синестезии мистического прозрения настаивает и Иванов во второй строфе стихотворения «Vates», говоря, что его взгляд, «не видя, видит» и даже «слышит» (II, 313)[818]818
Относительно цветовой символики последней строки знаменитого стихотворения Рембо («О l’Omega, rayon violet des Ses Yeux») приведем не лишенные зоркости наблюдения его исследовательницы: Омега в сонете – фиолетовое (в то время как О – синее) потому, что символизирует небеса, реальность высших сфер, цвет космоса, недаром там упоминаются Миры и Ангелы. По ее мнению, здесь Рембо следует средневековой, а возможно, и более древней традиции изображения небес, удаленных от человека: «Вплоть до начала XX в. темный колорит верхних частей неба оставался привычной деталью живописных полотен, включающих элементы природного фона» (Соколова Т. «Гласные» Артюра Рембо – «цветной» сонет // Коллегиум. 2004. № 1–2. С. 166). В литературе описание высших слоев атмосферы как темных, чернильных встречается даже чаще, чем в живописи или в науке; Т. Соколова здесь ссылается на роман В. де Лиль-Адана «Ева будущего» (1866). Кроме того, к теме алхимии у Рембо она приводит несколько параллелей: «Париж» А. де Виньи, «Алхимия страдания» Ш. Бодлера, «Видение эмали» Х.-М. Эредиа и «алхимия Поэзии» П.-Б. Шелли из «Защиты поэзии» (С. 164). Таким образом, А. Р. Минилова, когда она сожалела в письме к Иванову о том, что он не включил в «По звездам» «спораду» «о „переживаниях“ слов, об их состояниях и соотношениях, об их браках и девстве – об „алхимии“ слов», могла ориентироваться на любой из этих источников (ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 30. Ед. хр. 9. Л. 16). Символика фиолетового как мистического цвета готики в применении к «Руанскому собору» Волошина анализируется в: Fijaikowska-Janiak К. Максимилиан Волошин как масонский писатель // Šwiatio i ciemnośč. Motywy ezoteryczne w literaturze rozyjskiej przeiomu XIX i XX wieku. Gdańsk, 2001. S. 139–141. Фиолетовый цвет астрального тела по Р. Штейнеру завершает эту традицию. О смысловых оттенках цветовой символики фиолетового/лилового/сиреневого в поэзии модернизма см. в нашей работе «Two Hundred Years of Pošlost’: A Historical Sketch of the Concept» (в печати).
[Закрыть].
Если зрительный опыт, лежащий в основе образа «черной/траурной лазури» еще возможно, пусть и с оговорками, посчитать общечеловеческим, то опыт прозрения разделить может далеко не всякий. Он требует и особых средств для своего описания. Стихотворение «Мой дом» дало имя циклу, названному при публикации в сентябрьском номере журнала «Русская мысль» за 1916 год «мистическим». Первые две его строфы представляют собой признание лирического персонажа в своих мистических способностях, которым он обязан событию его внутреннего опыта, описанному в строфе последней:
Затем что – сказать ли вам диво? —
Я в дебрях своих сиротливо
Блуждал и набрел на обитель,
Где милая сердцу живет —
И с нею таинственный Житель.
Всю ночь вечеряли мы трое
В просторном и светлом покое:
С тех пор мое сердце цветет (III, 551).
Метафора, венчающая все стихотворение, кажется заимствованной из стихотворения В. Соловьева «Белые колокольчики» (1899). Тот же источник следует предположить и для стихотворения В. Величко «Мутные потоки пошлости вседневной…»:
Соловьевский образ особенно запоминается, поскольку фразу из речи Белых колокольчиков, «Наше сердце цветет и вздыхает», сам поэт разъяснил эпиграфом из стихотворения А. Фета «Я тебе ничего не скажу…» (1885): «И я слышу, как сердце цветет»[820]820
Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…» Стихотворения Проза. Письма. Воспоминания современников. М., 1990. С. 128. Думается, что для Иванова была важна эта двойная отсылка. Уместным будет здесь привести фрагмент из воспоминаний, прямо касающихся адресата посвящения стихотворения Иванова «Тень Фета» (1917) – Н. Н. Прейса: «В общество М. А. Новоселова приходил Николай Николаевич Прейст <так!> – больной старичок, живший с няней. Он знал А. А. Фета. Мы подружились и я часто ночевал у Прейста. Однажды он подходит ко мне и спрашивает: „Вы любите Фета?“ Я действительно любил и люблю поэзию Фета. Он передал мне приглашение прийти к Вячеславу Иванову. Прихожу. В комнате горит лампада. Это был день смерти А. А. Фета. Вячеслав Иванов становится перед иконой, открывает молитвослов, читает Пасхальную заутреню. Так втроем – Н. Н. Прейст, Вяч. Иванов и я – поминали А. А. Фета, а потом читали его стихи» (Воспоминания Константина Сергеевича Родионова (1892–1991) (записаны 18, 19 февраля 1991 г. Анной Кивва) // Вестник РХД. 1992. № 164. С. 280). Стоит упомянуть также, что в Пушкинском Доме в архиве Иванова хранится рукописный сборник стихов Прейса с биографическими пометами (например, первое стихотворение написано в Алексеевской психиатрической больнице; ИРЛИ. Ф. 607. № 313. Л. 1).
[Закрыть]. Контекст появления его у Фета напоминает антураж «Ночной фиалки» А. Блока:
Между тем Национальный корпус русского языка в качестве первого, кто использовал этот образ, называет И. Козлова – автора стихотворения «Романс» (1823). Его героиня вспоминает рощу, в которой она гуляла девушкой. Роща теперь отцвела, ручей стал мутным, а соловей замолк, но все это живет в ее воспоминании:
Так памятью можно в минувшем нам жить
И чувств упоенье в душе сохранить;
Так веет отрадно и поздней порой
Бывалая прелесть любви молодой!
Не вовсе же радости время возьмет:
Пусть младость увянет, но сердце цветет.
И сладко мне помнить, как пел соловей,
И розу, и рощу у быстрых ключей[822]822
Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 75.
[Закрыть].
Ближайший риторический контекст для метафоры Козлова – стилистика литературы сентиментального «прекраснодушного романтизма», в котором к понятиям «душа» или «сердце» подбирались необычные определения, вроде «schöne Seele» или «полноты сердца». Например, в известной балладе В. Жуковского Людмила жалуется, что после смерти жениха «Не призвать минувших дней; / Не цвести душе моей»[823]823
Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1959. Т. 2. С. 8. О контексте появления в словаре поэтического языка русского символизма выражения «рдела душа» см. в нашей работе: Обатнин Г. В. К теме «Вячеслав Иванов и литературные вкусы 1890-х годов» // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006. С. 134–135.
[Закрыть]. В случае с сердцем чувствительные романтики следовали библейской свободе в определении его свойств (ср. «избыток сердца», Мф. 12:34, ставшее клише «каменное сердце», Иез. 11:19), которая привлекла П. Юркевича к написанию статьи «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия» (1860), Иванова – к образу горящего сердца (Лк. 24:32), а Б. Вышеславцева вдохновила на книжечку «Сердце в христианской и индийской мистике» (1929). В нашу задачу не входит описывать актуальные литературные, изобразительные и эмблематические контексты, где появлялась ассоциация сердца и цветка. Укажем лишь на важность для Иванова ее «розенкрейцерского» варианта, см.: «Цвети же, сердце, / Жертвенная роза» (из «триптиха» «Розы», II, 435), а также «балладу» «Cor ardens rosa», откуда мы заимствуем цитату «О Роза, сердце бытия!» (II, 485) и т. д.
Однако сюжет на этом не заканчивается. Стихотворение Козлова представляет собой вольный перевод фрагмента из знаменитой поэмы Т. Мура (1779–1852) «Лалла Рук» (1817), из ее первой части «The story of the veiled prophet of Khorassan», что было обозначено уже при первой публикации в 1823 году[824]824
Поэма имела оглушительный успех и была переведена на многочисленные языки, включая персидский. Интерес к этой поэме Козлова, видимо, был опосредован обращенем к ней В. Жуковского («Лалла-Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук», 1821). А. Бестужев перевел часть из «Лаллы Рук» прозой под названием «Обожатели огня», другая ее часть, «Пери и Ангел», в переводе Жуковского была переиздана в 1912 году. Благодаря оратории Шумана она вообще заслужила большую известность (Рай и Пери. Оратория Шумана. Либретто. Пер. В. А. Булычев. М., 1911). В 1883 году Ю. Роденбергом была создана лирическая опера «Фераморс», основанная на том же тексте Мура, музыку к которой написал А. Рубинштейн. Никак не планируя затрагивать тему рецепции Мура в литературе модернизма, укажем все же на переводы его «Мелодий», составивших второй раздел поэтического сборника А. Курсинского (I. Полутени. II. Из Томаса Мура. Мелодии. М., 1896), а также на рассказ О. Руновой «Голова Медузы», имевший эпиграф из «Лаллы Рук» (Лунный свет. Пг., 1916. С. 25).
[Закрыть]. Название стихотворения Козлова объясняется посвящением поэмы другу Мура, поэту Сэмюэлу Роджерсу, где она названа «this Eastern romance» (т. е. «любовная история/роман в восточном духе»), В оригинальном тексте девушка в самом деле вспоминает уединение в розах на берегу реки Бендемир (около руин Шалимара, как поясняет примечание автора). Там она в детстве слушала соловья, что казалось ей похожим на сладкий сон:
There’s a bower of roses by Bendemeer’s stream,
And the nightingale sings round it all the day long;
In the time of my childhood ’twas like a sweet dream,
To sit in the roses and hear the bird’s song.
Далее она, как и героиня Козлова, интересуется, поет ли сейчас тот соловей и столь же ли ярки розы у тихой реки:
I think – is the nightingale singing there yet?
Are the roses still bright by the calm Bendemeer?
Нет, розы, некогда свисавшие над волной, увяли, но их запах собрала роса, именно запах и служит проводником воспоминания о лете, когда оно уже прошло:
No, the roses soon withered that hung o’er the wave,
But some blossoms were gathered while freshly they shone.
And a dew was distilled from their flowers that gave
All the fragrance of summer when summer was gone.
Так и память извлекает аромат (суть) из удовольствия, прежде чем оно умрет, чтобы дышать им многие годы, и розовый куст стоит в душе столь же ярко, как некогда стоял перед глазами на берегу тихой Бендемир:
Мы привели столь обширные цитаты из поэмы, чтобы наглядно показать, что никакого сердца здесь не упоминается вовсе. Это добавлено Козловым, сохранившим опорные смысловые точки сюжета и размер (Ам4), но сменившим его рифмовку с перекрестной на парную и увеличившим объем. Неожиданность козловской метафоры не столь уж сильно бросается в глаза: в контексте стихотворения «сердце цветет» означает «сердце остается молодым», т. е. способным на любовь и в старости благодаря памяти. У Фета, как и далее у Соловьева, цветение сердца мотивировано предметами их поэтических медитаций – фетовскими ночными цветами и соловьевскими белыми колокольчиками, в то время как у Величко это связано, как и в первоисточнике, с переживанием быстротечности времени. Ивановское же словоупотребление, отрываясь от соловьевской и фетовской реальной мотивации и обозначая утешительное мистическое присутствие «милой», не забывает как о темпоральном, так и о связанном с ним мнемоническом контекстах использования этого образа[826]826
Схожий процесс абстрагирования значения образовал само понятие «мистика». Начало становления его современного смысла М. де Серто возводит ко второй половине XII века, когда выражение «corpus mysticum», т. е. «тайное, спрятанное тело», перестало обозначать просто хлеб и вино в таинстве евхаристии, но постепенно связалось с Церковью, ставшей в конце концов «телом Христовым» (Certeau М. de. The Mystic Fable. Chicago; London, 1992. Vol. I. The Sixteenth and Seventeenth Centuries. P. 76, 82 и далее). В дальнейшем слово «мистический» стало прилагаться, например, к словам «роза», или «сад», или «чувство». Мало-помалу эти особенные смыслы накапливались, и к концу XVI века образовалось существительное «la mystique».
[Закрыть].
Особенно это становится ясным, если под «милой», встреченной героем «Моего дома» в таинственной обители его души, понимать, в том числе, и «Лидию», «женственную Тень» его почившей жены. Смерть Л. Зиновьевой-Аннибал 17 октября 1907 года случилась накануне, как полагали оба супруга, нового этапа их вновь совместной жизни – после разочарования в С. Городецком и завершения сложных отношений с М. Сабашниковой[827]827
События решающего лета 1907 года прослежены и богато документированы в книге Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах. Документальные хроники» (М., 2009. С. 199–274; сводку материалов, касающихся последних дней Зиновьевой-Аннибал см. на с. 245–249).
[Закрыть]. Позже Иванов объяснял своему пасынку С. Шварсалону: «Ужели ты воображаешь, что я – скрывающийся за границей вор, или боюсь общественного суда, если я чувствую себя честным и правым? Моя совесть спокойна; я знаю, что мы с Лидией верны друг другу и нашей вере, нашему закону перед Богом, каким Он нам открылся, – и этого мне достаточно, чтобы презирать вражду и переносить непонимание»[828]828
НИОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. 45. Л. 14. Это письмо, от которого сохранился только заключительный, хотя и обширный фрагмент, должно быть поставлено в связь с письмом С. К. Шварсалона от 8 января 1913 года к Иванову, опубликованным А. Кобринским (см.: Дуэльные истории Серебряного века. СПб., 2007. С. 359–360).
[Закрыть]. Закон, который открылся супругам Ивановым, надо понимать, имеет отношение к содержанию статьи «Ты еси», последнему совместно обсужденному ими тексту.
После заболевания жены Иванов сразу вызвал Н. Чулкову; сохранилось его благодарное письмо к ней с сообщением, что он выслал на дорогу «плэд», и с характерным замечанием «У нас здесь почти ничего нет» – Ивановы собирались уже уезжать[829]829
РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 458. Л. 1 об.
[Закрыть]. Еще 17 октября Иванов и В. Шварсалон посылают К. Шварсалону телеграмму, чтобы он не приезжал[830]830
Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах. С. 260.
[Закрыть], а уже 18-м октября помечена последняя запись дневника Л. Зиновьевой-Аннибал лета – начала осени 1907 года, хранящегося в Римском архиве поэта. Эти пять страниц заполнены Ивановым:
Сгорела ты – и я с тобой сгорел. Сгорела Психея в пламени Эроса[831]831
Сюжет, послуживший основным материалом для статьи «Ты еси». Записи в дневнике Зиновьевой-Аннибал часто касаются создания этого текста. Так, 20 сентября о разговоре с Ивановым 19-го вечером: «В-в пишет о трансе, сне я мужского во время странствий Психеи за Эросом и чудесное преображение я во сне и рождение Христа-Диониса-Эроса в себе и Психея-Гиппа с колыбелью <…>»; через два дня, 22 сентября: «Дома оказалось, что „Ты еси“ закончен. Читали. Кроме 5ого параграфа, мне все кажется выкованным. Сегодня переделан окончательно и 5й. Статья <—> как бы первая глава воскресшей плотью веры. Нельзя понять ее значения, но кажется, что это фундамент здания, которое многие и для всех будут возводить внутренним и внешним творчеством» (приведенные цитаты представляют собой контаминацию из нашего прочтения этого даже для Зиновьевой-Аннибал порой уникального по своей неразборчивости текста – и варианта Н. А. Богомолова). Первая публикация «Ты еси» в «Золотом руне» (1907. № 7–9. С. 102) имела под текстом дату 21 сентября. О работах Иванова в сентябре 1907 года см. подробнее: Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах. С. 243–244.
[Закрыть]. Легкая улетела в свое приволье. А я лежу на земле – пепел от костра – и жду ветра, что меня развеет. Нет больше в жизни ни ласки, ни улыбки, ни милого и обмилованного. Пора. Вчера – говорила ты в бреду – был праздник. Торжествую белый разрыв[832]832
Цитата из стихотворения Иванова «Разрыв»: «Верь духу – и с зеленым долом / Свой белый торжествуй разрыв!» (I, 603). Это свое стихотворение поэт вспоминал в связи со статьей «Ты еси», если верить записи Зиновьевой-Аннибал от 23 сентября.
[Закрыть]. Скоро не будет и этих милостных слез: глаза ведь должны от слез отвыкнуть, чтобы наконец видеть. Ты говорила – тоже в бредном своем предсмертном пророчествовании – что мы заглянули уже слишком далеко и что в этом какое-то преступление. И ты сгорела. Все мое милое и хрупкое, береженое и все же не убереженное, улыбчивое и по-земному жизненное, утончившись до детскости, до рая, – сгорело. Вот ты лежишь[833]833
На второй день тело покойной перенесли в кабинет, положив по традиции на стол «наискось к углу», как записала позже В. К. Шварсалон (Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах. С. 261).
[Закрыть], опаленная, искаженная обжогами внутреннего беспощадного огня, неугасимого семидневного пожара в твоем бедном прекрасном милом женственном детском теле, – и невозмутимо глядишь остановившимися глазами из-под опущенных век, и умилительно улыбаешься[834]834
Улыбка на лице покойной Зиновьевой-Аннибал упоминается и в дневнике В. К. Шврасалон (Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах. С. 259).
[Закрыть] познанию великой твоей радости, ужасающей и пронзающей меня, уже познаваемой мною. О острие копья ангельского, [прикосновение] поцелуй миров иных! О Дионис нашего слепого вещего радования! Сладкий трупный запах доносится и пьянит меня. Ты говорила: кто принял страсть, принял смерть. Я принял и Смерть. Ты моя? – спрашивал я у этого мертвого тела, как спрашивал у живой, зная ответ любви, – и теперь чувствую твое да. Ты желанна мне и холодная и не<у?>хоженная, ибо знаю тебя и в самом тлении тленного твоего, и с мертвой тобою был я на ложе нашей любви. Только приди и возьми скорее с собой на богомолье[835]835
Обозначение прогулки, что проходит по всему дневнику Зиновьевой-Аннибал. Ср. запись от 20 сентября: «18ого весь день дома за работой. Только с 7?ого до 9? ходил „на богомолье“. <…> Верст 6. 19ого вместо „богомолья“ мыла себя в ванной». То же название встречаем и в дневнике В. Шварсалон (Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах. С. 249). Оставляя пока в стороне, почему было выбрано именно это слово (приходит в голову молитвенное отношение Иванова к природе и его впечатления от Загорья), заметим, что данное в предсмертном бреду обещание жены взять его с собой на богомолье далее закрепилось, запомнилось и стало частью посмертной мифологии. Например, в первой «Канцоне» из сборника «Cor ardens», полной реминисценций о последних днях покойной, об ушедшей говорится: «Великий Колокол на богомолье / Тебя позвал…» (II, 397, еще раз повторяется на с. 399), ср. запись в дневнике Л. Зиновьевой-Аннибал от 24 сентября: «Думаю о „Колоколе“». О замысле «драмы-мистерии» «Великой Колокол», предназначавшейся для «факельного» театра Мейерхольда, см. в работе: Галанина Ю. Е. В. Э. Мейерхольд на Башне Вяч. Иванова // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006. С. 192–195, 204). Примечательно, что другой столь же мифологизированной предсмертной фразы «родился Христос» эта запись не фиксирует (см. воспоминание о них в «Канцоне II»: «Вотще ль Христос родился / Во мне пред тем как ты со мной простился?», II, 422). В качестве одного из свидетельств ее известности в кругу Иванова приведем финал третьего стихотворения из цикла М. Гофмана «Памяти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал»: «В светлом гробе Свет от Света / Родился Христос. / И за гробом снова спета / Песнь: воскрес Христос» (Лебедь. 1908. № 3. С. 4).
[Закрыть], как ты обещала в агонии. Только дай мне восставить образ твой и память о пламеннике гения твоего людям[836]836
Помимо развития темы огня, это слово, возможно, намекает на название романа Зиновьевой-Аннибал, над которым она продолжала работать в Загорье.
[Закрыть], только не жалей и не зови до этого срока, [ибо] хотя и знаешь, что тоскую, ожидая тебя. Так плачу, глядя на [тебя] ту, которая была ты сама, а она улыбается, показывая два милых зуба из запекшихся и раненых уст твоих, и молчит, молчит на зовы. И я уже начинаю слышать это твое молчание, которое ты заповедала и в бреду предсмертном. Так сочетаюсь с тобою в молчании, хотя не вижу тебя, как и ты, умирая и все обнимая меня детскими руками на нашем ложе, сказала мне, спросившему: «видишь ли ты меня», спокойное, ласковое, почти довольное «Нет». Скоро ль ты опять, как недавно, позовешь меня в лодку, которую будешь направлять дальше предела нашей игрушечной речки и нашего детского пруда. Знай, что я жду, жду, жду…Я телеграфировал Анне Рудольфовне М<инцловой>: «Сочетался с Лидией ее смертью. Вячеслав»[837]837
Телеграмма, которая сохранилась в архиве Иванова (НИОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. 20. Л. 1), помечена 19 октября – видимо, Иванов кого-то попросил это сделать.
[Закрыть]._______________
В моем золоте, как
и в моей стали[838]838
Несмотря на то что этот оборот настраивает на поиск эзотерических источников (например, алхимической связи Солнца и золота), пока лишь укажем, что сочетание символических золота и стали появлялось в упомянутом выше стихотворении «Mi fur le serpi amiche». Здесь в первой строфе поэт признается, что он, как и адресат его послания, уже прошел закалку грехом: «И я изведал горна голод, / И на меня свергался молот, / Пред тем как в отрешенный холод / Крестилась дышащая сталь», – однако пошел далее, «и солнцем Эммауса / Озолотились дни мои» (II, 290–291). Отметим также, что в стихотворении Н. Пояркова «Л. Д. Зиновьевой-Аннибал», опубликованном в сборнике, который Иванов прохладно отрецензировал в «Весах», это сочетание также присутствует: «Какая чуткая святая тишина. / Прозрачной дымкою залиты степи дали, / На берег набегает робкая волна, / Река сверкает вся из золота и стали» (Поярков Н. Солнечные песни. М., 1906. С. 51). Кстати, и в его мемориальном стихотворении «Лид. Дм. Зиновьевой-Аннибал» находим мотив шири/дали, видимо, связанный у поэта с широкой и свободолюбивой натурой писательницы: «Даль манит ширью, а горы свободой чаруют, / Солнце лучи золотистые, теплые льет» (Поярков Н. Стихи. М., 1908. С. 55).
[Закрыть], вырезано одно и то же:Ora e Sempre[839]839
«Ныне и навсегда» (ит.), слова, которыми Lydia из ивановских видений в дальнейшем станет подписывать каждое свое сообщение. Символическое значение для отношений Ивановых они прибрели, как кажется, в 1896 году, см. письмо Иванова от 25 июня / 7 июля из Парижа, подписи Иванова под письмами на итальянском языке или подпись под октябрьским письмом Зиновьевой, ее послание от 5/17 декабря 1896-го, а также письмо Иванова от 6/18 декабря из Берлина и т. д. (Иванов В., Зиновьева-Аннибал. Переписка. 1894–1903. М., 2009. Т. 1. С. 411, 466, 470, 472, 475). Изречение организовано графически самим Ивановым.
[Закрыть]._______________
Господи, упокой душу рабы Твоея Лидии, чтобы в месте светле она, вручая Христу мое бедное милое колечко тесной любви, молила Его призвать третьим из этой долины слез и надежды[840]840
Автоцитация финальных строк третьей строфы из стихотворения «Покров» (цикл «Повечерие», в первой публикации датировано 28 июня, II, 781) задает еще один ракурс взгляда Иванова на случившееся: «Уж близилось солнце к притину, / Когда отворилися вежды, / Забывшие мир, на долину / Слез и надежды» (II, 280). «Долина слез» (lacrimarum valle, лат.) – выражение из католического богородичного антифона «Salve, Regina, Mater misericordiae» – аккомпанирует символике всего стихотворения.
[Закрыть] того, на чьем пальце другое такое же колечко тесной любви.Он сохранит в пурпуровом просторе
Залог сердец[841]841
Цитата из стихотворения Иванова «Жертва» («Кормчие звезды», I, 703), поставленная в качестве эпиграфа к драме Зиновьевой-Аннибал «Кольца».
[Закрыть]_______________
Упокой душу ее, чтобы на своем богомолье, скитаясь, не плакала она беспомощная, потерявшая тропу, в болотах, а пришла бы скорее к окну моего дома петь свой ласковый детский привет любви и, вторгнувшись в дом, увела меня из дома, и доверчивой рукой я бы сжал ее руку, обрученную моей, и «забыл истому мысли стойко-огневой».
Последняя цитата нуждается в более развернутом пояснении. В дневник Зиновьевой-Аннибал вложены листки с одним и тем же стихотворным текстом, один чернилами и ее почерком, второй – рукой Иванова и карандашом. Судя по всему, поводом для этого стихотворения, начатого Зиновьевой-Аннибал и дописанного или правленного Ивановым, послужило реальное приглашение (песней из-за окна?) ею мужа на прогулку в разгар его работы. За основу нашей публикации взят «ивановский», более полный текст, в котором слой Зиновьевой-Аннибал обозначен в квадратных скобках. Кроме того, на свободных полях листа поэт обозначил иные варианты некоторых строк, которые мы также воспроизводим:
[Отвела] Увела тебя из кельи дома
Ты доверчивой рукой
Сжал мою, забыв веселье истому
Мысли стойко-огневой.
Там, на воле, лес осенний
Взял у радуг семицвет;
Долог склон вечерних теней,
Солнце льет медовый свет.
В пруд блеснуло темнолонный —
Небо – в высях, небо – в нем. Небо в выси, небо в <обрыв листа>
[На плотине] У запруды влаги сонной
Сели мы с тобой вдвоем. Сели мы в после <обрыв листа>[842]842
В порядке фантазии предположим, что оборванная рифма: нас/раз.
[Закрыть]
Солнце, царь мой! Я – царица!
Ты – мой свет, я [ – ] пламень твой[843]843
Эта формула далее была использована поэтом в ряде чрезвычайно значимых контекстов. Во-первых, она помещена в качестве одного из эпиграфов к первому тому «Cor ardens». Во-вторых, на развертывании ее символики построен XIII сонет знаменитого «Венка сонетов» из книги «Любовь и смерть»: «…Мой свет и пламень твой / Кромешная не погребла чащоба. / Я был твой свет, ты – пламень мой. Утроба / Сырой земли дохнула: огневой / Росток угас… Я жадною листвой, / Змеясь, горю; ты светишь мной из гроба» (II, 418); о связи его магистрата со стихотворением Фета «Восточные мотивы» см. убедительные наблюдения в статье: Магомедова Д. М. Вяч. Иванов и А. А. Фет // Studia slavica. 1996. Т. 41. Р. 169–170). Наконец, игра на со– и противопоставлении пламени и света организует VIII сонет Петрарки на жизнь Лауры и частично цитируется в речи возлюбленной в V сонете на ее смерть: «Будь верен; я – твой свет» (Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты / Пер. М. Гершензона и Вяч. Иванова. М., 1915. С. 240, 261). В «Римском дневнике» от 2 августа в стихотворении на смерть Андрея Белого эта дихотомия появляется последний раз в поэтическом творчестве Иванова: «Угаснет пламень искр летучих, / Начальный не иссякнет свет» (III, 623).
[Закрыть].
Как сияют наши лица,
Кудрей о[т]свет золотой!
Вечно огненное диво:
Свет лучится[844]844
Иванов при переписывании по ошибке поставил глагол «сияет», уже использованный в предыдущей строфе, зачеркнул и исправил на верный. Здесь кончается текст первого автографа рукой Зиновьевой-Аннибал.
[Закрыть] день и ночь.
Страстью древней сердце живо, —
Не дарить ему не в мочь.
Ты – любовник мой предвечный
Я познала твой закон:
Пышет свет твой неистечный;
Кто не пламень, – опален.
В заключение укажем на два литературных контекста, в которые можно поместить вышеприведенный дневниковый текст, синтезирующий с себе художественный, документальный и религиозный аспекты. Запись в записной книжке Ф. Достоевского от 16 апреля 1864 года, начатая как документ («Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»), также далее развивает мысли философского, религиозного и политического характера в виду тела его первой жены М. Исаевой[845]845
Полностью было опубликовано только в: Достоевский Ф. М. ПСС.: В 30 т. Л., 1980. Т. 20. С. 172–176.
[Закрыть]. Эту запись Иванов знать не мог, но стоит отметить, что с такой же экспозиции начинается «фантастический рассказ» «Кроткая», занявший ноябрьский «Дневник писателя на 1876 год»[846]846
Там же. Т. 24. С. 34.
[Закрыть]. Ни Достоевский, ни Иванов не могли знать строк из стихотворения Г. Державина, посвященного смерти его жены Е. Бастидон, «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году 15 июля приключившуюся»:
Не сияние луны бледное
Светит из облака в страшной тьме —
Ах! лежит ее тело мертвое,
Как ангел светлый во крепком сне.
Правда, стихотворение «Ласточка» (1792–1794) было не раз опубликовано:
<…>
Душа моя! гостья ты мира:
Не ты ли перната сия? —
Воспой же бессмертие, лира!
Восстану, восстану и я, —
Восстану, – и в бездне эфира
Увижу ль тебя я, Пленира?
Известно было и стихотворение «Призывание и явление Плениры», где умершая супруга явилась поэту в виде потока белого тумана, и он услыхал ее рекомендацию: «Миленой половину / Займи души твоей»[847]847
Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 207–210. Миленой Державин звал свою вторую жену, Д. А. Дьякову, бывшую подругой жены первой.
[Закрыть].
Последние примеры подводят нас еще раз к затрагивавшейся на этих страницах теме. В предисловии к сборнику стихов Бориса Нелепо Иванов вспоминал свое первое впечатление от его творчества:
Помню: читали мне вслух рукописную повесть, в ласкающую прозу которой вплетены были его неизвестные мне стихи. Помню, как встрепенулся я и стал допрашивать об авторе песенки:
Цели нет исканью вдали,
В небе звезды процвели <…> и т. д.
Песенка Нелепо развивает блоковскую символику встречи с Прекрасной Дамой и Незнакомкой – корабли, ступени церкви, где она «явила облик», «черный плащ» с блестевшей «серебристой каймой», которую настроенный Ивановым читатель заметит и в другом любовном стихотворении из той же книги[848]848
Нелепо Б. Стихи. Л., 1925. С. 8, 30. Как проявление Вечно-Женственного Иванов трактовал, например, «Хозяйку» Достоевского (Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. С. 29).
[Закрыть]. Можно предположить, что Иванов «встрепенулся» именно из-за узнавания в тексте молодого поэта «мистического дискурса». Схожим образом вел себя и В. Соловьев, открыто или подспудно отмечавший стихи с упоминанием лазурных (небесных) очей, хотя бы у автора это был просто распространенный epitheton ornans для цвета глаз возлюбленной[849]849
Напомним, например, начало стихотворения А. Кольцова «Разлука» (1840): «На заре туманной юности / Всей душой любил я милую: / Был у ней в глазах небесный свет. / На лице горел любви огонь» (Кольцов А. В. Стихотворения / Вступ. ст. О. Г. Ласунского. Воронеж, 1977. С. 237). Интересно, что, для В. Майкова, в этом стихотворение описана реальная – в противовес романтической – любовь к женщине (Майков В. Литературная критика. Л., 1985. С. 85). Попытку открытого прочтения творчества поэта через призму его встречи с «женственною Тенью Божества» представляет собой статья Соловьева «Поэзия Я. П. Полонского» (1896). Напомним, что и у Рембо в разбиравшейся выше финальной строке «Гласных» Омега символизирует «фиолетовый луч Ее Глаз».
[Закрыть]. Примеры, разобранные выше, при всей их внешней разобщенности свидетельствуют об ином, не литераторском отношении к чужому слову, основанном на идентичности переживания и способов его выражения[850]850
Ср.: Котрелев Н. Вяч. Иванов и Вл. Соловьев (Заметки к проблеме понимания мистического дискурса) // На рубеже двух столетий. Сборник в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М., 2009. С. 342.
[Закрыть]. Дело решается просто, если мы предположим, что писатели-мистики похожими словами и символами описывали сходный внутренний опыт. Но мы не можем исключить ни накопления описательных средств за долгую историю взаимоотношений литературы и мистики, ни знакомства с ними заинтересованных авторов. Возможно, именно с этой точки и следует начинать отвлеченно размышлять на тему мистицизма в литературе.
Г. В. Обатнин (Хельсинки / Санкт-Петербург)
