Текст книги "От Кибирова до Пушкина"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 46 страниц)
Подобные нарекания от эмигрировавших собратьев по цеху Кузмин заблаговременно отвел сам, написав в «Поручении» (1922):
Устало ли наше сердце, / ослабели ли наши руки, / пусть судят по новым книгам, / которые когда-нибудь выйдут.
Среди того, что вышло, есть и прозаические шедевры – «Прогулки, которых не было» (опубл. 1917) или «Снежное озеро» (опубл. 1923). Недавно стала известна и его реакция на «Петербургские зимы»:
«Читал… выдумки Г. Иванова, где мне отведено много места, причем я даже выведен евреем. Как-то при здравом размышлении не очень огорчился»[987]987
Дневниковая запись от 5 июня 1929 г.; цит. по: Кузмин М. Жизнь подо льдом (Дневник 1929 года) / Публ., предисл. и коммент. С. В. Шумихина // Веб-сайт журнала «Наше наследие», http://www.nasledie-rus.ru/red_port/Kuzmin00.php.
[Закрыть].
Критика Г. Иванова в адрес прозы Кузмина разрешила кузминистике отмахнуться от этого вида его деятельности, приняв за данное ее невысокий полет[988]988
Такая позиция последовательно проводится в самой последней биографии Кузмина (см., в частности: Богомолов Н., Малмстад Дж. Михаил Кузмин… С. 162), что отличает ее от предыдущей, англоязычной, тех же авторов (Malmstad J., Bogomolov N. Mikhail Kuzmin. A Life in Art).
[Закрыть]. Однако академический вес такая позиция сможет приобрести не раньше, чем прозе Кузмина будет предложено полноценное литературоведческое осмысление. С другой стороны, необходимо встречное обсуждение негативного отношения Г. Иванова к Кузмину, которое я начну здесь анализом ахматовского эпизода «Петербургских зим»:
«В… кабинете Аркадия Руманова висит большое полотно Альтмана, только что вошедшего в славу…
Несколько оттенков зелени. Зелени ядовито-холодной. Даже не малахит – медный купорос. Острые линии рисунка тонут в этих беспокойно-зеленых углах и ромбах…
Цвет едкого купороса, злой звон меди. – Это фон картины Альтмана.
На этом фоне женщина – очень тонкая, высокая и бледная. Ключицы резко выдаются. Черная, точно лакированная, челка закрывает лоб до бровей. Смугло-бледные щеки, бледно-красный рот. Тонкие ноздри просвечивают. Глаза, обведенные кругами, смотрят холодно и неподвижно – точно не видят окружающего…. [И] все черты лица, все линии фигуры – в углах. Угловатый рот, угловатый изгиб спины, углы пальцев, углы локтей. Даже подъем тонких, длинных ног – углом. Разве бывают такие женщины в жизни? Это вымысел художника! Нет – это живая Ахматова. Не верите? Приходите в „Бродячую Собаку“ попозже, часа в четыре утра.
…Пятый час утра. „Бродячая Собака“.
Ахматова сидит у камина. Она прихлебывает черный кофе, курит тонкую папироску. Как она бледна! Да, она очень бледна – от усталости, от вина, от резкого электрического света. Концы губ – опущены. Ключицы резко выделяются. Глаза глядят холодно и неподвижно, точно не видят окружающего.
Все мы грешники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам.
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
…Она всероссийская знаменитость. Ее слава все растет.
Папироса дымится в тонкой руке. Плечи, укутанные в шаль, вздрагивают от кашля.
– Вам холодно? Вы простудились?
– Нет, я совсем здорова.
– Но вы кашляете.
– Ах, это? – Усталая улыбка. – Это не простуда, это чахотка.
И, отворачиваясь от встревоженного собеседника, говорит другому:
– Я никогда не знала, что такое счастливая любовь…
В Царском Селе у Гумилевых дом. Снаружи такой же, как и большинство царскосельских особняков… Но внутри – тепло, просторно, удобно….
– Как вы не похожи сейчас на свой альтмановский портрет! – Она насмешливо пожимает плечами.
– Благодарю вас. Надеюсь, что не похожа.
– Вы так его не любите?
– Как портрет? Еще бы. Кому же нравится видеть себя зеленой мумией?
– Но иногда сходство кажется поразительным.
Она снова смеется:
– Вы говорите мне дерзости. – И открывает альбом. – А здесь, – есть сходство?
Фотография снята еще до свадьбы. Веселое девическое лицо…
– Какой у вас тут гордый вид.
– Да! Тогда я была очень гордой. Это теперь присмирела…
– Гордились своими стихами?
– Ах, нет, какими стихами. Плаванием. Я ведь плаваю, как рыба.
Тот же дом, та же столовая. Ахматова в те же чашки разливает чай и протягивает тем же гостям. Но лица как-то желтей, точно состарились за два года, голоса тише. На всем – и на лицах, и на разговорах – какая-то тень.
И хозяйка не похожа ни на декадентскую даму с альтмановского портрета, ни на девочку, гордящуюся тем, что она плавает „как рыба“. Теперь в ней что-то монашеское.
– …В Августовских лесах погибло два корпуса…
Гумилева нет – он на фронте…
Еще два года. Две-три случайные встречи с Ахматовой. Все меньше она похожа на ту, прежнюю. Все больше на монашенку. Только шаль на ее плечах прежняя – темная, в красные розы».
(III:57–61).
Здесь Ахматова, уже ставшая моделью Кузмина, портретируется в придуманной автором «Портрета с последствиями» экфрастической манере. Она включает не только опору на готовый портрет Ахматовой, но и выяснение сопутствующих ему обстоятельств: насколько точно оно выполнено, и была ли Ахматова удовлетворена им.
Таким образом, Г. Иванов, разжаловав Кузмина из влиятельных и оригинальных прозаиков в незаслуживающие внимания, апроприировал придуманную автором «Портрета с последствием» оптику для изображения Ахматовой. При этом сложные кузминские построения – ребус по принципу картинки-головоломки – упростились до просто экфрасиса существующего портрета, а жанр «с ключом» – до беллетристических мемуаров.
Закономерен вопрос: можно ли сравнивать эти жанры? Мой ответ состоит в том, что они – соседние деления одной шкалы, по которой легко перемещалась модернистская проза.
Как известно, копирование современников в литературе, с той или иной степенью беллетризации, и недовольство, вплоть до обид, на это современников – естественный взаимообмен между литературой и жизнью. В художественной литературе (fiction) такое копирование может быть просто мимесисом, не рассчитанным на узнавание. Но есть и другой случай – рассказы, повести, романы, пьесы à clef, с вымыслом, подводящим к узнаванию прототипа. В свою очередь, и невымышленная проза (non-fiction) о современниках не лишена хотя бы и минимальной беллетризации. Она налицо при портретировании с приукрашиванием, в так называемых беллетризованных мемуарах. Но даже и при «добросовестном» копировании, в форме собственно мемуаров, она неизбежна, ибо вносится композицией, тем или иным ракурсом подачи современника, выбором фона и проч.
Между четырьмя обсуждаемыми типами портретирования нет четких границ. Прекрасная тому иллюстрация – образ Ахматовой в прозе ее современников, в жанрах à clef, вымышленных и невымышленных мемуарах. Так, Георгий Чулков, одно время – возлюбленный Ахматовой, вывел ее в заглавной героине рассказа à clef «Маргарита Чарова» (опубл. 1912) – смертоносной и в то же время самоубийственной femme fatale[989]989
О чем см.: Тименчик Р. Записные книжки Анны Ахматовой // Эткиндовские чтения II–III / Сост. П. Л. Вахтиной, А. А. Долинина, Б. А. Каца. СПб.: Европейский университет, 2006. С. 266.
[Закрыть]. Еще одним писателем, запортретировавшим Ахматову в том же жанре, был Алексей Толстой[990]990
О чем см.: Толстая Е. «Алешка» и «Аннушка»: к истории отношений Ахматовой и Алексея Толстого // Toronto Slavic Quarterly. 31. 2010, http://www.utoronto.ca/tsq/31/tolstaya31.shtml.
[Закрыть]. Послереволюционные рефлексии на тему Серебряного века Михаила Зенкевича, автора «Мужицкого сфинкса. Беллетризованных мемуаров» (1921–1928, опубл. 1991)[991]991
Зенкевич М. Сказочная эра / Под ред. С. Зенкевича. М.: Школа-пресс, 1994. С. 412–624.
[Закрыть], представляют Ахматову и в собственно мемуарном жанре (сцена у камина), и в беллетризованном виде – как экзотическую роковую красавицу Эльгу Густавовну. В галлюцинациях героя-рассказчика Эльга Густавовна, сексуальная контрреволюционерка, продолжающая дело расстрелянного Гумилева, и покоряет своей женской силой, и отталкивает. Герой-рассказчик сначала полностью вверяется ей – настолько, что делит с ней ложе и участвует в ее антисоветских операциях, но, разглядев стоящее за ней разрушительное начало, переключается на созидание новой советской жизни.
Как же на этом фоне выглядит ахматовский эпизод «Петербургских зим»?
Он выстроен по тому же принципу, что и остальные эпизоды мемуаров: «благословенное время до революции versus упадок после революции». Мотив пореволюционного упадка реализуется здесь и прямо, через соответствующие картины, и косвенно, через рефренное проведение ключевой фразы, изменяющей звучание со сменой контекста. Кроме того, противопоставлением эпох ахматовский эпизод оказывается поделенным на три части. Первая – поэтесса после революции, затворница и мученица, приносящая себя в жертву; такой Ахматовой на улице подают копеечку. Второй – с дореволюционной Ахматовой. Здесь она – богиня, восходящая на литературный Олимп и царствующая на нем как «бражница и блудница» «Бродячей собаки». Наконец, заключительная часть – вновь об Ахматовой-нищенке и копеечке. Соположением дореволюционной Ахматовой и послереволюционной Г. Иванов заодно реализует мандельштамовскую мифологему Ахматовой: Кассандры, оскверняемой толпой во время гражданских бурь («Кассандре», 1917).
Вслед за Н. А. Богомоловым, нашедшим литературное соответствие для опоясывающей советской части этого триптиха, с копеечкой, в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862, опубл. 1860–1862) Ф. М. Достоевского[992]992
Богомолов Н. А. Этюд об ахматовском жизнетворчестве // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. М.: НЛО, 2004. С. 326–327. Впрочем, не исключено, что в предложенной Н. А. Богомоловым литературной схеме оказался преломленным жизненный опыт Ахматовой. Ср. засвидетельствованное К. Чуковским нищенство Ахматовой в 1919 году: «Я видел ее в виде голодной и отрекшейся от всего монашенки (когда она жила на Литейном в 1919 г.)» (Чуковский К. Дневник 1901–1929 / Подгот. текста Е. Ц. Чуковской. М.: Советский писатель, 1991. С. 219, запись от 15.12.1922) – и зафиксированный П. Лукницким эпизод с милостыней: «Шли по Садовой и по Канавке. На ногах у АА полуразвалившиеся боты. К ней обратилась нищенка, но взглянув на боты, отодвинулась, не решившись просить милостыню» (Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. I. Paris: YMCA-Press, 1991. С. 229, запись от 4.11.1925).
[Закрыть], я постараюсь выявить «чужое» в средней части. Им и будет «кузминская» оптика, или структурное цитирование. Сразу предупрежу, что она не всегда отделяется от, с одной стороны, ивановского вымысла, а с другой – от мемуарных свидетельств.
Начать с того, что сюжетные коллизии ахматовского эпизода во многом заданы портретом Ахматовой работы Натана Альтмана (1914; рис. 4). Как и в «Портрете с последствиями», изображение героини, выполненное художником, становится первым, чисто внешним, актом знакомства читателя с ней. Кроме того, как и у Кузмина, ее характер и поведение выявляются в специально для этого написанных мизансценах.
Далее, Г. Иванов, совсем по-кузмински, ставит вопрос о соответствии модели ее изображению. Рассказчик «Петербургских зим» настаивает на полном сходстве, что, вообще говоря, отвечает существовавшему в Серебряном веке восприятию альтмановского изображения Ахматовой. Даже и «конкурент» Альтмана, Делла-Вос-Кардовская, сходство признавала:
«Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле»[993]993
Кардовская Е. Д. Неизвестный портрет Анны Ахматовой. С. 329. Ср. также: «Я помню Ахматову еще молодую, худую, как на портрете Альтмана, удивительно красивую» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе / Вступ. ст. А. С. Кушнера. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 424).
[Закрыть].
Иначе реагирует на портрет ивановская Ахматова. Она не идентифицирует себя с полотном Альтмана, а свое изображение сравнивает с «мумией». Такая позиция противоречит похвале Альтману в ахматовском «Покинув рощи родины священной…» (1915): «Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым», – но совпадает с ее устными высказываниями, зафиксированными позже:
«А. А. [портрет] не любила. „А вы бы любили, если бы выписали все ваши кости?“»; «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени»[994]994
Цит. по: Тименчик Р. Анна Ахматова в 60-е годы. М.: Водолей Publishers, Toronto: The University of Toronto, 2005. C. 443.
[Закрыть].
Последняя из процитированных реплик напоминает одну из сцен Г. Иванова: Ахматова, настаивая на несходстве, в доказательство показывает свои фотографии. Возможно, такова была одна из ее «пластинок», которая попала уже в «Петербургские зимы».
Рис. 4.
Еще один пункт схождения между «Петербургскими зимами» и «Портретом с последствиями» – фиксация на женском поведении Ахматовой, ее позах, интересничанье, кокетстве, а также подача этого репертуара через цитирование ее поэзии – прямое у Г. Иванова и скрытое у Кузмина. Но если Кузмин занят характерологическим описанием Ахматовой и диагнозом ее любовной лирике, то Г. Иванов готовит ее метаморфозу, сначала в скорбную плакальщицу, у которой муж ушел на войну, а затем – в нищенку, которой подают милостыню.
Влияние Кузмина – на сей раз как автора «Плавающих-путешествующих» – можно видеть и в том, что Г. Иванов превращает «Бродячую собаку» в царство Ахматовой. Исторически Ахматова едва ли была центром этого клуба, однако Кузмин ей – в лице героини Иды Рубинштейн – предоставил эту роль.
Работая с одной и той же моделью и экфрастической призмой ее преподнесения, прозаики добиваются разных результатов. Кузмин зашифровывает в беллетристическом повествовании современницу и свои суждения о ее творчестве, а Г. Иванов, беллетризуя Ахматову, создает иллюзию подлинного исторического документа, обличающего советский строй.
3. Последнее слово Ахматовой
Последствия кузминских портретов Ахматовой – иногда лестных, иногда «острых», иногда деконструктивных – и ивановских – всегда лестных – были сходными. Ахматова, как по нотам, разыгрывала сценарий, предугаданный в «Портрете с последствиями»: ненавидела все, что выходило из-под пера ее портретистов. Счеты с ними она сводила в салонных беседах (ср. мнение Соломона Волкова:
«Ахматова умела железной рукой кроить чужие репутации. И бывали тут и колоссальные несправедливости – например, „Петербургские зимы“ Георгия Иванова: Ахматова зарубила репутацию замечательной книги, единолично, своей рукой»[995]995
Волков С. «Гении – это особая природа, сверхчеловеческая…» Интервью Татьяне Бек // НГ Ex libris. 2004. 2 декабря.
[Закрыть]),
а Кузмина еще и демонизировала в «Поэме без героя» (конец 1940–1965). Принципиально иной была ее реакция на «Мужицкого сфинкса» Зенкевича, не дотягивающего ни до прозы Кузмина, ни до прозы Г. Иванова: «Какая это неправдоподобная правда!»[996]996
Зенкевич М. Сказочная эра. С. 412.
[Закрыть] Столь высокая оценка, скорее всего, была вызвана тем, что Зенкевич угадал ипостаси Ахматовой, в которых та хотела фигурировать в чужих произведениях: не сломленная веком роковая женщина, вдова Гумилева и ведунья.
Стараниями Ахматовой – но, естественно, не ими одними – в позднесоветское и перестроечное время Кузмин и Г. Иванов, своими рецензиями (а Кузмин – еще и предисловием к «Вечеру») создавшие ей имя, фактически лишились своего. От дурной репутации растлителя душ и тел (Кузмин) и сплетника, не знающего людей, о которых пишет (Г. Иванов), ахматовские портретисты не отмыты до сих пор. Публикация их наследия, литературоведческие исследования и особенно биографии, которые должны бы восстановить в общественном сознании исторически достоверную картину, эту задачу пока не решили. Лишний раз в этом убедиться мне пришлось недавно, отстаивая честь и достоинство Кузмина перед одним известным писателем, знатоком русского модернизма, воспринимавшим Кузмина негативно, через пересуды ахматовского круга. Пришлось в качестве контраргумента предъявить недавно вышедшую биографию Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха» (2007). Она сделала свое дело, и писатель сейчас работает над плутовским романом из раннесоветского времени – с элементами à clef и «хорошим» Кузминым в роли утешителя главной героини.
Л. Панова (Москва / Лос-Анджелес)
Длинный рассказ про короткий хвост[**]**
Приношу сердечную благодарность Г. Ковалевой, Ю. Диденко и М. Петровскому за помощь в работе над этой статьей.
[Закрыть]
Сонет Ходасевича «Зимняя буря»: пародия или кунштюк?
I
Небольшое лирическое отступление.
Во время поездки в Париж на Ахматовскую конференцию, приуроченную к 100-летию со дня рождения поэта, в мае 1989 года, я лично познакомился с французским писателем Vlad’ом Pozner’ом (Владимиром Познером, 1905–1992)[998]998
См. о нем: Познер В. «Наши страстные печали над таинственной Невой»: Александр Блок в 1921 году / Вступ. ст., публ. и примеч. А. Е. Парниса; Пер. с франц. С. Ю. Завадовской // Литературное обозрение. 1987. № 12. С. 91–94; Парнис А. Е. «Зачем так опрометчиво я взял твою тетрадь?..»: Блок, Маяковский, Ходасевич и другие в парижском альбоме // Опыты: Журнал эссеистики, публикаций, хроники. 1994. Петербург; Париж. № 1. С. 149–176; Познер Владимир Соломонович // Писатели русского зарубежья: (Литературная энциклопедия Русского Зарубежья 1918–1940). М., 1997. С. 314–316. См. также: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 72–77; его стихи см.: Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 2006 (по указателю).
[Закрыть], с которым ранее находился в переписке. В годы жизни Познера в России его называли «литературным вундеркиндом Петрограда» – он был младшим членом группы «Серапионовы братья» и имел прозвище «Молодой брат». По моей просьбе Познер написал воспоминания о встречах с Блоком (на французском языке), которые я опубликовал в 1987 году[999]999
См. примеч. 1 /В файле – примечание № 998 – прим. верст./.
[Закрыть]. Во время моего визита к нему Познер показал мне домашний альбом с автографами многих известных русских писателей, который можно, условно говоря, назвать малой «Чукоккалой». Альбом содержит более 50 автографов и рисунков ведущих писателей Серебряного века – от А. Блока и М. Горького до Маяковского и Ходасевича (далее он упоминается как под своей фамилией, так и под инициалами – В. Ф.).
Владимир Соломонович любезно разрешит мне сделать выписки из этого альбома для работы над статьей. Впоследствии, в 1991 году, ИМЛИ по моей инициативе пригласил Познера в Москву, и он подарил институту ксерокопию своего альбома. Уже после смерти Познера в 1994 году я опубликовал обзор этого альбома, в котором были напечатаны неизвестные автографы Блока, Н. Гумилева, В. Маяковского, К. Чуковского, О. Мандельштама, а также других представителей Серебряного века[1000]1000
См.: «Зачем так опрометчиво я взял твою тетрадь?..» С. 149–176.
[Закрыть]. Среди них был воспроизведенный факсимильно неизвестный ранее односложный сонет Ходасевича с «пушкинским» названием:
Мой друг Н. А. Богомолов сразу же перепечатал этот сонет Ходасевича в своей книге «Стихотворная речь» (1995), а затем второй раз – в четырехтомном собрании сочинений Ходасевича (1996)[1002]1002
См.: Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995. С. 191, Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1. С. 352 (далее – СС, с указанием тома и страницы).
[Закрыть], но без какого-либо комментария, а лишь с указанием на первую публикацию. Недавно сонет «Зимняя буря» был снова перепечатан другими исследователями в новом собрании сочинений Ходасевича, но, увы, также без комментария[1003]1003
См.: Ходасевич В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Русский путь, 2009. Т. 1. С. 311, 553.
[Закрыть].
Совершенно справедливо недоумевал Богомолов в одной из своих статей, почему в моей работе нет ни слова о взаимоотношениях Ходасевича с владельцем альбома и почему ничего не сказано о самом В. Ф., хотя его имя упомянуто в названии[1004]1004
См.: Богомолов Н. А. Из истории одного культурного урочища русского Парижа // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 159.
[Закрыть].
Дело в том, что это первая часть моего большого очерка. О взаимоотношениях этих поэтов и о самом сонете я планировал говорить во второй части; публикация первого очерка заканчивалась словами: «На этой полуфразе я закончу обзор <…> к которому надеюсь еще вернуться»[1005]1005
См.: Парнис А. Е. «Зачем так опрометчиво я взял твою тетрадь?..» С. 171.
[Закрыть]. Однако журнал «Опыты», где был опубликован этот очерк, прекратил свое существование на первом номере (кто-то остроумно заметил: «Россия – родина первых томов»), и вторая часть обзора осталась, увы, ненапечатанной.
Между тем я в беседах с Богомоловым и публично в докладах неоднократно высказывал гипотезу, что этот сонет Ходасевича, написанный в форме брахиколона, является пародией на Маяковского и, шире – на поэтику футуристов. Более того, я три раза выступал на конференциях – в Таллинне (1993), в Москве (1993) и в Ровине (Хорватия, 1997)[1006]1006
Доклад «Об одной полемике в стихах: Ходасевич, Маяковский и Кэрролл» был прочитан мною в Таллинне на конференции «Литература и периферия: В память Рейна Крууса (1957–1992)», состоявшейся 23–24 апреля 1993 года; доклад «Об одной полемике в стихах» на конференции «Маяковский на рубеже XXI века», проходившей 19–21 мая 1993 года в ИМЛИ РАН; доклад «„Игра в слова“ или пародия на футуристов?» – на конференции «Мистификация. Пародия. Плагиат», проводившейся 1–4 мая 1997 года в г. Ровине (Хорватия).
[Закрыть] – с докладами о трактовке сонета В. Ф. «Зимняя буря» как пародии на футуристов и прежде всего – на Маяковского. На конференции в Таллинне присутствовал и Богомолов. Однако первоначально он категорически не соглашался с моей гипотезой, поэтому в его кратком примечании к этому сонету ничего нет о полемике и связях автора сонета с футуристами. Сравнительно недавно в одной из работ, где он подробно писал о взаимоотношениях Ходасевича и Маяковского, мой друг-оппонент снова коснулся вопроса о «Зимней буре» и вроде бы полусогласился с моей трактовкой этого сонета, хотя и с некоторыми оговорками[1007]1007
См.: Богомолов Н. А. Из истории одного культурного урочища русского Парижа. С. 159.
[Закрыть].
Дорогому Коле, Фоме неверующему, я и посвящаю это, смею надеяться, верное прочтение сонета Ходасевича «Зимняя буря», сопровождаемое новыми аргументами. Cave canem![1008]1008
Берегись собаки! (лат.). В связи с этим см.: Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 160–257.
[Закрыть]
На раннем этапе работы над настоящей статьей автор этих строк неоднократно обсуждал ее с M. Л. Гаспаровым, который не только был предельно внимательным слушателем, но и предложил новые идеи и повороты в интерпретации односложного сонета Ходасевича. Ему принадлежит также и название этого очерка. Без активного участия и неоценимой помощи Михаила Леоновича у меня бы получилась совсем другая статья.
II
Ходасевич в одной из статей (1926) вспоминал:
Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковых метафор и метонимий – крошечную кочерыжку смысла[1009]1009
Ходасевич В. Парижский альбом. II. Дни. 1926. № 1027. 13 июня.
[Закрыть].
Как известно, Ходасевич был постоянным и принципиальным литературным «врагом» футуристов и неоднократно писал об этом, делая исключения лишь для Елены Гуро, Константина Большакова и Игоря Северянина[1010]1010
См. статью В. Ходасевича: «Игорь Северянин», «Русская поэзия. Обзор», «Игорь Северянин и футуризм», «Е. Гуро. Небесные верблюжата», «Обманутые надежды» (СС. Т. 1. С. 398–399, 407–424, 425–437, 449, 450–453). См. также его статью «О формализме и формалистах» (СС. Т. 2. С. 153–158).
[Закрыть].
Главной мишенью полемических эскапад Ходасевича многие годы оставался Маяковский, которого он называл воплощением «силы зла» в современной литературе «предателем футуризма», а также «разрушителем и осквернителем русской поэзии»[1011]1011
См.: СС. Т. 2. С. 153, 503.
[Закрыть].
Ходасевич неоднократно писал в своих статьях о вражде и полемике с Маяковским: первая обзорная статья, в которой он упоминал своего «врага», была напечатана в 1914 году, а последняя – в 1930-м, в год смерти поэта, – это был критический обзор посмертных материалов о Маяковском, помещенных в советской печати. Среди них были две отдельные статьи, посвященные поэту: «Декольтированная лошадь» (1927) и «О Маяковском» (1930)[1012]1012
Статья «Декольтированная лошадь» впервые напечатана в газете «Возрождение» (Париж) 1 сентября 1927 года (перепеч.: СС. Т. 2. С. 159–167). Ходасевич во втором очерке – «О Маяковском» (Возрождение. Париж. 1930. 24 апреля) в значительной мере использовал свою первую статью о нем. См.: Гулливер [Ходасевич В.] Литературная летопись // Возрождение. Париж. 1930. 10 июля. См. также: Седых А. У В. Ф. Ходасевича // Новое русское слово. Нью-Йорк. 1930. 15 июня. (Здесь также дан обзор литературы о Маяковском, находившейся в личном архиве Ходасевича).
[Закрыть].
Ходасевич внимательно и ревностно следил за творческой деятельностью Маяковского и за литературой о нем. Это было, вероятно, постоянное противостояние и соревнование. В. Ф. не мог спокойно жить и творить, когда думал и вспоминал о том, что где-то в Москве живет и работает Маяковский, который не только выполняет «социальный заказ» и пишет стихи «по заданию партии и правительства», но и считается «первым советским классиком» и вождем левых сил, а также «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи» (правда, эта высокая оценка поэта, приписываемая Сталину, была сделана только в декабре 1935 года, но, по сути, Маяковский считался таковым еще при жизни).
В первой из названных статей, напечатанной еще при жизни поэта, Ходасевич утверждал:
«Маяковский – поэт рабочего класса». Вздор. Был и остался поэтом подонков, бездельников, босяков просто и «босяков духовных». Был таким перед войной, когда восхищал и «пужал» подонки интеллигенции и буржуазии, выкрикивая брань и похабщину с эстрады Политехнического музея. <…> И певцом погромщиков был он, когда водил орду хулиганов героическим приступом брать немецкие магазины. И оставался им, когда после Октября писал знаменитый марш: «Левой, левой!» (музыка А. Лурье). Пафос погрома и мордобоя – вот истинный пафос Маяковского[1013]1013
Цит по: СС. Т. 2. С. 163.
[Закрыть].
Сразу же после самоубийства Маяковского, 24 апреля 1930 года, Ходасевич написал вторую статью, которая была посвящена этому трагическому событию, но которую трудно назвать «некрологической», скорее всего, это был пасквиль, оскорбительный для памяти поэта. В нем он почти без всяких оговорок признавался:
Эта пасквильная статья Ходасевича вызвала многочисленные отклики, в том числе и гневную отповедь Р. Якобсона, который в своей известной статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1931) писал:
Несравненно тягостней, когда помои ругани и лжи льет на погибшего поэта причастный к поэзии Ходасевич. Он-то разбирается в удельном весе, – знает, что клеветнически поносит одного из величайших русских поэтов. И когда язвит, что всего каких-нибудь пятнадцать лет поступи – «лошадиный век» – дано было Маяковскому, ведь это – самооплевывание, это пасквили висельника, измывательство над трагическим балансом своего же поколения. Баланс Маяковского – «я с жизнью в расчете»; плюгавая судьбенка Ходасевича – «страшнейшая из амортизаций, амортизация сердца и души»[1015]1015
Цит. по: Jakobson R. Selected Writings. Vol. V. The Hague-Paris; N.Y.: Mouton Publishers, 1979. P. 378. Несмотря на эту полемику, Якобсон продолжал ценить пушкиноведческие работы Ходасевича.
[Закрыть].
Сам В. Ф. через некоторое время так откликнулся на этот выпад Якобсона:
Моя статья о Маяковском, напечатанная вскоре после его смерти в «Возрождении», вызвала и до сих пор вызывает довольно много откликов – и печатных и письменных. Похвалы остается мне лишь принять с благодарностью. На угрозы и брань (например, на брань некоего Якобсона) отвечать не буду[1016]1016
Ходасевич В. Литература, задохнувшаяся от счастья / Публикация Г. Поляка // Страна и мир. 1986. München. № 10. См. в связи с этим: Бем А. Л. Спор о Маяковском // Бем А. Л. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 340–346.
[Закрыть].
Нам известно главным образом о резко негативном отношении Ходасевича к Маяковскому, но мы почти ничего не знаем об отношении Маяковского к В. Ф., кроме двух кратких упоминаний (второе – анонимное) в его текстах. В письме к Л. Ю. Брик от 9 ноября 1924 года он сообщал: «Сегодня идем обедать с Эльзой, Тамарой и Ходасевичами. Не с поэтом конечно!»[1017]1017
См.: Янгфельдт Б. Любовь – это сердце всего: В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик; Переписка 1915–1930. М., 1991. С. 123–124.
[Закрыть]
В ранней статье «Война и язык» (1914) Маяковский противопоставил словотворческие эксперименты Хлебникова языку «старой» поэзии Рылеева из сборника «Война в русской лирике» (1914), составленного Ходасевичем, но он не упомянул имени составителя: «…в чью безумную голову вкралась мысль красоту сегодняшней жизни аргументировать этим столь далеким прошлым?»[1018]1018
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. I. С. 326 (далее – ПСС, с указанием тома и страницы).
[Закрыть]
В неизданных воспоминаниях А. Крученых сохранилось ценное свидетельство о выступлении Маяковского на 2-м вечере «Чистки современной поэзии», которое состоялось 17 февраля 1922 года в Политехническом музее и в котором он «чистил» автора «Путем зерна»:
В первую голову под обстрел попали Анна Ахматова и Владислав Ходасевич (последний – особенно!) <…> Маяковский: «Сегодня я у себя на службе перелистывал Ходасевича». – Голос из публики: «Плохо служите!» – Маяковский: «Моя служба – быть председателем всех муз на Олимпе. Итак, Ходасевич». Маяковский преподносит публике избранные строчки из Ходасевича: «…угрюмой ночи злая жуть»; «…было душно»; «…уйти в пустыню»; «…как близок мой последний день»; «…единая любовь меня сразила»; «…иссякли все источники»; «…душа, как ночь, слепа». Публика веселится. Маяковский: «Это поэзия разложения. Заголовки песен, взятые подряд, и это – через пять лет революции!» (Так у меня было записано вскоре после чистки поэтов. Теперь мне трудно разыскать эти цитаты, может, я записал их «по памяти», но подобных строк у Ходасевича хоть отбавляй). <…> Затем Маяковский перешел к более современным стихам Ходасевича – Может, он тут себя покажет новым и живым человеком. Ничуть не бывало. Маяковский читает стихотворение Ходасевича, посвященное летчику, тут бы, кажется, и развернуться настоящему лирику, «взорлить», так нет, автор не находит ничего лучшего, как пожелать авиатору:
Упади,
Упади,
Упади.
<…> «Но этого мало, – язвит Маяковский, – может быть, еще вывернется как-нибудь. Чтоб этого не случилось, Ходасевич добавляет: „Упади – и разбейся!“
Так Ходасевич воспринял последние достижения человеческого гения – авиацию.
Интересно, что в дальнейших изданиях книги „Путем зерна“ это стихотворение выброшено – очевидно, и Ходасевич способен устыдиться»[1020]1020
Крученых А. «Чистка поэтов». (РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 7. Ед. хр. 59. Л. 7–10).
[Закрыть].
До В. Ф., который в то время еще находился в Петрограде, конечно же, дошли слухи об этой «чистке», о резких выпадах Маяковского против него и о том, что «чистильщик» назвал его творчество «поэзией разложения». И автор «Путем зерна», разумеется, не мог забыть этой филиппики своего «врага» и неоднократно «отвечал» ему в своих статьях. По свидетельству Николая Чуковского, близко знавшего В. Ф. по Петрограду, он был «болезненно и раздражительно самолюбив»[1021]1021
См.: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 112.
[Закрыть].
Теме взаимоотношений Ходасевича и Маяковского посвящены две специальные работы: статья Джона Малмстада «По поводу одного „не-некролога“: Ходасевич о Маяковском» (впервые он прочел доклад на эту тему на юбилейной «маяковской» конференции в Париже в 1993 году[1022]1022
См.: Малмстад Д. По поводу одного «не-некролога»: Ходасевич о Маяковском // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Вып. 9. Рига – Москва, 1995–1996. С. 189–199.
[Закрыть]), а также уже упоминавшаяся мною выше работа Богомолова «Из истории одного культурного урочища русского Парижа»[1023]1023
См. примеч. 7 /В файле – примечание № 1004 – прим. верст./.
[Закрыть]. В этой статье Богомолов, распутывая один из монпарнасских «литературных узлов», остановился на личных и литературных взаимоотношениях Ходасевича и Маяковского, выстроил подробную хронологическую канву этих взаимоотношений, расставил все точки над «i», а в примечаниях упомянул сонет «Зимняя буря», назвав мои устные размышления о нем «чрезвычайно любопытными» (видимо, я очень надоел ему своей трактовкой и аргументами); однако в целом к моей гипотезе он продолжал и продолжает до сих пор относиться скептически. К этим двум статьям, подробно анализирующим взаимоотношения поэтов, я и отсылаю читателей.
III
Ходасевич в своей записной книжке сделал 25 июня 1921 года мнемоническую запись, где проницательно сформулировал проблему, которая может возникнуть перед будущими исследователями:
Настоящая работа и является скромной попыткой ответить на поставленный самим Ходасевичем вопрос.
Ходасевич полемизировал с футуристами не только в статьях, но и в стихах. Например, в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (1923), конструкция которого строится на антитезе «умный – заумный», он апеллирует к крайним кубофутуристам – к заумникам:
В финальных строках этого текста есть несомненный намек на Маяковского и его книгу «Простое как мычание» (1916). Однако у автора этого стихотворения были стихи, непосредственно направленные против Маяковского.
Среди текстов Ходасевича есть два односложных сонета: один известный – «Похороны» (1928) и второй – новонайденный и малоизвестный – «Зимняя буря» (1924). Вернее, он не второй, а первый, так как написан на четыре года раньше, но выявлен автором этих строк только в 1989 году. Об этих сонетах и пойдет здесь речь.
А. П. Квятковский писал, что в русской поэзии брахиколон появился и разрабатывался главным образом в XX веке, и привел примеры из Маяковского, Асеева и других поэтов[1026]1026
См.: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 63–65.
[Закрыть].
Б. В. Томашевский в книге «Стилистика и стихосложение» упоминает односложный сонет «Epitaphe d’une jeune fille» французского поэта-трубадура начала XIX века Жюля де Рессегье (J. De Rességuier) и называет его «диковинным сонетом, характеризующим фокусы романтической школы»[1027]1027
См.: Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 464. См. также: Он же. О стихе. Л.: Прибой, 1929. С. 166–167; Шульговский Н. Прикладное стихосложение. Л., 1928. С. 28. С. Бирюков в своей книге приводит, кроме сонетов В. Ходасевича и И. Сельвинского, несколько примеров из современных поэтов: Бирюков С. Року укор: Поэтические начала. М., 2003. С. 319–320, 330–336.
[Закрыть].
М. Л. Гаспаров в книге о русском стихе дает два примера сонетов, написанных в форме брахиколона: «Похороны» Ходасевича и «Дол…» И. Сельвинского – и уточняет: «Такие „односложные сонеты“ писались в качестве стихового фокуса едва ли не на всех европейских языках…»[1028]1028
См.: Гаспаров M. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2001. С. 116.
[Закрыть]
Маяковский со Скотиком. Пушкино. 1924. Фото А. Родченко.
Не исключено, что Ходасевич сначала задумал написать односложный сонет о собачьем хвосте в форме «хвостатого» сонета, но затем, видимо, упростил задачу и создал текст традиционной формы.
В русской поэзии XX века стихи в форме брахиколона разрабатывали преимущественно футуристы: Маяковский, Асеев, Хлебников, Божидар и другие. Хлебников в 1915 году составил «Вступительный словарик односложных слов»[1029]1029
См.: Хлебников В. Неизданные произведения / Под ред. Н. Харджиева и Т. Грица. М., 1940. С. 345.
[Закрыть]. Крученых в своей теоретической работе «Фактура слова» (1922) дифференцирует разного вида фактуры и, говоря о «слоговой фактуре», дает примеры «односложных слов» из поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: «односложные слова резче, отрывистее и (часто) тяжелее многосложных – „Пегас / Стар, зуб уж нет“»[1030]1030
См.: Крученых А. Фактура слова. М., 1923. [1922]. С. 4.
[Закрыть].
Д. Малмстад в указанной статье точно заметил, что Ходасевич в сонете «Похороны» подражал приемам футуристов:
Его знаменитый сонет «Похороны» (1928), каждая строка которого состоит из одного моносиллабического слова, полемизирует с ними через подражание их приемам, как будто поэт говорит: я тоже могу так писать, но лучше и умнее…[1031]1031
Цит. по: Малмстад Д. По поводу одного «не-некролога»: Ходасевич о Маяковском. С. 198.
[Закрыть]
Но исследователь не уточнил, о каких именно футуристах и о каких приемах идет речь.
Приведу текст сонета «Похороны», написанного 9 марта 1928 года:
Не исключено, что этот сонет также направлен против Маяковского. Возможно, Малмстад имеет в виду поэму Маяковского «Хорошо!» (1927), посвященную Октябрю, само название которой должно было раздражать и оскорблять Ходасевича. В ней есть фрагменты, размер которых перебивается короткими строчками брахиколона:
