Текст книги "От Кибирова до Пушкина"

Автор книги: авторов Коллектив

Возьмем в качестве примера два стилистически и эмоционально противоположных произведения: первое по порядку стихотворение, напечатанное в альманахе, – «Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали…» И. Ф. Анненского и рассказ С. Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кириллова». Вот стихотворение Анненского:

 
Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали,
Чтоб он завял в моем сверкающем бокале.
Сыпучей черноты меж розовых червей,
Откуда вырван он… что может быть мертвей?
 
 
И нежных глаз моих миражною мечтою
Неужто я пятна багрового не стою,
Пятна, горящего в пустыне голубой,
Чтоб каждый чувствовал себя одним собой?
 
 
Увы, и та мечта, которая соткала
Томление цветка с сверканием бокала,
Погибнет вместе с ним, припав к его стеблю,
Уж я забыл ее – другую я люблю…
Кому-то новое готовлю и страданье,
Когда не все мечты лишь скука выжиданья.
 

Мир, возникающий в этом стихотворении, – это прежде всего мир поэтический, литературный, вырастающий из пушкинского «Цветка» («Цветок засохший, безуханный…») и бодлеровских «Цветов зла» с их александрийской стопой, прилежно воспроизводимой Анненским, и гипнотическим мотивом переплетения прекрасного и безобразного, когда одно переливается в другое, и мертвого, вырастающего из живого, и наоборот. Особый вклад Анненского в этот поэтический мир состоит в том, что он заменяет резкость и нарочитость смысловых переходов Бодлера почти змеиным, медленным и постоянно меняющим смысловое направление извивом синтаксиса и смысла. Каждый образ, иногда даже отдельное слово, отдельные слоги несут контрастное слитное значение, и, начав с одного полюса, смысл перетекает в свою противоположность. «Нет, мне не жаль…» – утверждает первая строка стихотворения, но эмоция здесь иная, противоположная: конечно, жаль, и безмерно жаль, поскольку образ цветка в бокале настолько ярок, почти болезненно сверкающ, что он должен пребывать вечно. Впрочем, цветок этот, которого так жаль, вовсе не погибает, хотя и обречен на смерть: его прекрасный облик, как эхо, откликается и в образе «розовых червей», и в багровом мираже на фоне «голубой пустыни», которая, конечно, вызывает к жизни «голубой цветок» Новалиса и Гейне. Да и как можно забыть мечту, когда так много смыслового пространства-времени уже затрачено на нее? Все длится, все подвергается пристальнейшему эмоционально-пластическому запечатлению. Разумеется, даже если этот образ, как иногда у Анненского, коренится в некой повседневности, повседневность как таковая отделяется от окружающего ее бытового контекста и вводится в мир культуры и поэзии, мир в высшей степени усложненный и умудренный, – и от нее остается лишь «скука выжиданья», которая, впрочем, и сама есть лишь отблеск бодлеровского ennui.

Таким образом, поэт путем соположения реалий, образов и чувств (которые в повседневности либо вообще не имеют места, либо соположение которых невозможно или требует неимоверной изощренности и изобретательности) творит особый мир, который соприкасается с этой повседневностью лишь тем, что использует те же имена явлений. В нашем конкретном случае этот мир является частью более широкого явления, о котором мы говорим, – символистского воображения.

Рассказ Сергея Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кирилова» на первый взгляд решительно непохож на стихотворение И. Ф. Анненского. Это – жеманная, стилизованная история о юном дворянском сыне, который был «вполне здоров, лицом румян, но любил слишком уединение и в тихой меланхолии целыми часами обретался, несмотря на свои шестнадцать лет чуждался всяких увеселений, был тих и застенчив»[1195]1195
  Ауслендер С. Первая любовь барона фон-Кирилова // Там же. С. 18.


[Закрыть]. Автор творит здесь не только особый мир русской дворянской усадьбы – опять-таки! – пушкинской поры. Здесь создается особый образ автора, особый авторский стиль, ориентирующийся на старую прозу, создается, более того, никогда не существовавший мир русских дворян с нерусским титулом «барон» и нерусским обозначением дворянского достоинства, приделанным к вполне русской и совершенно недворянской фамилии: «фон-Кирилов». В веселой комедии мы видим то же явление «искусственной метонимии», когда вместе сополагаются элементы, натуральным образом не сополагающиеся, подобно только что рассмотренному стихотворению Анненского. В рассказе С. Ауслендера искусственная метонимия – это не только стилистическое явление, но и явление содержательное, когда изобретается не только «в реальности» не существовавший мир русско-немецких посконных дворян, но и мир субтильных и жеманных чувств, призванных особо задержать внимание на эротических переживаниях.

Альманах альманахов «Гриф» в этом случае выглядит своего рода устройством для создания мира искусственной метонимии. Такой мир был необходим, поскольку русская культура того времени жаждала восполнения. Она жадно стремилась усвоить, представить себе, вообразить те явления, которые еще не успела освоить средствами артистического, художественного воображения.

Еще более великолепный образец творения мира культуры, совершенного в своей полноте и красоте, являет нам «Литературный альманах „Аполлон“», вышедший в Петербурге в 1912-м, за два года до итогового альманаха издательства «Гриф». Литературные альманахи журнала «Аполлон» регулярно появлялись внутри номеров «Аполлона», завершая, как правило, журнальную подборку. Все эти альманахи отличались особым вниманием к эстетической стороне публикуемых произведений. Участвовали в них поэты и прозаики самых разных течений – от символистов до стилизаторов. Если «Гриф» был, в основном, прибежищем символистов, то выбранный нами для описания здесь «Литературный альманах „Аполлон“», напечатанный внутри последнего номера журнала «Аполлон» за 1911 год, дал возможность выступить в полную силу поэтам постсимволистского направления. Здесь напечатаны стихи Н. Гумилева, С. Клычкова, М. Кузмина, Н. Клюева, М. Зенкевича, Б. Лившица, Анны Ахматовой, О. Мандельштама наряду со стихами А. Блока, Андрея Белого, К. Бальмонта. Но, конечно, наиболее сильно прозвучали здесь четыре стихотворения и рассказ «Sabinula» тогда совершенно неизвестного автора, скрывшегося за латинским псевдонимом Incitatus («стремительный»). Это был граф В. Комаровский, скончавшийся от безумия через три года, в 1914-м.

Стихи В. Комаровского совершенным образом иллюстрируют законченность и самодостаточность поэтического мира альманаха. «Неизвестный латинский поэт» возникает без всякого предварительного уведомления. Он требует внимательного вчитывания и вчувствования в свои стихи, установления своей поэтической генеалогии в ряду римских поэтов наряду с обозначением предтеч в русской поэзии. Он раздвигает рамки эмоционального отношения к духовному миру прошлого, который становится одновременно близким, осязаемым и – остраненным, не подчиняющимся традиционному диктату современной трактовки. Это особенно чувствуется в заключительных строфах стихов Комаровского. Вот, например, заключительная строфа стихотворения «Вечер»:

 
В провалы туч, в зияющий излом
За медленным и золотым орлом
Пылающие идут легионы.
 

Картина торжественного солнечного заката приобретает здесь эмблематическую значимость, навсегда увековечивая поступь давно ушедших и далеко отстоящих от России и ее истории легионов Рима. Интересно здесь слово «идут», которое воспринимается одновременно и как высокий славянизм, и как просторечное (благодаря ударению), превращающее в тексте стихотворения римские легионы в неожиданно весьма «свойские» российские полки. Так античность Комаровского становится структурно равнозначной «русско-немецкой» деревне, где живет «барон фон-Кирилов».

Однако разница между альманахом альманахов издательства «Гриф» и «Литературным альманахом „Аполлона“» очень велика. В отличие от «Альманаха издательства „Гриф“» «Литературный альманах „Аполлона“» воссоздает не только структуру и облик отдельного от повседневности мира культуры, он весьма действенным образом творит и особую духовную метафизическую атмосферу, атмосферу, которая восходит к символистскому миру духовных сущностей, но превосходит ее интенсивностью, напряженностью, густотой.

Следует, таким образом, говорить об особом хронотопе альманаха этого типа, в котором выстраивается своего рода смысловой сюжет по смежности публикуемых произведений, причем образуются связи как по непосредственному соседству, так и дистанцированные. Это могут быть связи мотивов, героев, мест, отдельных элементов и проч. «Литературный альманах „Аполлона“» образует целостное пространство-время. Большую роль в создании этого хронотопа играет замечательное художественно-графическое оформление художника Д. Митрохина. Его гравюры, помещенные после напечатанных произведений, создают единый, но весьма разнородный визуальный ряд, представляющий собой контрапункт ряду поэтическому, иногда вторя его семантике (ср. образ погребальной урны после стихотворения А. Блока «Все на земле умрет – и мать, и младость» на стр. 17), иногда ее по-своему комментируя (замечательный рисунок обнаженного юноши, окруженного цветами и птицами, с лирой, лежащей рядом, и раскидистым райским деревом на заднем плане, опубликованный после стихотворений Incitatus’а). Семантический сюжет этого хронотопа – сюжет сна и пробуждения ото сна, присутствующий как смысловая структура во всех произведениях альманаха.

Визуальный хронотоп этого альманаха отличается особой праздничностью. Художник восхищается миром прекрасных образов и воспевает его. Поэтический хронотоп альманаха также являет собою праздничный гимн искусству, утверждение его вечной искупительной силы. Для того чтобы должным образом интерпретировать этот хронотоп, следует вспомнить о том, что он оказывается связанным с весьма значительным теофорным именем, вынесенным в заглавие журнала и альманаха, – с именем бога Аполлона. В этой работе мы не собираемся обращаться ко всей сложной семантике этого образа, тем более что она более чем подробно исследована в замечательной работе незабвенного В. Н. Топорова и именно в связи с журналом «Аполлон»[1196]1196
  Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые годы и его крушение // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб.: Искусство-СПб, 2003. С. 118–262.


[Закрыть].

Для нашей темы существенно, что хронотоп, который формируется в «Литературном альманахе „Аполлона“», с одной стороны, включает в себя многие существенные характеристики аполлинизма, выявленные В. Н. Топоровым (свет, гармония пространства и времени, соразмерность, классическая простота пропорций, ясность и спокойствие), а с другой – предполагает в качестве одного из основных лейтмотивов известный сюжет состязания Марсия и Аполлона, закончившийся гибелью победителя Марсия по воле ревнивого соперника.

Можно сказать, что основной хронотоп, выявляющийся в самых различных произведениях, напечатанных в «Литературном альманахе „Аполлона“», – это хронотоп пути: движения из тесного, замкнутого, сжатого, узкого места в открытое, окультуренное, свободное, широкое пространство, где внешнее гармонично сочетается с внутренним. В плане сюжета судьбы это процесс выхода личности из давящих на нее обстоятельств, экзистенциально-метафизических или социально-культурных, процесс самоопределения, самосознания и саморазвития личности. Этот процесс индивидуации всегда подразумевает гармоничное соотнесение себя и другого в метафизическом, межличностном или социальном плане. Миф об Аполлоне и Марсии, переосмысленный в этом гармонизирующем плане в первом произведении, с которого начинается альманах, – в переведенной М. Волошиным поэме Анри де Ренье «Кровь Марсия», представляет сатира Марсия как совершенного художника, концентрирующего в себе все замечательные творческие потенции человека, потенции, не исчезающие с его гибелью, но сохраняющиеся и даже продолжающиеся в непрерывном процессе – пути творчества. Этот путь может становиться невидимым, зарастать травами забвения и безразличия, но он может открыться перед новыми и новыми поэтами и художниками. По Анри де Ренье, секрет успеха Марсия в его состязании с Аполлоном состоит в том, что сатир не движим никакими посторонними соображениями, кроме желания сотворить совершенную музыку, совершенную в ее полном слиянии с природой. Марсий

 
…уходил, порою до рассвета
На склоне гор, и, севши там меж сосен,
Глядел в молчанье, в бесконечность, в ночь…
И флейта лес дыханьем наполняла,
И чудо! – каждое, казалось, пело
Во мраке дерево. Его таким я слышал…
И был велик, таинственен, прекрасен
Огромный лес, живущий в малой флейте.
 

Индивидуация здесь – это совершенное и прекрасное воспроизведение образа, объединяющего свое собственное подобие и подобие мира. Соответственно, хронотоп должен быть организован по принципу соразмерности внешнего и внутреннего. Так, в образе сатира Марсия, которому противопоставлен Аполлон, подчеркнута динамика внешнего пространства природы, которое через флейту перетекает во внутреннее пространство души. С другой стороны, Аполлон, антагонист Марсия, стремится наказать его путем уничтожения границы между телом и внешним миром.

Границы внутреннего и внешнего подвергаются испытанию в двух стихотворениях Александра Блока – «Сон» («Я видел сон: мы в древнем склепе…») и «Все на земле умрет – и мать и младость…», следующих сразу же вслед за поэмой Анри де Ренье. В стихотворении «Сон» индивидуация есть попытка воскресения, последнее усилие вырваться наружу, навстречу Христу, из непроницаемого склепа смерти, олицетворяющего все обычное и повседневное в жизни. Этой индивидуации мешает, как оказывается, «спокойная жена», которой «не дорога свобода: / Не хочет воскресать она».

В стихотворении «Все на земле умрет – и мать, и младость…» прорыв из экзистенциального пространства-времени куда-то в другое, высшее существование, как и в поэме о Марсии, оказывается связан со смертью:

 
И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб было здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи.
 

Хронотоп, который возникает в произведениях, опубликованных в «Литературном альманахе „Аполлона“», характеризуется какой-то особой положительной заряженностью, обещанием чего-то значительного и интересного. Даже в тех случаях, когда речь идет о материях и переживаниях тяжелых, угнетающих, сохраняется эта особая атмосфера места и времени увлекательного, таящего в себе много неожиданного и потрясающего. Парадоксальным образом именно в этом качестве данного литературного хронотопа можно усмотреть тот общий признак, который объединяет альманахи в старом значении «календарь», «ежегодник» – и новые альманахи литературного модерна. И те и другие имеют дело с «прекрасным новым миром», будь то в плане временном, географическом, экзотическом, психологическом, экзистенциальном или любом ином.

Авторы «Литературного альманаха „Аполлона“» представляют свой хронотоп согласно одной из двух перспектив: согласно перспективе, которую можно назвать дальней, и перспективе ближней. Говоря обобщенно, первая более соответствует символистскому мировоззрению, вторая – постсимволистскому. Дальняя перспектива, особенно характерная для поэзии, но встречающаяся иногда и в прозе, например у Федора Сологуба или Андрея Белого, оперирует большими и часто неопределенными отрезками времени. Так это происходит, например, у Блока: «Все на земле умрет», «а жизнь идет»; у Кузмина – в отрывке из поэмы «Новый Ролла», опубликованном в альманахе: «В грядущем – дней пустынных ряд»; у Андрея Белого – в стихотворении «Шут», также из альманаха: «Зубцами серых башен / Глядит который год». Предметом такой же операции оказываются и крупные, часто не имеющие четких границ сегменты пространства. Эта перспектива часто выражается путем употребления таких наречий, как вдаль, вдали, туда, оттуда, или таких оборотов, как «Есть край…» (Андрей Белый), «В дальней, дальней стороне» (С. Клычков).

Дальняя перспектива появляется, когда меняется точка зрения с ближней на дальнюю или эта дальняя точка зрения фиксируется, например когда появляется мотив неба, зари, заката, рассвета, солнца, луны, звезд и т. п. Сама по себе дальняя перспектива еще не гарантирует возникновения особой духовной заряженности пространства и времени, хотя она приглашает обратиться туда, где обыденная точка зрения, как правило, не присутствует. Духовная «заряженность» появляется лишь в тех случаях, когда либо нарушается привычная модель поэтического сюжета, либо в дальнюю перспективу вмешивается перспектива ближняя.

Примером нарушения модели семантического сюжета следует считать вышеупомянутое замечательное стихотворение Блока «Все на земле умрет…». Семантический сюжет его движется по двум линиям: одна, личностная, обозначает путь лирического субъекта, постепенную утрату человеческих привязанностей, которую символизирует тема холода, льда, путешествия к полюсу; другая же линия связана с темой одухотворенности, темой символической индивидуации субъекта. Эта, вторая, тема развивается в направлении противоположном тому, которое обозначено личностной линией. Утраты личностного плана сопровождаются приобретениями в плане духовном. Это семантическое противодвижение происходит – вплоть до последних двух строк – в неком однородном пространстве-времени. Семантический сюжет «работает» с однородными персонажами, будь то персонажи личностного плана (мать, младость, жена, друг) или «персонажи» плана ландшафтного (полюс, стены изо льда, «край»). Вплоть до последней строки ничто не указывает на готовящийся прорыв лирического хронотопа, прорыв, специально подчеркиваемый авторским употреблением типографского выделения в словах здесь и оттуда.

Ближняя перспектива хронотопа «Литературного альманаха „Аполлона“» актуализируется также путем резкого изменения семантического сюжета, иногда как следствие какого-то перелома в личностной структуре персонажа. Прекрасную метафору ближней перспективы, того, что можно было бы назвать увеличением масштаба поля зрения, предлагает Михаил Кузмин в первых строках поэмы «Новый Ролла»:

 
Что собираешь сосуда осколки,
Целым разбитый вновь творишь?
 

Увидеть в произвольном фрагменте нечто заслуживающее отдельного внимания, узнать в нем осколок чего-то целого, совсем другого, чем сам фрагмент, и собрать вместе это разбитое целое предполагает особый интерес к парадигме мира, к его диахронии. К интересу, направленному на экстенсивные границы, добавляется интерес, направленный на историю, а вместе с ней – на эволюцию значения. Этим «Новый Ролла» отличается от своего первоисточника, поэмы Альфреда де Мюссе «Ролла» (1832), посвященной сюжету трагического самоубийства героя, Жака Ролла, решившего покончить с собой после нескольких лет, целиком отданных удовольствиям любви и забавам света. Растратив все свое состояние, Ролла выпивает яд у постели пятнадцатилетней красавицы, которую бедность вынуждает продавать свои ласки мужчинам. Хронотоп поэмы де Мюссе – это прежде всего хронотоп риторический, в котором пространство-время полностью подчинено повествовательно-ораторской линии, внутри которой как линия отношений двух героев – Ролла и Марии, так и сам сюжет заданы довольно рано и не подвергаются никакой модификации. Поэма состоит из пяти глав, и уже в середине второй главы читатель узнает, что Ролла назначил себе всего три года жизни, по истечении которых он себя убьет. Так и происходит в последних строках пятой главы, когда герой выпивает склянку яда. Наибольшее внимание автор уделяет собственным рассуждениям, размышлениям, предваряемым риторическим вопросом или восклицанием типа «Regrettez vous le temps?», «Oh, Christ!», «N’est-il pas vrais?», «О Faust!» и т. п.

В противоположность этому хронотоп поэмы Кузмина «Новый Ролла» представляет собою не поэтическое повествование, а череду картин (пять картин, как и у Мюссе), построенных по принципу расширяющегося конуса, когда в начале без всякого предуведомления, экспозиции или предыстории перед нами предстает либо ряд фрагментарных координат пространства-времени (например, Париж в первой главке), либо ряд эмоциональных, экзистенциальных постулатов, заведомо усложняющих начальные посылки (во второй главке это последовательность «Как в сердце сумрачно и пусто!..» – «Судьба… как горек твой смертельный яд!» – «Но я не стал бездушным прахом…» – «Затеплю где светильник свой?»). В четвертой главке появляется сюжет, связанный с Жозефом де Местром, французским эмигрантом в России, обвиненным в начале XIX века в попытке католического миссионерства, а в пятой главке – типично кузминское, стилизованное лирическое стихотворение, что-то вроде письма Онегина, только не пушкинского героя, а некоего антагониста Ролла из поэмы де Мюссе. Вместо изображения романтического властителя судеб, в том числе и собственной, перед нами нарочито оборванный на полуслове любовный или, скорее, любовно-светский монолог, конец которого совершенно неясен.

Тот же принцип семантической открытости, многозначности, лирического ожидания, пространства-времени, хранящего в себе «большие надежды», нечто неповторимо волнующее и таинственное лежит в основе как стихотворений Н. С. Гумилева с их таинственным спутником, являющимся «в середине нашего жизненного пути» («Я жду товарища, от Бога / В веках дарованного мне»), поэмы М. А. Зенкевича «Поход Александра Македонского в Индию» («Сгущался воздух испареньем, / Гудели древние леса, / И греки туго, со смущеньем, / Натягивали паруса»), стихов Н. А. Клюева и С. А. Клычкова, так и заведомо оборванной на полуслове прозы В. А. Комаровского «Sabinula» («Рядом с ним стояла высокая женщина – рукою обвивая его шею»).

«Литературный альманах „Аполлона“» явил собою некоторый «идеальный тип» альманаха Серебряного века, в котором все произведения связаны поэтически и входят в единое поэтическое «пространство-время», которое составляет главную ценность издания и самой своей структурой задает ориентацию на дальнейшее в нем пребывание.

Наряду с этим альманахом в реальной литературной жизни Серебряного века большой вес принадлежал уже упомянутым выше альманахам издательства «Шиповник», в которых активное участие принимали Леонид Андреев, Федор Сологуб, Сергей Городецкий, Леонид Семенов, а позднее – Борис Зайцев. Велика была роль в этом альманахе и Александра Блока, который в 10-м номере «Шиповника» за 1909 год публикует свой стихотворный цикл «На поле Куликовом». В 1910 году в «Шиповнике» участвует Алексей Толстой, в 1912-м появляются произведения Н. Тэффи, А. Ремизова и О. Дымова. В 1913 году состав авторов «Шиповника» расширяется, и там появляются переводные авторы – Артур Шниилер и Хаим Нахман Бялик, а из новых русских поэтов – неоклассик Юрий Верховский и молодая Лариса Рейснер с пьесой «Атлантида». Издание «Шиповника» прекращается в 1917 году на 27-й книге альманаха, в которой центральное место занимает пьеса Леонида Андреева «Милые призраки».

Одновременно с «Шиповником» и отчасти с тем же составом авторов (среди них – Борис Зайцев) с 1908 года начал выходить альманах «Земля», в котором главную роль играл М. А. Арцыбашев, очень популярный в это время. Наряду с ним в альманахе «Земля» печатаются такие известные авторы, как Д. Айзман, В. Винниченко, С. Юшкевич. Ф. Сологуб, А. Куприн, И. Чириков.

Альманахи «Шиповник» и «Земля» – это обращение к массовому читателю из числа просвещенной интеллигенции. «Шиповник» печатает сочинения высокой пробы, а «Земля» ориентируется на более популярную, хотя тоже модернистскую или отмеченную печатью модернизма литературу. Эти альманахи занимают в некотором смысле центральную нишу среди разнообразных литературных альманахов и сборников. Более консервативное, народническое и реалистическое крыло представлено альманахом «Слово», который начал выходить в 1913 году (вышло семь выпусков), закончив свое существование в 1917-м. Первоначальными авторами этого альманаха были И. Бунин, В. Вересаев, И. Шмелев и Н. Телешов. Кроме них в нем печатались И. Сургучев, К. Тренев и Б. Зайцев. Альманах «Слово», так же как и «Земля», печатал лишь прозаические произведения. Эти альманахи в целом можно назвать прозаическими.

В отличие от них возникший в 1913 году альманах «Сирин», закончивший свое существование в 1914-м, после выхода трех номеров, печатал как прозу и драматические произведения, так и стихи. Этот альманах объединял поэтов и писателей символистского плана и избегал так называемой «бытовой» литературы. В «Сирине» были напечатаны «Петербург» Андрея Белого, «Роза и крест» Александра Блока, стихи Вячеслава Иванова и Зинаиды Гиппиус.

До сих пор речь шла о литературных альманахах – периодических либо серийных изданиях. С 1907 года в печати начинают активно появляться однократные альманахи, альманахи-сборники, преимущественно поэтические либо поэтические с некоторой долей модернистской или авангардистской прозы или драматургии. Это – поэтические альманахи, вполне серьезные издания, претендующие на соответствующее восприятие читателей и критики, но не предполагающие периодичности. Одним из наиболее известных таких альманахов стал «Цветник Ор. Кошница первая», сборник, напечатанный в 1907 году и собравший произведения виднейших поэтов-символистов: А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, М. Волошина и др.

Разумеется, среди этих однократных альманахов было много случайных изданий, объединяемых личной близостью авторов (например, альманах «Крик жизни», СПб, 1909). Заслуживают, однако, отдельного упоминания альманахи, объединенные общностью поэтической темы, например альманах «Смерть» (СПб, 1909), в котором были собраны поэтические, прозаические и публицистические произведения, посвященные теме смерти и принадлежавшие перу поэтов Сергея Городецкого, Георгия Чулкова, Вяч. Иванова, литератора Василия Васильевича Розанова, художника Ильи Ефимовича Репина и других известных людей. Сюда же следует отнести альманах «Любовь» (СПб, 1910), где были произведения А. Блока, В. Гофмана, А. Толстого, О. Дымова, Г. Чулкова.

Из этих однократных сборников-альманахов заслуживает особого упоминания «Антология» – сборник стихотворений Вл. Соловьева, А. Блока, А. Белого, М. Волошина, С. Городецкого, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, С. Клычкова, М. Кузмина, В. Пяста, Б. Садовского, Вл. Ходасевича, М. Цветаевой, Эллиса и др., вышедший в Москве в 1911 году. В газете «Речь» от 5 июня 1911 года С. Городецкий, один из участников «Антологии», отметил это издание как наиболее представительное и удачное из всех поэтических сборников, выходивших в последние годы. Именно «Антология» хорошо представляет тенденцию начала 1910-х годов к постепенному затушевыванию на страницах сборников и альманахов творческих и идейных границ между чистыми символистами, религиозными символистами, эстетами, стилизаторами в русском или ином духе и т. п. Все эти оттенки сливались в единый поток модернистской поэзии, характеризовавшейся преимущественным вниманием к поэзии как таковой в ее противопоставленности обыденному языку и обыденной картине мира.

Совершенно особый тип альманахов-сборников появляется с выходом на литературную арену русского футуризма. В каком-то смысле футуризм противопоставил себя, по крайней мере первоначально, остальным литературным течениям именно своим подчеркнутым предпочтением как раз обыденного языка и видения мира. Это предпочтение у многих футуристов выливалось в особый подбор низкой тематики, низкого языка, низкого статуса в плане социальном, культурном, поведенческом. В этом смысле следует особо выделить альманахи и сборники русского футуризма, берущие свое начало в 1910 году, когда появился первый сборник русских футуристов «Садок судей», в котором выступили со своими произведениями дотоле неизвестные Василий Каменский, Николай и Давид Бурлюки, Елена Гуро и Велимир Хлебников. Всем своим видом этот сборник, как и последующие, подчеркивал свою непричастность к предшествующей высокой традиции и враждебность ей: грубые, как бы неотделанные линии графического исполнения, нарочито «некрасивые» шрифты, широкое использование непринятых в поэзии слов и выражений и т. д. и т. п.

Впрочем, именно в альманахах и сборниках русского футуризма, как раз благодаря их специально подчеркнутому, вызывающему виду и содержанию, ярко выявилась парадоксальная близость всей предыдущей модернистской линии. Футуристическое предпочтение именно обыденного пласта жизни почти моментально вытеснилось, как мы уже сказали, заменой просто обыденного акцентированно низким и безобразным. Этот сдвиг, в свою очередь, несомненно, напоминает о бодлеровской традиции в символизме. Более того, футуристическое предпочтение особо выделенного, подчеркнуто усложненного поэтического языка весьма приближает футуризм ко всем изводам поэтического модернизма, а визуально отмеченная форма футуристических сборников парадоксально сближает их с изысканно оформленными изданиями модернистов.

В 1913 году появляются наиболее знаменитые из футуристических альманахов-сборников: второй выпуск сборника «Садок судей» (СПб), в котором выступили Б. Лившиц, Велимир Хлебников, Д. и Н. Бурлюки, В. Маяковский, А. Крученых, Е. Гуро; сборник-манифест «Пощечина общественному вкусу» (СПб) с произведениями Д. и Н. Бурлюков, А. Крученых, В. Кандинского, Б. Лившица, В. Маяковского и Велимира Хлебникова; альманах «Дохлая луна», вышедший в Москве, с участием Б. Лившица, А. Крученых, В. Маяковского, Н. и Д. Бурлюков и Велимира Хлебникова; московский же «Требник троих» – Велимир Хлебников, В. Маяковский, Н. и Д. Бурлюки, В. Татлин.

Футуристическое стремление к подчеркнуто вызывающей речи, поведению и оформлению личностного образа охватило и тех поэтов, которые не разделяли поэтики и идеологии «будетлян». В 1913 году вышли несколько сборников, объединявших поэтов экспрессионистского направления. Они заимствовали у футуристов вызывающий и низкий характер тематики и языка, но не захотели соединить их с реальным футуристским жизнетворчеством, предпочтя мифотворчество и псевдонимность. Можно назвать московские сборники «Верниссаж» (именно такое написание. – Д. С., Н. С.), «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». В них участвовали Валерий Брюсов, Игорь Северянин, Вадим Шершеневич, Борис Лавренев, Рюрик Ивнев, Надежда Львова, Сергей Третьяков, Грааль Аренский, а также Хрисанф (псевдоним художника и поэта Льва Зака), М. Россиянский (под этим именем выступили совместно В. Шершеневич и Л. Зак), Аббат Фанферфлюш (псевдоним В. Шершеневича). Эти книги явились предвестниками будущих имажинистских поэтических сборников, образовавшихся в результате союза экспрессионистов, как Шершеневич, и некоторых членов группы «Скифы» (С. Есенин, Н. Клюев).

Прежде чем перейти к альманахам и сборникам литературно-общественного направления, ярким представителем которого были «Скифы», отметим тот факт, что не только поэты-экспрессионисты продемонстрировали возможности эволюции футуристического альманаха как явления. В 1913 году вышел первый альманах «Лирика», некоторые участники которого, в частности Николай Асеев и Борис Пастернак, были в чем-то близки футуризму и в особенности эгофутуризму Игоря Северянина. Важнейшим этапом в эволюции футуризма стал выход в 1915 году, уже во время Первой мировой войны, первого сборника «Стрелец» под редакцией Александра Беленсона, дотоле неизвестного, но с выходом «Стрельца» ставшего крайне влиятельным в литературной жизни. В этом выпуске участвовали многие видные футуристы: Д. Бурлюк, Н. Кульбин, В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых, а также властители дум символистского направления А. Блок и Ф. Сологуб. Критика отмечала, что выход первого выпуска «Стрельца» знаменует собой вхождение футуризма в главный поток русской литературы, в котором уже первенствовал символизм. Можно сказать, что альманах «Стрелец» продемонстрировал взаимную необходимость и взаимную помощь этих двух полюсов русской литературы. Символисты дали футуристам расписку в том, что те приняты в клуб достойных и уважаемых людей, а футуристы расписались под справкой о том, что символисты вполне современны.