Текст книги "От Кибирова до Пушкина"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 46 страниц)
Одновременно готовилось открытие театра Вашкевича. Намеченная к постановке драма Бальмонта «Три расцвета»[249]249
Первая публикация: Северные цветы ассирийские. М.: Скорпион, 1905.
[Закрыть], более напоминающая поэму или лирическое стихотворение, мало подходила для привычной сцены. В ней отсутствовало действие, все три картины лишь демонстрировали авторский тезис о неразрывности любви и смерти, развивающий метерлинковскую идею о трагической зависимости человека от некой таинственной силы. Содержание пьесы исчерпывалось противостоянием героини пьесы Елены, бессмертного воплощения любви, трем образам влюбленного: Юноше, Любящему и Поэту, для каждого из которых встреча с ней оканчивалась трагически. Смысл происходящего заключался в словах Поэта: «Мы уснем, но проснемся. Мы здесь уснем, но пробудимся не здесь»[250]250
Бальмонт К. Д. Три расцвета. Драма. Театр Юности и Красоты. СПб., [1907]. С. 38. Единственная оригинальная пьеса Бальмонта также привлекла внимание Мейерхольда, позднее, в 1912 году, поставившего к юбилею поэта вторую картину «Трех расцветов». Режиссер представил ее как пластически разработанный диалог хора с корифейкой, удачно найдя занимавшую его в это время «гармоническую связь между размером стиха и ритмом движений» (Волков Н. Мейерхольд. Т. II. 1908–1917. М.; Л., 1929. С. 224).
[Закрыть].
Вашкевич, вероятно, увидел в пьесе Бальмонта черты вечного дионисийского умирания и возрождения, о котором писал Иванов. Однако, согласно идеям философа, проникнуться дионисийским началом человек мог лишь «при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании»[251]251
Иванов В. Ницше и Дионис // Иванов В. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 43.
[Закрыть]. Для Иванова театр был нерасторжимо связан с понятием соборности, совместного литургического служения, от которого Вашкевич был далек.
Открытие «Театра Диониса» состоялось 4 января 1906 года в Московском Литературно-художественном кружке, где первоначально предполагалось давать спектакли Театра-Студии[252]252
Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. С. 507.
[Закрыть]. В афишах указывалось: «Постановкой, соединяющей пластику, декламацию, живопись, световые эффекты, запах живых цветов, музыку, заведует Н. Н. Вашкевич». Имена исполнителей не были указаны. «Каждая картина носила свое название: 1) „Золотистое утро Весны“, 2) „Воздушно-красное“ и 3) „Голубовато-зеленоватый свет Луны“»[253]253
E-в Н. [Без названия] // Новое время. 1906. № 10712. 9 января. С. 3.
[Закрыть].
Спектакль был оценен критикой резко отрицательно. Наиболее категорично высказались о постановке сторонники Вяч. Иванова и адепты «нового театра» – В. Брюсов, Н. Петровская, П. Ярцев.
Критики называли «Три расцвета» «ничтожным»[254]254
Ярцев П. «Театр Диониса». С. 95.
[Закрыть], «бездарным» спектаклем, потерпевшим «полное фиаско», «какой-то пародией»[255]255
Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы) // Театр и искусство. 1906. № 3. С. 42.
[Закрыть], оставляющим впечатление «оскорбительное до крика»[256]256
Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 122; («оскорбительное до крика» – цитата из трактата Вашкевича (С. 13)).
[Закрыть], характеризовали постановку как неумелое дилетантское представление, сыгранное «неизвестными исполнителями, по-видимому, одной и той же парой, лишь менявшей костюмы для каждой картины»[257]257
[Б. п.] Театр и музыка [Хроника] // Московские ведомости. 1906. 6 января. № 5. С. 4.
[Закрыть]. По свидетельству В. Брюсова (Аврелия), «играли просто плохо; без особых ухищрений, а тем более нововведений в игре. Играли иные как любители, иные как провинциальные трагики, плохо произнося, неумело двигаясь по сцене, делая некрасивые жесты»[258]258
Аврелий [Брюсов В. Я.] Вехи. II. Искания новой сцены // Весы. 1905. № 12. С. 74.
[Закрыть]. Н. Петровская отмечала, что на сцене «косолапо толклись „любители“ дурного провинциального пошиба», «с дикоугловатыми телодвижениями», уводившие воображение в «область странных невиданных форм»[259]259
Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120–121.
[Закрыть]. П. Ярцев упоминал «жалких исполнителей», «элементарно-безграмотных и еще скованных „пластикой“ по немудрому способу г. Вашкевича»[260]260
Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96.
[Закрыть]. Рецензент «Нового времени» утверждал, что Вашкевич «набрал каких-то статистов и любителей, не имеющих представления ни о пластике, ни о читке»[261]261
Е-в Н. [Без названия].
[Закрыть].
Большие претензии вызывала дикция актеров. Обозреватель «Русского слова» упоминал неестественность их голосов[262]262
Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище» // Русское слово. 1906. 6 января. № 5. С. 3.
[Закрыть]. Рецензент «Русских ведомостей» писал о «декламации, очень близко напоминавшей игру детей „в театр“»[263]263
[Б. п.] Театр и музыка [Хроника] // Русские ведомости. 1906. 6 января. № 5. С. 4.
[Закрыть]. По свидетельству Петровской, актерами была «убита ясность звуков»; ее заменяла «деревянная речь»[264]264
Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120, 121.
[Закрыть]. Ярцев, давший наиболее развернутый отчет о спектакле и отметивший «слабые, неприспособленные к сцене, голоса исполнителей»[265]265
Ярцев П. «Театр Диониса». С. 105.
[Закрыть], писал: «Их дикция была ужасна <…> происходило это от принятой в „театре Диониса“ певучей декламации, – большею частью сквозь зубы»[266]266
Там же. С. 96–97.
[Закрыть]. Оказавшись наиболее чутким рецензентом, Ярцев отметил, что многие недостатки происходили от «заданности» режиссером своеобразной манеры исполнения, пластики и декламации, отличной от принятой на сцене.
Наиболее удовлетворительной в спектакле была признана третья картина пьесы. Н. Петровская и Н. Эфрос отмечали удачное исполнение роли Поэта[267]267
«Изображавший „Поэта“ больше других понял Бальмонта. В словах его слышались иногда настоящие, верно взятые ноты» (Петровская П. Московская театральная жизнь. С. 121). По отзыву Эфроса, в третьей картине «молодой актер красиво говорил», «была тихая гармония в его движениях» (Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы). С. 42).
[Закрыть].
Понять претензии критиков помогают скрытые Вашкевичем имена исполнителей. В письме к Мейерхольду он сообщал, что главная мужская роль в спектакле поручена Федору Михайловичу Козлову[268]268
Вашкевич Н. Н. Письма В. Э. Мейерхольду. 1908 // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1260. Л. 7.
[Закрыть], опытному профессиональному танцовщику, окончившему Императорское Театральное училище, проработавшему с 1901 по 1904 год на сцене Мариинского театра и в 1904-м поступившему в московский Большой театр. Исполнитель классических и характерных танцев, он отличался «феноменальной виртуозностью», по характеристике одного из крупнейших балетмейстеров того времени – Ф. Лопухова, а также безудержной страстностью характерного танцовщика и чуткостью к «новой пластике», упомянутой Вашкевичем[269]269
Там же. Прослужив на казенной сцене до 1910 года, Козлов участвовал в 1909-м в первом Русском сезоне С. П. Дягилева в Париже, после чего, создав собственную труппу, гастролировал в Великобритании, США, имел собственные школы балета, оказал значительное влияние на развитие американского балета, получив большую известность на Западе, чем в России. Снимался в кино, первоначально, в 1909–1910 годах, вместе со своей постоянной партнершей А. Балдиной – в «балетных фильмах» фирмы «Братья Пате» («Вальс-каприз», «Танец па-де-де», «Балет Козлова»), в 1920-х снялся в нескольких «русских» фильмах в Голливуде («Триумф», «Волжский бурлак», «Зачем менять жизнь?»). Память об актере увековечена звездой на Аллее славы в Голливуде.
[Закрыть]. Роль Елены в спектакле Вашкевича могла исполнять постоянная партнерша Козлова танцовщица Большого театра Александра Балдина[270]270
Балдина Александра Васильевна (1885-?) – актриса балета и педагог. Окончила балетное отделение Императорского Театрального училища. С 1905 года – в труппе Большого театра, в 1909-м принимала участие в Русском сезоне Дягилева, участвовала в гастролях труппы, составленной совместно с Ф. Козловым.
[Закрыть], роман с которой Козлов переживал именно в эти годы.
Приглашение Вашкевичем профессиональных балетных танцовщиков на исполнение главных ролей в постановке не только подчеркивало его стремление к созданию синтетического спектакля, охватывающего различные жанры театрального искусства, но и проясняло особенности игры актеров. Описанная критиками дилетантски-неумелая «неестественная пластика» на самом деле являлась подражанием актерам Театра-Студи и, задуманной Мейерхольдом системе нереальных изломанно-причудливых движений, призванной отражать оторванность героев символической пьесы от действительности. Этот прием, выявивший осознанную Станиславским и Мейерхольдом в период репетиций Театра-Студии необходимость воспитания новых актеров для постановки «новой драматургии», будет использован позднее в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) и в экспериментальной Студии С. Э. Радлова (1922–1923). Доверить драматическую роль танцовщице Мейерхольд решился лишь в 1912 году в спектаклях, поставленных для Иды Рубинштейн.
Одновременно с критикой исполнения театральные рецензенты давали негативную оценку художественному оформлению спектакля. По отзыву рецензента «Русского слова», «живопись была изображена пятнами на театральном холсте»[271]271
Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище».
[Закрыть]. В газете «Новое время» упоминались «сумбурные декорации», изображавшие «что-то непонятное, что-то бездарно-бессмысленное»[272]272
Е-в Н. [Без названия].
[Закрыть]. Ярцев, называя декорации «вычурными», отмечал их неудачное размещение, нарушавшее соблюдение перспективы[273]273
Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96.
[Закрыть]. Эти замечания дают основание предположить, что Вашкевич стремился представить ту «плоскую сцену», о которой мечтал Метерлинк, которую воплотил Г. Фукс[274]274
Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 152–153.
[Закрыть] и за которую позднее будут ругать Мейерхольда в театре на Офицерской.
По сути дела, критиками не было понято и отмечено новаторство молодого художника Н. Н. Сапунова, прославившегося переворотом в искусстве русской сценографии, совершенным всего несколько месяцев назад в Театре-Студии МХТ совместно с С. Ю. Судейкиным. «Недурные декорации Н. Сапунова» упомянуты лишь Н. Петровской[275]275
Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 121.
[Закрыть].
Важным замечанием в рецензиях, не учтенным исследователями, является указание на меняющееся освещение зрительного зала, призванное создать единое пространство зала и сцены. Ярцев писал о выдумке «нарочито освещаемой во время действия зрительной залы то желтым, то красным, то голубым освещением – отчего теряла сцена в своей ясности и развлекалось внимание»[276]276
Ярцев П. «Театр Диониса». С. 96.
[Закрыть].
Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене[277]277
Там же. С. 105–106; Аврелий [Брюсов В. Я.] Вехи. II. Искания новой сцены. С. 74.
[Закрыть]. Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля»[278]278
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 58.
[Закрыть].
По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы[279]279
Петровская Н. Московская театральная жизнь. С. 120; Яблоновский С. Оболочка случайностей // Русское слово. 1906. 7 января. № 6. С. 3; Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище» и др.
[Закрыть]. Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля – столь резкие, что зрителям делалось дурно[280]280
Вольный П. «Воздушно-красное Дионисово позорище».
[Закрыть]. Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей[281]281
Ярцев П. «Театр Диониса». С. 105; Аврелий [В. Я. Брюсов] Вехи. II. Искания новой сцены. С. 74; Эфрос Н. Дионисово действо (Письмо из Москвы). С. 42.
[Закрыть].
Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.
Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича[282]282
См. утверждение современного исследователя: «Практики театра считали, что „соборное действо“ – сплошная утопия, и реализовывать эту идею не пробовали» (Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. С. 330).
[Закрыть]. Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения[283]283
Стахорский С. В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991. С. 52.
[Закрыть]. Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе»[284]284
Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006. С. 18.
[Закрыть] даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова[285]285
См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 137–140; Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 180, 182–184. Позднее Мейерхольд утверждал, что именно Вяч. Иванов своим интересом к старинным формам театра открыл пути возрождения искусства сцены (Мейерхольд В. Э. Лекции 1918–1919. М., 2000. С. 125–126).
[Закрыть], но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»[286]286
Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. С. 209. Впоследствии, в 1930 году, Мейерхольд резко отрицательно высказывался о трагедии Иванова «Тантал», в которой также отразились театральные воззрения ее автора (Там же. Ч. 2. 1917–1939. С. 232).
[Закрыть].
В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.
14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма:
Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете нижеследующему разъяснению.
В Москве состоялось первое представление «Дионисова театра», осуществляющего, по словам газет, «одно из мечтаний московских декадентов»[287]287
Цитата из анонимной заметки в газете «Русские ведомости» (1906. 6 января. № 5. С. 4).
[Закрыть].На страницах «Весов», «Нового Пути» и «Вопросов Жизни», – в ряде статей, имевших целью исследовать историю «Дионисова действа» и раскрыть его значение для современности, – я являлся по преимуществу поборником этого «мечтания». Естественно предположить, что начинание Н. Н. Вашкевича отвечает моей идее.
Между тем я не только далек от практического в нем участия, но, судя по недавно вышедшей брошюре г. Вашкевича, расхожусь с последним теоретически, во взглядах на задачи дионисического искусства. Взамен точного определения и утверждения его отличительных особенностей, я нахожу в брошюре ряд требований и положений, к дионисическому искусству, как таковому, не относящихся.
Горячо сочувствуя искренним попыткам приблизиться к исконному идеалу театра, как хорового действа, я считаю в то же время уместною некоторую осторожность в ознаменовании Дионисовым именем тех художественных исканий, которые, как бы ни были они ценны сами по себе, тем не менее, с большей или меньшей произвольностью удаляются от подлинного духа и облика древних трагических хоров.
Опубликованное письмо вызвало поддержку в кругах символистов. 3 июня 1906 года, в связи с готовящимся выходом книги Чулкова о мистическом анархизме, Вяч. Иванов сообщал Брюсову: «Г. И. Чулков просил меня оговорить, что он не противополагал мистического анархизма „жалкому декадентству“ как течению, обнимающему и нашу с тобой деятельность, но „лжедекадентству“ Вашкевича etc. Загляни в „Вопросы жизни“ сам (№ 9)»[289]289
Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 492. Иванов имел в виду следующие слова Чулкова из статьи о Театре-Студии: «Да спасут бессмертные боги Театр-Студию <…> от жалкого „декадентства“, которое все еще питается подражанием Гюисмансу – вернее герою его романа „A rebours“. Вот где воистину царство пошлости и мелкого беса» (Чулков Г. Театр-Студия // Вопросы жизни. 1905. Сентябрь. № 9. С. 249–250).
[Закрыть].
Тем не менее «феномен Вашкевича» можно рассматривать как расширяющий реальный комментарий к ярким событиям переходного времени, как характерное веяние эпохи глобальных переоценок.
Значение театра Вашкевича признавали современники. При жизни режиссера спектакль «Театра Диониса» был назван «первой попыткой переоценить театральную эстетику того времени»[290]290
[Б. п.] Юбилеи. Н. Н. Вашкевич // Вестник работников искусств. 1926. № 1–2. С. 34.
[Закрыть]. Мейерхольд в 1909 году писал:
Явление Вашкевича ценно, как показатель бессознательного стремления нового поколения найти, наконец, заваленный хламом вековой культуры, превращенный в балаган храм Мельпомены. Ценно было желание низвергнуть мещанство наших театров. Тут тяготение к Festspiel, несмотря на то, что данное явление (здесь над строкой вписано карандашом:
его театр. – Ю. Г.), действительно, для меньшинства даже в теории, потому что (1 нрзб. – густо зачеркнуто. – Ю. Г.) почти оказался прямо таки скандальным.Неподвижный театр Метерлинка и ивановский театр Диониса различны по своей сущности, по своей форме, один область интимн<ого> иск<усства>, другой новое тяготение к всенародности. Вашкевич балансирует между тем и другим в своей брошюре…[291]291
Мейерхольд В. Э. [О театре]. Дополнения и черновые наброски к двум статьям для журнала «Аполлон». Автограф. 1909 // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 404. Л. 27. Работа представляет собой наброски к статье Мейерхольда под названием «О театре», первая часть которой была опубликована в журнале «Аполлон» (1909. № 1).
[Закрыть]
Несмотря на то что в 1912 году в письме к М. Гнесину Мейерхольд оставил резко негативный отзыв о Вашкевиче («Я Вашкевича знаю. Напрасно Вы боитесь его. Вашкевич ничего не понимает в музыке, и все его начинания всегда в Москве терпели фиаско. Он давно дискредитировал себя»[292]292
Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 148.
[Закрыть]), позднее, в августе 1918 года, великий режиссер-реформатор совершенно определенно называл «Театр Диониса» Вашкевича «первым театром, который можно считать пионером подлинного футуристического театра», поясняя, что этот новаторский театр связывает с именами символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус и Г. Чулкова. По словам Мейерхольда, «это был театр какой-то сценической неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного состояния чеховского театра»[293]293
Он же. Лекции 1918–1919. С. 125.
[Закрыть].
Н. Вашкевич, тяжело переживавший крушение своего театра, шесть лет спустя, в июле 1912 года, писал Брюсову: «Ко мне многие обращаются с вопросами о судьбе декораций покойного Ник<олая> Ник<олаевича> Сапунова к „Трем расцветам“ как первых его декоративных работ, и высказываются пожелания снять с них фотографии, посмотреть, и даже сделано предложение мне еще раз поставить эту роковую для меня пьесу в Литер<атурно->Худ<ожественном> Кружке. К слову сказать, если бы и повторил эту постановку, то, разумеется, с огромными изменениями, т. к. прежняя постановка весьма и весьма слаба, т. к. была моим первым режиссерским шагом»[294]294
Вашкевич Н. Н. Письмо к В. Я. Брюсову от 3 июля 1912 // РГБ. Ф. 386. Карт. 79. Ед. хр. 35.
[Закрыть].
После провала спектакля «Театра Диониса» сценическая деятельность Вашкевича не закончилась. В 1907 году он предпринял попытку продолжить свои опыты в постановке модернистских пьес М. Метерлинка, С. Пшибышевского, К. Тетмайера, А. Шниилера[295]295
Театр и искусство. 1907. 4 февраля. № 5. С. 78–79.
[Закрыть], в 1908-м намеревался включиться в деятельность организуемой Мейерхольдом школы драматического искусства, в конце того же года с успехом выступил на сцене Интимного театра, в 1912-м организовал экспериментальные вечера камерного чтения. После 1917 года преподавал в московской Театральной студии им. М. Н. Ермоловой и в Музыкальном техникуме им. В. В. Стасова. Обратился к теории балета, написал краткую историю балета, сочинял балетные и оперные либретто[296]296
Коршунова Н. А. Судьба балетного рецензента (Материалы к биографии Н. Н. Вашкевича). С. 133–145.
[Закрыть], работал в кино – поставил ряд картин по своим сценариям. В 1937 году следы деятельности Н. Н. Вашкевича теряются.
Ю. Е. Галанина (Санкт-Петербург)
Заметки о стихах Виктора Гофмана
Виктор Гофман – это, прежде всего, влюбленный мальчик, паж, для которого счастье – нести шелковый шлейф королевы, шлейф того голубого, именно голубого платья, в каком он представляет себе свою молодую красавицу. Даже не королева она, а только инфанта, и для нее, как и для весеннего мальчика, который ее полюбил, жизнь и любовь – еще пленительная новость[297]297
Айхенвальд Ю. Виктор Гофман (1911) // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 463.
[Закрыть].
Так обрисован Ю. Айхенвальдом Виктор Гофман (1884–1911), автор стихотворных сборников «Книга вступлений» и «Искус» и книги прозы «Любовь к далекой» (изданной посмертно), представитель раннего модернизма, подражатель Бальмонта и Брюсова (первому он по-бодлеровски объявился «вторым» альбатросом: «О, я смел! Я, как ты, альбатрос!»; для второго «Виктор-ликтор» стал оруженосцем; сам Брюсов писал: «Пусть консул я, а ты – мой ликтор…»).
Гимназический друг В. Ходасевича (написавшего о нем содержательные мемуарные очерки[298]298
Ходасевич В. Виктор Викторович Гофман (Биографический очерк) // Гофман В. В. Собр. соч. М., 1917. Т. 1; Он же: В. Гофман (К двадцатипятилетию со дня смерти) // Возрождение. 1936. № 4042. О дружбе поэта с Гофманом см.: Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века. Томск, 1999. С. 84 и сл.
[Закрыть]), член круга «скорпионовцев» и «грифовцев», Гофман, покончивший жизнь «неожиданным» самоубийством[299]299
О самоубийстве Гофмана, открывшем целый ряд самоубийств русских молодых поэтов, см. также в кн.: «А сердце рвется к выстрелу…» / Сост. А. А. Кобринский. М., 2003.
[Закрыть], лишь недавно, благодаря А. В. Лаврову, привлек заслуженное внимание[300]300
См.: Лавров А. В. В. В. Гофман // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. С. 659–660 и, в частности: Лавров А. В. Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом // Писатели символистского круга. Новые материалы. СПб., 2003. С. 193–222 (статья переиздана и в кн.: Лавров А. В. Русские символисты. Этюды и разыскания. М., 2007. С. 345–370).
[Закрыть]. Публикация его писем к В. Я. Брюсову и А. А. Шемшурину дала более широкое представление о его художественном мире и литературных контактах поэта, и еще многое обещают сохранившиеся архивные материалы[301]301
Недавно сочинения Гофмана переизданы в кн.: Гофман В. Любовь к далекой. Поэзия. Проза. Письма. Воспоминания. СПб., 2007. Как мне кажется, еще предстоит изучение деятельности Гофмана как критика и переводчика. Небезынтересно было бы собрать и перепечатать его критические статьи и проанализировать его переводы с немецкого, французского и английского языков (среди прочих он переводил Г. Манна и Г. де Мопассана).
[Закрыть].
Здесь я не буду повторять известные суждения о Гофмане-поэте и о соотнесенности его творчества с поэзией старших и младших символистов, но хотел бы привести некоторые данные и некоторые соображения, подтверждающие высказывавшиеся ранее (например, Брюсовым или Айхенвальдом) мнения «о певучести» его стиха, о нем как «о поэте вальса»[302]302
О «непокупаемой никакой ценой певучести» стиха Гофмана писал В. Я. Брюсов (Весы. 1906. № 7). «Поэтом вальса» назвал Гофмана Ю. Айхенвальд (интересное углубление данного понятия дал Н. И. Харджиев, который по этому поводу писал, что стихотворение строится «на характерных трехдольных вальсовых ритмах» (Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 2. С. 136).
[Закрыть] и еще о его «сладостном» стиле и образной системе. Эти данные и соображения частично связаны с итальянской культурной традицией.
I
Сестра поэта, Лидия Викторовна Гофман, в биографии брата отмечала по поводу его ранних литературных наклонностей:
Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова и начинает постепенно подчиняться обаянию Бальмонта; из прозаиков В. В. больше всего ценит Тургенева и Достоевского[303]303
Гофман Л. В. Биография Виктора Гофмана / Предисл. и публ. А. В. Лаврова // Писатели символистского круга. С. 227.
[Закрыть].
Упоминание Тургенева-прозаика может помочь в комментировании раннего стихотворения В Гофмана с красноречивым названием «Я боюсь умереть молодым…» (1902). Приведу текст стихотворения полностью:
Я боюсь умереть молодым,
На заре соблазнительных грез,
Не упившись всем счастьем земным,
Не сорвавши всех жизненных роз.
Пышной лентой раскинулась жизнь предо мной:
Все в ней блеск, все краса, все лазурь!
Как пленителен счастия томный покой!
Как роскошен размах этих бурь!
Только б жить, только б жить я безумно желал,
Грудь надежд закипевших полна.
Этот жизненный пир, этот полный бокал
Исчерпать бы хотел я до дна!
Чтобы после я мог благодарной мечтой
Уноситься к восторгам былым…
О! Вся жизнь, вся роскошная жизнь предо мной!
Я боюсь умереть молодым!
Стихотворение имеет следующий итальянский эпиграф: «Lascia mi vivere!.. Morir sì giovane!» Эпиграф молодой поэт, по-видимому, взял из XXXIII главы романа Ивана Тургенева «Накануне», где описывается представление третьего акта «Травиаты» Дж. Верди в венецианском театре. Там мы читаем:
Начался третий акт. Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы. Вспомнилось ей близкое прошедшее… «А будущее? а настоящее?» – мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова… Елена украдкой взглянула на него и тотчас же придала своим чертам выражение безмятежное и спокойное; Инсаров ее понял и сам начал улыбаться и чуть-чуть подтягивать пению. Но он скоро притих. Игра Виолетты становилась все лучше, все свободнее. Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастие для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота. Публика встрепенулась, удивилась. Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее в руки, овладевать ею. Но уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп. Явился «Альфредо»; радостный крик Виолетты чуть не поднял той бури, имя которой fanatismo и перед которой ничто все наши северные завывания… Мгновение – и публика опять замерла. Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: «Lascia mi vivere… morir sì giovane!» (Дай мне жить… умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов[304]304
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. Т. 6. М., 1981. С. 288–289.
[Закрыть].
Ниже цитата из «Травиаты» повторена:
О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О Боже! – думала Елена, – зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, – все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы? („Morir sì giovane“, – зазвучало у нее в душе…) Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти… О боже! Неужели нельзя верить чуду? – Она положила голову на сжатые руки. – Довольно? – шепнула она. – Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права?» Ей стало страшно своего счастия. «А если этого нельзя? – подумала она. – Если это не дается даром? Ведь это было небо… а мы люди, бедные, грешные люди… Morir sì giovane… О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»[305]305
Там же. С. 290.
[Закрыть]
На самом деле в либретто оперы Верди, написанном Франческо Мария Пиаве, знаменитая ария Виолетты (III, 6) выгладит так:
Gran Dio! morir sì giovane,
Io che penato ho tanto!
Morir sì presso a tergere
Il mio sì lungo pianto!
Ah, dunque fu delirio
La cruda mia speranza;
Invano di costanza
Armato avro’ il mio cor!
Alfredo! oh, il crudo termine
Serbato al nostro amor!
Здесь ясно видно, откуда взяты некоторые настроения и образы размышления тургеневской Еленой. С другой стороны, выражение «lascia mi vivere» (правильнее писать связно: «lasciami vivere»), по-видимому, Тургенев сам добавил (его нет в либретто Верди). Следовательно, именно у Тургенева, а не непосредственно из либретто, взял В. Гофман свой эпиграф. Впрочем, ориентация гофмановского стихотворения на роман «Накануне» очевидна не только по эпиграфу, но и по содержанию. В самом деле, нетрудно отметить во втором отрывке из романа Тургенева некоторые чувства, настроения, мысли, которые отражаются в юношеском стихотворении Гофмана. Одновременно в стихотворении Гофмана отмечается и другая – прямая – связь с «Травиатой». Если первая часть пьесы отражает боязнь и страдание перед образом смерти, то вторая часть вся направлена на утверждение жизненных радостей и земных желаний: «Только б жить, только б жить я безумно желал…» Заключительные стихи, кажется, перекликаются с двумя другими знаменитыми ариями Травиаты: «Libiamo ne’ lieti calici» и «Sempre libera degg’io…» (ср. также образ «полный бокал»).
Стихотворение Гофмана («поэта вальса») восходит к фетовскому трехсложному ритму, что отчасти объясняет его певучесть и музыкальность.
Как известно, описание «Травиаты» у Тургенева обусловлено его знакомством с постановкой оперы Верди в Петербурге с Анджолиной Бозио в главной роли. На известие о преждевременной, трагической смерти певицы писатель, как известно, откликнулся в письме к И. Гончарову 7 апреля 1859 года:
Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь – все земное[306]306
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т. 4. М., 1987. С. 37.
[Закрыть].
Юношеское стихотворение Гофмана проникнуто идеей близкой смерти его автора, подобно тому как ария Травиаты предвещала кончину исполнительницы Бозио и резонировала с размышлениями Елены из романа Тургенева. Аналогичное ощущение выразил и П. И. Чайковский, комментируя исполнение роли Виолетты Аделиной Патти: «Она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безвыходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение»[307]307
Чайковский П. И. Итальянская опера. Квартетные сеансы Русского музыкального общества // Русские ведомости. 1872. № 231.
[Закрыть].
II
Среди метрико-строфических форм, использованных Виктором Гофманом в книге «Искус», встречаются терцины, например «Терцины о прошлой любви» (завершающие раздел «Любовь»), «Терцины трудового утра» и «Вечерние терцины» (открывающие раздел «Труд»). С метрико-строфической точки зрения поэзия Гофмана отражает главные ориентиры стиховой культуры русского символизма. Как уже отмечено, Гофман искал в стихе певучесть, придавая стиху некую монотонность (нетрудно выявить у него и некоторую созвучность фофановскому стиху)[308]308
С. Городецкий презрительно считал его «дамским поэтом».
[Закрыть], но и не отказывался от более сложных ритмических форм.
Гофман применяет терцины в лирическом жанре. В них нет явного дантовского подтекста. Скорее всего, он ориентируется на пример Бальмонта, например в терцине «Когда художник пережил мечту» (1900), в которой, кстати, наоборот, есть прямая отсылка к «Божественной Комедии» (стих «Исчерпав жизнь свою до половины»). Гофмановские «Терцины о прошлой любви» как бы мотивированы терциной Бальмонта:
Исчерпав жизнь свою до половины,
Поэт, скорбя о том, чего уж нет,
Невольно пишет стройные терцины.
Слова Бальмонта о своих терцинах вполне можно приложить и к терцинам Гофмана (к процитированным выше, а также и к «Вечерним терцинам»):
В них чувствуешь непогасимый свет
Страстей перекипевших и отживших,
В них слышен ровный шаг прошедших лет.
Образные приемы Гофмана во многом созвучны с аллегоричностью бальмонтовских стихов. Ср. у Бальмонта:
А в небесах, в провалах пустоты,
Светло горят закатным блеском тучи —
Светлее, чем осенние листы.
Или:
Все образы, что память нам хранит,
В одежде холодеющих весталок
Идут, идут, спокойные на вид.
А вот у Гофмана:
Лишь здесь легко спускаются ко мне,
Как бабочки к огню свечи балконной,
Те мысли, что живут лишь в тишине…
У обоих поэтов терцины проникнуты мрачно-траурными чувствами.
У Бальмонта:
Сознаньем смерти глянувшей могучи,
Звучат напевы пышных панихид,
Величественны, скорбны и певучи.
У Гофмана:
Весь мир – зеленое, глухое дно.
Но пусть дома – как темные пещеры,
Где счастье мертвое погребено.
О «Терцинах трудового утра» дал отрицательный отзыв Брюсов, назвав их «вдумчивыми» и невозможными для поэзии взрослого Гофмана, после его публикации в «Весах» в 1907 году[309]309
Брюсов В. Я. Мои воспоминания о Викторе Гофмане. С. 338.
[Закрыть].
В терцинах Гофман применяет классическую рифменную схему: АбА бВб ВгВ гДг ДеД… или аБа БвБ вГв ГдГ дЕд… Кроме того, он как бы следует указанию Вяч. Иванова, который считал, что целесообразнее для более четкого восприятия терцин применять точки каждые два-три трехстишия[310]310
Ср.: Гаспаров М. Д. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2001. С. 190. Правда, встреча с Ивановым произошла позже, в 1909 году, когда Гофман, будучи в Петербурге (как известно, В. Гофман окончил в 1908 году Московский университет и в 1909-м переехал в Петербург), посещал его лекции по стихосложению, заседание его «Поэтической академии» (см.: Письмо В. Гофмана к А. А. Шемшурину от 27 апреля 1909 г. // Писатели символистского круга. С. 247). Терцины Гофман сочинял раньше – в 1905–1907 годах.
[Закрыть]. Все терцины у Гофмана применены в лирическом жанре.
Интересно отметить, что в рецензии на книгу «Искус» М. А. Кузмин, раскритиковав Гофмана (среди прочих характеристик есть такая: «лирик вялый, вязко-приторный и сероватый»), не только посоветовал поэту обращать больше внимания на русский язык[311]311
Кузмин осуждал с языковой точки зрения несколько строк Гофмана (среди них и известные стихи «Там, где река образовала / свой самый выпуклый изгиб» из любимого Маяковским стихотворения «Летний бал», ср.: Брик Л. Чужие стихи // В. В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 335). Рецензия Кузмина, напечатанная в «Аполлоне» (1910. № 4. Январь. Отд. 2. С. 63–64), произвела реакцию и недоумение писателя, как явствует из его письма к А. А. Шемшурину от 23 марта 1910 года (см.: Письма В. В. Гофмана к А. А. Шемшурину // Писатели символистского круга. С. 275–277).
[Закрыть], но еще и уточнял:
Было бы желательно, чтобы похвальная скромность автора не запрещала ему обращать внимание на русский язык и на соответствие формы с содержанием, потому что если он думает, что любые мысли, кое-как втиснутые в размер терцин, образуют терцины, то он глубоко ошибается[312]312
Кузмин М. А. [Рецензия на кн.:] В. Гофман. Искус (СПб., 1910). С. 63.
[Закрыть].
Кузмин, очевидно, отталкивался от своего опыта в терцинах в «Александрийских песнях», где он подверг песенной перелицовке серьезное произведение Брюсова – «Аганатис. Финикийский рассказ» и упростил брюсовские терцины до нерифмованных трехстиший[313]313
См.: Панова Л. «Александрийские песни» Михаила Кузмина: Генезис успеха // Вопросы литературы. 2006. № 6.
[Закрыть]. Критика Кузмина, кажется, касалась именно всеми признанной музыкальности стиха Гофмана и, очевидно, соотносилась с теоретической позицией, выраженной поэтом в очерке «О прекрасной ясности» (1909):
Как в форму терцин, сонета, рондо не укладывается любое содержание, и художественный такт подсказывает нам для каждой мысли, каждого чувства подходящую форму, так еще более в прозаических произведениях о каждом предмете, о всяком времени, эпохе следует говорить подходящим языком.
Первое стихотворение в терцинах Гофмана, написанное в 1905 году, навеяно религиозными оттенками в духе поэзии Владимира Соловьева о вечной женственности, но и не без аналогий с поэзией Эллиса, Сергея Соловьева и раннего Блока. Порой кажется, что применение терцин оправдано некой аурой католического мистицизма[314]314
Данное обстоятельство не должно удивлять. Отец поэта, австриец из Триеста, был католического исповедания.
[Закрыть]. В «Терцинах о прошлой любви» образ влюбленной приобретает черты прекрасной дамы, donna angelicata, в чисто куртуазном и дантовском духе:
Когда ж, дрожа, склонялась ты в мольбе,
Все позабыв в молитвенном напеве, —
Светилось что-то чудное в тебе
И что-то близкое Пречистой Деве.
И тут возникает следующий вопрос: насколько Гофман мог чувствовать влияние итальянской лирики Dolce Stil Nuovo и петраркизма?
III
Надо сразу же отметить, что поэзия Виктора Гофмана ориентирована главным образом на французскую и немецкую лирику (что и подтверждается его тесной дружбой с Г. Бахманом, который, кстати, познакомил Гофмана и с английской поэзией[315]315
Брюсов В. Я. Мои воспоминания о Викторе Гофмане. С. 335.
[Закрыть]), и никаких открытых итальянских подтекстов у него пока не выявлено. Однако, на мой взгляд, имеет смысл обратить внимание на некоторые намеки и знаки, мелькающие в его стихах.
Разумеется, стоило бы сначала соотнести и сравнить поэзию Гофмана с творчеством тех поэтов-современников, у которых интерес к итальянской поэзии Треченто декларирован. Имеются в виду по крайней мере М. Кузмин, А. Блок, Вяч. Иванов, А. М. Эфрос, Ю. Верховский. У Гофмана вряд ли читатель сможет найти эксплицитные отсылки к традиции Dolce Stil Nuovo и петраркизма. Тем не менее небезынтересно с этой точки зрения рассмотреть второй раздел «Книги вступлений» – «Просветы нежности». Он открывается стихотворением «У светлого моря»:
Мне сладостно-ново, мне жутко-отрадно
Быть кротким, быть робким с тобой.
Как будто я мальчик, взирающий жадно,
Вступающий в мир голубой.
Именно формулой «сладостно-ново» открывается цикл о нежности, т. е. о центральном понятии поэтики Гофмана. И следующее стихотворение «Смеющийся сон» начинается стихом: «Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье»:
Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье
Весь этот смеющийся сон.
Все счастье мое в непорочном сближенье,
Которым я был упоен.
Цикл, открывающийся «сладостно-ново», развивается в целый ряд встреч, ласковых слов, тревожных мгновений, проникнутых «тихой болью-нежностью» и идеалом «непорочности»[316]316
Вообще, как уже отмечалось, нежность – «излюбленное слово автора, кочующее по многим стихотворениям» (Лавров А. В. Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом// Писатели символистского круга. С. 198, 202).
[Закрыть]. Цикл полностью подтверждает характеристику лирического героя Гофмана в определении Айхенвальда (см. выше). Напомним, что о новом сладостном стиле и его формулах Гофман мог прочитать в Истории итальянской литературы А. Гаспари, которую, кстати, в 1895–1897 годах на русский язык переводил не кто иной, как Константин Бальмонт.
Вообще женщина, воспеваемая в поэзии Гофмана, «складывается» из сочетания нескольких типологических образов, на ней, как нам представляется, все же лежит отпечаток образа Беатриче или Лауры. Ее образ абстрактен, бесплотен, о ее конкретных чертах можно только догадываться: «Ах, фея с маленькими глазками…», «…следить я буду без конца / Волнение груди округленной, / Томленье смуглого лица». Вместе с тем у нее есть некий тайный, темный ореол, который, скорее всего, восходит к романтическому образу роковой женщины: «О ты, лукаво обманувшая / Мою доверчивую нежность…»[317]317
Отмечалась в поэзии Гофмана «эстетизация действительности, порой оборачивающаяся специфически „декадентским“ демонизмом (особенно в урбанистических мотивах, отзывающихся сильным влиянием Брюсова)» – Лавров А. В. Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом // Писатели символистского круга. С. 198).
[Закрыть] Так в цикле: «Эта тихая боль – называется нежность».
