Текст книги "От Кибирова до Пушкина"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 46 страниц)
«Двух соловьев поединок»:
О поэтической глухоте в «Определении поэзии» Бориса Пастернака[**]**
Настоящая работа – фрагмент курса «Система российской словесности» в Высшей школе экономики.
[Закрыть]
В стихотворении Пастернака «Определение поэзии» (из цикла «Занятья философией» книги «Сестра моя – жизнь») поэзия «определяется» как звуки и эмоции, прежде всего связанные с природой и музыкой. В работах Петера Йенсена и Ирины Подгаецкой было продемонстрировано, что «метапоэтичность» этого стихотворения связана не только с определением, «откуда возникает поэзия», но и с описанием содержания разнообразных поэтических текстов – принадлежащих перу современников и предшественников автора. Так, Петер Йенсен[1126]1126
Jensen Р. А. Boris Pasternak’s «Opredelenie poezii» // Text and Context. Essays to Honor Nils Åke Nilsson / Eds.: B. Lönnqvist, F. Björling, P. A. Jensen, L. Kleberg, A. Sjöberg. Stockholm 1987 (Stockholm Studies in Russian Literature 23). P. 96–110.
[Закрыть] показывает, что многие образы этого текста непосредственно связаны с новейшей поэзией 1910-х годов и с русской поэзией XIX века. Скажем, в строках «и звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях» исследователь предлагает увидеть отголосок строк Велимира Хлебникова «Берегу своих рыбок // В ладонях Сослоненных» из поэмы «Крымское», опубликованной в футуристическом альманахе «Садок судей», а в концовке стихотворения «вселенная – место глухое» – перекличку с финалом «Облака в штанах» Маяковского: «…Глухо / Вселенная спит, / положив на лапу / С клещами звезд громадное ухо», за которым, в свою очередь, проступает и начало лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с изображением одиночества человека во вселенной, где разговаривают звезды. Петер Йенсен видит в тексте Пастернака одновременно и продолжение стихотворения «Это утро, радость эта…» А. Фета, где «определение» весны дается в такой же форме анафорических повторов «Это – … Это – …», причем, как и у Пастернака, среди определений появляются «свист», «лист», птичьи «дробь» и «трели» (у Пастернака «двух соловьев поединок»). В итоге Йенсен приходит к заключению, что в стихотворении закодированы фрагменты поэзии Маяковского, Хлебникова, заглавий футуристических публикаций и ключевые слова их манифестов.
Сусанна Витт вслед за наблюдением Петера Йенсена предлагает в соседнем стихотворении «Определение творчества» также выделить отзвуки современной поэзии; в частности, строку «соловьем над лозою Изольды» прочесть как закодированную отсылку одновременно и к Владимиру Соловьеву, и к заглавию книги «Вертоградари над лозами» Сергея Боброва, соратника Пастернака по футуристической группе «Центрифуга»[1127]1127
Витт С. «…алмазный хмель с души»: к интерпретации стихотворения Пастернака «Наша гроза»// Studia Russica XIX. Будапешт. 2001. С. 279–283.
[Закрыть].
В своей работе «Пастернак и Верлен» И. Ю. Подгаецкая связывает «Определение поэзии» со стихотворением Верлена «C’est l’extase langoreuse», одновременно подчеркивая, что тем самым Пастернак присоединяется в своем тексте к целой традиции европейской поэзии, где «в свернутом виде» сохраняется «память о предшествующих ему тематически родственных текстах»[1128]1128
Подгаецкая И. Ю. Избранные статьи. М., 2009. С. 422. В работе также указывается, что Верлен ставит к своему стихотворению эпиграф из французского поэта XVIII века Фавара, чья комедия «Нинетта при дворе, или Любовный каприз» считается одним из источников «Женитьбы Фигаро» Бомарше, таким образом, возникает еще одна мотивировка появления «Фигаро» в тексте Пастернака, что не исключает воспоминания об эпизоде комедии, где герой падает из окна на клумбу («градом на грядку»).
[Закрыть]. Таким образом, опять «определение» Пастернака становится одновременно и обозначением источников поэзии, и обозначением поэзии как таковой.
Представляется, что за «определением» Пастернака можно увидеть еще один важный мотив – мотив взаимной ревности и «глухоты» поэтов друг к другу. Соответственно, «двух соловьев поединок», «свист» и «вселенная – место глухое», а также еще несколько ключевых образов этого текста можно понять и как обозначение взаимной «тайной враждебности» (по выражению Блока) поэтов.
Одним из ярчайших эпизодов истории русской поэзии конца XIX века стали рецензии Владимира Соловьева на первые три сборника «Русские символисты», которые издавал Валерий Брюсов со своими единомышленниками.
Три рецензии Соловьева появились в 1895–1896 годах, причем последняя завершалась тремя пародиями на символистские тексты. Эти пародии представляли собой своеобразный образец состязания с младшими поэтами.
Первая рецензия начиналась с оценки единственного достоинства сборника – краткости:
Далее, процитировав стихотворение Брюсова «Гаснут розовые краски…», Соловьев язвительно замечал:
(Отметим пока наличие слова «грядки» – синоним «куртин» в стихотворении Пастернака.)
Больше всего Брюсову досталось от критика за стихотворение «Золотистые феи», в котором Соловьев нашел описание нескромного подглядывания за происходящим в женских купальнях:
Другого рода возражение имею я против следующего «заключения» г. Валерия Брюсова:
Золотистые феи
В атласном саду!
Когда я найду
Ледяные аллеи?
Влюбленных наяд
Серебристые всплески,
Где ревнивые доски
Вам путь заградят,
Непонятные вазы
Огнем озаряя,
Застыла заря
Над полетом фантазий.
За мраком завес
Погребальные урны,
И не ждет свод лазурный
Обманчивых звезд.
Несмотря на «ледяные аллеи в атласном саду», сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый «полетом фантазий», автор засматривался в дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет «феями» и «наядами». Но можно ли пышными словами загладить поступки гнусные? И вот к чему в заключение приводит символизм! Будем надеяться по крайней мере, что «ревнивые доски» оказались на высоте своего призвания. В противном случае «золотистым феям» оставалось бы только окатить нескромного символиста из тех «непонятных ваз», которые в просторечии называются шайками и употребляются в купальнях для омовения ног.
В заключение Соловьев заявлял, что подобные стихи практически не оставляют надежд на достижение автором когда-нибудь совершенства в поэзии:
Насмешки Соловьева были продолжены и в рецензии на второй сборник, в котором он также не забыл отметить его малостраничность. Критик отказывался видеть в символизме «поэзию намеков», о чем, защищаясь от нападок, писал сам Брюсов. Соловьев же иронически недоумевал:
Стихотворение, «Я жду», почти все состоит из повторения двух стихов: «Сердце звонкое бьется в груди» и «Милый друг, приходи, приходи!»
Что тут неясного, какие тут намеки? Скорее можно здесь заметить излишнее стремление к ясности, ибо поэт поясняет, что сердце бьется в груди, – чтобы кто-нибудь не подумал, что оно бьется в голове или в брюшной полости.[1132]1132
Там же. С. 508.
[Закрыть]
Затем он возвращался к сюжету о купальнях:
Г. Валерий Брюсов, тот самый, который в первом выпуске «русских символистов» описывал свое предосудительное заглядывание в дамские купальни, ныне изображает свое собственное купанье. Это, конечно, не беда; но плохо то, что о своем купанье г. Брюсов говорит такими словами, которые ясно, без всяких намеков, показывают не вполне нормальное настроение автора. Мы предупреждали его, что потворство низменным страстям, хотя бы и под личиной символизма, не приведет к добру. Увы! наши предчувствия сбылись раньше ожидания! Посудите сами:
В серебряной пыли полуночная влага
Пленяет отдыхом усталые мечты,
И в зыбкой тишине речного саркофага
Великий человек не слышит клеветы.
Называть реку саркофагом, а себя великим человеком – есть совершенно ясный признак (а не намек только) болезненного состояния.[1133]1133
Там же. С. 508–509.
[Закрыть]
Третья рецензия начиналась издевательской полемикой с Брюсовым, который писал о намеренном искажении Соловьевым смысла символистских стихов:
Но по обвинению меня в злоумышленном искажении смысла стихотворений г. Брюсова и Ко я, Власий Семенов, имею объяснить, что если бы даже я был одушевлен самою адскою злобою, то все-таки мне было бы невозможно исказить смысл этих стихотворений – по совершенному отсутствию в них всякого смысла. Своим новым выпуском гг. символисты поставили дело вне всяких сомнений. Ну, пусть кто-нибудь попробует исказить смысл такого произведения:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне…
<…> Должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко, – всего одна строчка:
О, закрой свои бледные ноги.
Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: «ибо иначе простудишься», но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной.[1134]1134
Там же. С. 513.
[Закрыть]
Насмешки из рецензий Владимира Соловьева в 1916–1917 годах могли вспомниться Пастернаку, поскольку в середине 1910-х расклад сил в литературной жизни сменился, и точно так же, как за двадцать лет до этого Соловьев смеялся над Брюсовым и символистами, теперь сам Брюсов в нескольких статьях откровенно насмешливо отзывался о футуристах, образы из поэзии которых обыграны в «Определении поэзии» и «Определении творчества».
В статье «Новые течения в русской поэзии: Футуристы», опубликованной в «Русской мысли» (1913, № 3), мэтр символизма, прямо как когда-то Соловьев, смеялся и над «тонкостью» книжек своих младших современников («московские футуристы также издали ряд тоненьких брошюр»), и над тем, что они лишь повторяют своих европейских предшественников («лишь повторяют положения манифестов Маринетти… И наш футуризм не избежал общего закона, которому подчиняются все новые движения русской литературы: они лишь повторяют, с опозданием на несколько лет, сходные движения литературы западной…»)[1135]1135
Брюсов В. Я. Среди стихов 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии / Сост. Н. А. Богомолова и Н. В. Котрелева; Сост. и вступ. ст. Н. А. Богомолова. М., 1990. C. 385.
[Закрыть]. Подобным образом Соловьев упрекал символистов в подражании Метерлинку и другим европейским авторам.
Но, вероятно, еще больше напомнить о сходстве Брюсова со своим былым критиком Пастернаку могла его статья «Здравого смысла тартарары», перекликающаяся с соловьевскими «Тремя разговорами о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Построена статья была, как и у Соловьева, в виде серии реплик (у Брюсова – серии реплик о футуризме), которыми обмениваются между собой Неистовый и Умеренный критики, Поэт-символист, Поэт-Футурист и Историк литературы. Причем брюсовский историк впрямую употребляет «заглавие» будущего стихотворения Пастернака: «Я, например, как это ни странно в мои годы, готов принять определение поэзии, данное господином футуристом»[1136]1136
Там же. С. 427.
[Закрыть]. Обсуждая стихи, участники брюсовских «разговоров», как прежде в рецензиях Соловьева, ставят под сомнение какой бы то ни было смысл поэтических сочинений футуристов:
Символист.– Этим вы всего менее достигаете своей цели. Не трудно насочинять многие сотни новых слов, особенно пользуясь вашим методом, т. е. не справляясь с правилами языка, заложенными в самом духе народа. Но то будут все слова мертвые. Именно потому, что с ними не ассоциируется никаких представлений, они ничего и не говорят нам. Такими словами не только не возможно «создать душу», как вы изволите претендовать, но даже и намекнуть на что-либо. В конце-концов, это даже не слова, а только буквы, напечатанные на бумаге в некотором порядке.
Футурист(несколько непоследовательно). – А что же, если и буквы! Разве из букв нельзя создать поэзии? В последнем счете, слова, конечно, – буквы, и если поэзия – искусство слов, то она и искусство букв! Вот изумительные стихи одного из футуристов. (Декламирует.)Это стихотворение одинаково много скажет каждому читателю, кем бы он ни был, образованным или не образованным, русским или китайцем, – стихотворение истинно вселенского языка!
Символист. – Простите, пожалуйста. Позволите, разобрать это стихотворение, – господина Крученых, если не ошибаюсь. Чем же оно что-нибудь скажет читателю? Если формой букв, то согласитесь, это будет уже не поэзия, а графика или живопись. Если сокровенным значением гласных, которое вы, по-видимому, предполагаете, то имейте в виду, что в каждом языке гласные произносятся по-разному. Немец иначе произносит е, чем француз, тем более чем русский; итальянец никогда не произнесет нашего и и т. д. Если, наконец, звуками, при декламации, то звуки эти будут зависеть от тембра голоса чтеца. Каждый читатель прочтет это «стихотворение» по-своему. Таким образом оно для каждого будет разным. И господин Крученых решительно не может предугадать, как воспримет эти его стихи тот или другой читатель, иначе говоря, автор сам не знает, что именно он написал. Если вы это называете «вселенским языком», то я не знаю, что же называть «языком во всей вселенной непонятным».
Футурист.– Весьма легко все отрицать…
Неистовый.– Как, например, вы – всю прошлую поэзию.
Футурист(не обращая внимания). – …и нарочно делать вид, что ничего не понимаешь. Ну, а что, если мы примем во внимание все эти, по вашему выражению, ассоциирующиеся со словом представления и все же будем творить поэзию слов? Если мы учтем в словах их звук и все, что на них насело за эти проклятые тысячелетия? Если мы будет создавать наши новые слова так, чтобы их составные части давали вам столь вам любезные ассоциации? Тогда признаете ли вы, что футуризм – единственная истинная поэзия, а все остальное – подделка и передержка?
Символист.– Тогда футуристы станут символистами. Может быть, вы видоизмените несколько нашу поэзию, – все в мире должно эволюционировать, – но в сущности то будет новая стадия того же символизма. И я верю, надеюсь, что так оно и будет.
Футурист.– Нет, так-то и не будет!
Неистовый.– Не будет потому, что через год от всего вашего скандального футуризма ничего не останется.[1138]1138
Там же. С. 425–427.
[Закрыть]
Обратим внимание еще и на то, что предметом разговора персонажей Брюсова становится не только «определение поэзии», но и – напоминающий о строчке «вселенная – место глухое» – вселенский язык.
Подводя итог, осмелимся предположить, что «глухота вселенной», будучи частью «определения поэзии», может прочитываться у Пастернака как наименование взаимной глухоты поэтов: Соловьева к Брюсову, а Брюсова – к футуристам. В то же время поэты могут вступать, как Соловьев в своих пародиях, в поэтическое состязание – «двух соловьев поединок» (если это предположение верно, то связь фамилии поэта и критика с соловьями здесь также не случайна). Продолжением состязания отчасти на «языке Соловьева» оказывается и статья Брюсова «Здравого смысла тартарары». О наиболее язвительных нападках Соловьева, связанных с подглядыванием в купальни, возможно, напоминают пастернаковские «купаленные доньи», сами же язвительные рецензии легко обозначить как «свист» («круто налившийся свист»), а к взаимным насмешкам могут отсылать слова «к лицу б хохотать».
То есть Пастернак определяет поэзию уже не только через ее источник и не просто как тексты отдельных стихотворцев, но и как особенности отношений между поэтами.
К. Поливанов (Москва)
Из комментария к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин»:
Реалии бытовой культуры
Поэма «Граф Нулин», написанная А. С. Пушкиным в декабре 1825 года в Михайловском, – произведение, отмеченное неочевидной, иронически скрытой содержательной сложностью, заключающее в себе, несмотря на сжатость объема и простоту внешней фабулы, неоспоримо значительные комплексы художественных традиций, философских идей, культурно-исторических свидетельств.
Художественная природа «Графа Нулина» соединяет несколько линий литературной генеалогии, классических и романтических. Рассматривая эту литературную родословную поэмы, следует, в частности, отдать должное наблюдениям В. М. Жирмунского, который в своей известной книге «Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы» (1924) обратил внимание на «вторую стадию байронических влияний в творчестве Пушкина»[1139]1139
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978. С. 218.
[Закрыть]. Именно с ней, с этой «второй стадией» пушкинского байронизма, исследователь связывал поэтические формы «комической поэмы» Пушкина, явившейся своеобразной альтернативой лирической патетике его романтических «южных поэм».
Вместо обычной повышенной эмоциональной окраски, – писал ученый о характере «второго» влияния Байрона на пушкинское творчество, – лирической эмфазы, патетической риторики тех произведений, которые пленили молодого Пушкина, появляется более непринужденный разговорный тон, окрашенный свободным ироническим отношением к героям и к самой теме рассказа; традиционный романический сюжет неожиданно появляется в комическом освещении или даже пародийной трактовке, из условно-поэтической обстановки переносится в повседневное бытовое окружение, наделяется тривиальными подробностями, намеренно разрушающими его романтическую окраску <…> С тем вместе расширяется круг поэтических тем намеренным включением бытовой повседневности, комических и тривиальных подробностей современной жизни…[1140]1140
Там же. С. 217.
[Закрыть]
Основанием для сближения «Графа Нулина» с обозначенными здесь путями развития байроновской поэзии становится то обстоятельство, что это произведение, последовавшее в творчестве Пушкина за «южными поэмами», заняло в нем такое эволюционное место, которое во многом аналогично месту «комической поэмы» «Беппо» («Верро, a Venetian story», 1817–1818) в творчестве Байрона – это сочинение Байрона последовало за его «восточными поэмами». Неслучайно именно с поэмой «Беппо» соотносил «Графа Нулина» сам Пушкин в эпистолярных автокомментариях 1820-х годов. «…В собрании же моих поэм для новинки поместим мы другую повесть в роде Верро, которая у меня в запасе»[1141]1141
Пушкин. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. XIII. С. 226. Далее сочинения Пушкина цитируются по этому изданию с указанием в тексте статьи тома римской цифрой и страницы арабской.
[Закрыть], – таково первое сообщение поэта о существовании новорожденной поэмы в письме к П. А. Плетневу от 7 (?) марта 1826 года.
Обновленный байронизм, с его свободным повествовательным тоном, ироническим отношением автора к сюжету и персонажам, прозаической детализацией бытовой обстановки, дает себя знать в различных художественных слагаемых «Графа Нулина», но особенным образом – в одном из слоев поэтического содержания произведения. Этот слой включает в себя большой массив культурно-бытовых реалий 1820-х годов, мозаику характерных подробностей усадебного, охотничьего, модного обихода и повседневности этого времени. Если своей историософской проблематикой «Граф Нулин» входит в «годуновский» круг пушкинских произведений 1820-х годов[1142]1142
См. об этом нашу работу: Прозоров Ю. М. Поэма А. С. Пушкина «Граф Нулин». Художественная природа и философская проблематика // Русская литература. 1994. № 3. С. 44–63).
[Закрыть], то этим культурно-бытовым калейдоскопом с несомненностью примыкает к кругу «онегинскому», к поэтическим мотивам и микромотивам «романа в стихах». Творческие отражения «Беппо» в «Графе Нулине», по-видимому, являются своеобразными параллелями отражениям байроновской стихотворной эпопеи «Дон Жуан» («Don Juan», 1819–1824) в «Евгении Онегине». Это значит, что и вся традиция иронической, а подчас и комической поэтизации будничного бытового предметного ряда, в которой историки литературы нередко усматривали предвестие реализма, знаменовала не столько собственно реалистические начинания литературы, сколько последовательное, хотя и не вполне признанное в этом своем качестве развитие романтической поэтики. Тенденция получила, как известно, одно из крайних выражений в тех стихах «Графа Нулина», которые живописали деревенское окружение героини:
…Но скоро как-то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козла с дворовою собакой
И ею тихо занялась.
Кругом мальчишки хохотали.
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом,
Три утки полоскались в луже,
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор,
Погода становилась хуже —
Казалось, снег идти хотел…
(V, 5)
Эта поэтическая живопись, «фламандской школы пестрый сор», по позднейшему пушкинскому определению, получила резкое осуждение в современной поэту критике. «Экс-студент Никодим Надоумко», под маской которого выступал в печати Н. И. Надеждин, резонерствовал:
Светлый Божий мир сотворен не для того, чтобы мы им брезговали и ругались, а для того, чтобы им любоваться и наслаждаться! Вам не запрещается, конечно, и оттенять ваши эскизы, по примеру великой первохудожницы – Природы; но не забывайте, однако, что изящество картин составляется из светло-тени, а не из одной только тени мутной и грязной! Так точно и поступали все великие поэты-художники!., все великие классики и, если угодно, романтики!..[1143]1143
Никодим Надоумко [Надеждин Н. И.] Литературные опасения за будущий год // Вестник Европы. 1828. Ч. 162. № 22. Ноябрь. С. 92.
[Закрыть]
По поводу же «фламандского» эпизода в «Графе Нулине» критик предавался форсированной иронии:
Но превосходнейшее chef-d’oeuvre сей прелестной галереи есть панорама сельской или, лучше, дворовой природы, раскинутая магическим ковром пред глазами Натальи Павловны, героини повести <…> Здесь изображена Природа во всей наготе своей – a la antique. Жаль только, что сия мастерская картина не совсем дописана. Неужели в широкой раме черного барского двора не уместились бы две-три хавроньи, кои, разметавшись по-султански на пышных диванах топучей грязи, в блаженном самодовольствии и совершенно эпикурейской беззаботности о всем окружающем их, могли бы даже сообщить нечто занимательное изображенному зрелищу?.. Почему поэт, представляя бабу, идущую развешивать белье через грязный двор, уклонился несколько от верности, позабыв изобразить, как она, со всем деревенским жеманством, приподымала выстроченный подол своей пестрой понявы,
Утрируя описательные мотивы Пушкина, Надеждин едва ли был прав, видя в них факт разрыва с эстетическими вкусами романтиков. В этой концентрации прозаизмов обнаруживало себя все то же романтическое преодоление классической эстетической нормы, классического канона «благородной простоты и спокойного величия», если вспомнить один из девизов классицизма в чеканной формулировке И.-И. Винкельмана, которое в «южных поэмах» выступало в ином виде – в форме поэтизирования экзотической природы и экзотической этнографии, а также и в углублениях в противоречивую и парадоксальную психологию такого неклассического антропологического типа, как романтический индивидуалист.
Поэтическое освоение и даже своего рода поэтическая каталогизация культурно-бытовых реалий современности в «Графе Нулине» составляет не просто компонент поэтики – этот компонент акцентирован, в отдельных местах избыточен и демонстративен.
Сказать ли вам, кто он таков?
Граф Нулин из чужих краев,
Где промотал он в вихре моды
Свои грядущие доходы.
Себя казать, как чудный зверь,
В Петрополь едет он теперь
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков a jour,
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер-Скотта,
С bons-mots парижского двора,
С последней песней Беранжера,
С мотивами Россини, Пера,
Et cetera, et cetera.
(V, 6–7)
Достаточно взглянуть на описание багажа пушкинского героя, чтобы оценить принципиальность вещных рядов в поэтике «Графа Нулина». В этих перечнях – а сам прием назывных перечислений не был чужд поэтическому синтаксису Пушкина и в данном случае близко подходил к эффекту комического нагромождения – упомянуты наиболее необходимые предметы из гардероба щеголей. Периодическая печать середины 1820-х годов наполняет эти перечни конкретизирующим содержанием, подтверждая вместе с тем их историческую достоверность. Приведем ряд модных журнальных корреспонденций 1825 года (выделяя курсивом слова, соответствующие пушкинским).
«Фиолетовый фрак с бархатным воротником, бархатный жилет цветом à la Valliere с золотыми цветочками, еще жилет из белого пике, панталоны из черного казимира, чулки со стрелками, башмаки с золотыми пряжками, бриллиантовая булавка на галстухе, сложенном маленькими складками, – вот как должен быть одет по-модному мужчина, который делает визиты в новый год!»[1145]1145
Московский телеграф. 1825. Ч. I. Прибавление [1]. С. 35–36.
[Закрыть] – «Щеголи носят три жилета вдруг: один черный бархатный, на нем красный, наконец, сверх обоих – суконный или казимировый черного цвета»[1146]1146
Там же. Ч. И. Прибавление [2]. С. 103.
[Закрыть]. – «В большом наряде щеголи носят жилеты из материи провивной золотом или серебром»[1147]1147
Северная пчела. 1825. № 65. Мая 30-го.
[Закрыть]. – «Мужские шляпы имеют низкие тульи, сжатые кверху и широкие книзу, поля широкие»[1148]1148
Там же. № 56. Мая 9-го.
[Закрыть]. – «Веера в страшной моде: обыкновенно дамы носят их за поясом»[1149]1149
Московский телеграф. 1825. Ч. II. Прибавление [1]. С. 86.
[Закрыть]. – «Вееры делаются ныне не из бумаги, а из тончайшей кожи; верхняя часть ручки имеет вид лопатки»[1150]1150
Северная пчела. 1825. № 52. Апреля 30-го.
[Закрыть]. – «С подзорной трубкой или лорнетом можно расстаться в спектакле, положив на перилы ложи, но даме не позволено ни на минуту покинуть своего веера»[1151]1151
Там же. № 65. Мая 30-го.
[Закрыть]. – «Модный плащ, если щеголь едет в <…> фаэтоне, должен быть так обширен, чтобы занял весь экипаж и воротники его висели назади. Такие плащи подбивают бархатом синим…»[1152]1152
Московский телеграф. 1825. Ч. II. Прибавление 2. С. 103.
[Закрыть]. – «Для застегивания плоских узлов в утренних галстуках щеголи носят булавки, на которых изображена из финифти горлица на миртовой ветке»[1153]1153
Северная пчела. 1825. № 4. Января 8-го.
[Закрыть]. – «Щеголи разделились на три партии в рассуждении булавок, которыми закалывают галстух: одни носят булавки с совой, другие с самыми крошечными цветочками, сделанными из крашеного батиста, но третья и многочисленнейшая партия предпочла булавки à la Jocko, с изображением обезьяны»[1154]1154
Московский телеграф. 1825. Ч. III. Прибавление [1]. С. 146–147.
[Закрыть]. – «Рукава сюртука или фрака должны быть так расположены, чтобы видны были немного рукава рубашки, застегнутые запонками с брильянтом»[1155]1155
Там же. Ч. V. Прибавление [4]. С. 408.
[Закрыть]. – «Щеголи носят поутру шейные платки с черными и красными полосами»[1156]1156
Там же.
[Закрыть]. – «Щеголи по утрам повязывают шею кисейною косынкою, голубою, цвета желтой серы и лиловою, с крапинками черными, голубыми или зелеными»[1157]1157
Дамский журнал. 1825. Ч. IX. № 1. С. 40.
[Закрыть]. – «В спектакле было много щегольских нарядов <…> Многие щеголи в коротком нижнем платье и парижских чулках, чрезвычайно редких, с прозрачными стрелками…»[1158]1158
Там же. Ч. X. № 8. С. 78.
[Закрыть].
Героиня поэмы, Наталья Павловна, завидев сломавшуюся коляску графа Нулина, «спешит // Взбить пышный локон, шаль накинуть»; это также встречает документальные подтверждения в источниках эпохи. Шаль, появившаяся в модном женском гардеробе в самом начале XIX века, не выходила из моды вплоть до середины столетия. Достоверное свидетельство о распространении шалей находится в письме жившей в России в 1803–1808 годах ирландской путешественницы Марты Вильмот к матери от 20 декабря 1803 года: «Все носят шали, они в большой моде, и чем их больше, тем больше вас уважают. У меня – шесть. Нужно сказать, мода эта чрезвычайно удобна. Шали бывают огромными (даже в три человеческих роста), один конец ее обертывается вокруг руки, другой – спускается до земли»[1159]1159
Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987. С. 238; оригинал по-англ.
[Закрыть]. В 1825 году журнал «Московский телеграф», рекомендаций которого по части моды придерживалась героиня пушкинской поэмы (см. ст. 165: «Мы получаем Телеграф»), по-прежнему советовал своим читательницам носить шали: «Кашемирские шали, квадратные и шарфообразные, в большой моде. Цвет сих последних белый или пестрый; но края всегда бывают превосходнейшей работы, цветов различных, и на краях тканый борт, который дает цену всей шали, смотря по изяществу работы. Такая шаль видом походит на шелковую, но легче, и делается из драгоценной шерсти тибетских коз. <…> Шелковые шахматные шали (с разноцветными квадратами, как на шахматной доске) в моде для утренних прогулок в экипажах. Вид их странен от того, что квадраты очень велики»[1160]1160
Московский телеграф. 1825. Ч. IV. Прибавление 4. С. 337–338.
[Закрыть].
В том же эпизоде поэмы, в котором граф Нулин оценивает наряд Натальи Павловны, между героями происходит красноречивый разговор:
«Как тальи носят?» – Очень низко,
Почти до… вот по этих пор.
Позвольте видеть ваш убор…
Так… рюши, банты… здесь узор…
Все это к моде очень близко. —
«Мы получаем Телеграф».
(V, 7)
Разговор этот и в своей комической «запинке» содержит типические черты пушкинского времени, быта и культуры пушкинской поры. Снижение линии талии изменило силуэт женского костюма именно в первой половине 1820-х годов. Сравнительно с поясами под грудью, распространившимися после Французской революции как черта ее эстетического уклона к античным формам, низкая талия выглядела как довольно значительная новация в одежде, воспринималась в свете романтического перехода от условности к естественности.
Строка «Так… рюши, банты… здесь узор…» также отражала в себе вкусы эпохи. Рюши – отделка женского платья, присборенная полоса ткани или тесьма, сложенная складками. Обилие мелкой отделки на женской одежде также входит в моду около этого времени, контрастируя с гладкими или сдержанно декоративными поверхностями одежд и тканей предшествующей поры. Об этом свидетельствуют модные рекомендации и картинки, которые в 1825 году печатались в конце каждого номера журнала «Московский телеграф», упомянутого именно здесь, а равно и в других изданиях. «Почти все платья имеют высокие гарнировки до самых колен, в пять или шесть складок…»[1161]1161
Северная пчела. 1825. № 68. Июня 6-го.
[Закрыть]. – «Белое муслиновое платье, гарнированное шестью рядами de doubles rushes, плотно лежащих один к другому, из тюля»[1162]1162
Там же. № 90. Июля 28-го.
[Закрыть]. – «Блузы украшаются нарядным шитьем… внизу выложены тремя воланами, не только вышитыми, но еще и обшитыми кружевом»[1163]1163
Дамский журнал. 1825. Ч. XI. № 17. С. 152–153.
[Закрыть]. – «На танцевальных платьях, кроме уборки внизу, пришиваются волнистые полосы от самого пояса вправо до самой уборки внизу»[1164]1164
Московский телеграф. 1825. Ч. I. Прибавление [3]. С. 74.
[Закрыть].
Такого рода поэтизация бытовых мелочей эпохи имеет у Пушкина аналогии только в романе «Евгений Онегин», над которым поэт трудится в это же время, – мелочи бесконечны и в высшей степени характерны. Когда герой пробирается по ночному дому в спальню героини, автор замечает:
…Вот он подходит
К заветной двери и слегка
Жмет ручку медную замка…
(V, 10).
Это, между прочим, тоже признак модного дома. В январе 1825 года «Московский телеграф» сообщал: «Медь заменяет ныне железо во всех приборах к дверям. В новых домах везде замки медные»[1165]1165
Там же. Прибавление [2]. С. 54.
[Закрыть].
Важно отметить, что собственно бытовые подробности, подробности моды и предметного обихода, в том орнаменте повседневности, который удается создать поэту, органично переплетены с деталями и приметами обихода культурного – литературного, театрального, музыкального.
«Какой писатель нынче в моде?»
– Все d’Arlincourt и Ламартин. —
(V, 7).
Эти мотивы беседы Натальи Павловны и графа Нулина знаменательны тем, что вводят два литературных имени, которые были, с одной стороны, окружены ореолом популярности, а с другой, вызывали устойчивое неприятие и отторжение Пушкина. Альфонс Ламартин, в значительной степени олицетворявший в 1820-е годы достижения французского романтизма в лирике, сдерживал интерес Пушкина религиозным и даже набожным колоритом своей поэзии. Что же касается Шарля-Виктора д’Арленкура, французского романиста, одного из вульгаризаторов так называемого «христианского романтизма», то симпатия графа Нулина к этому писателю есть уже его характеристика как поклонника возникающей массовой культуры. Упоминание имени д’Арленкура в «Графе Нулине» – единственное у Пушкина. Творчество этого писателя не выходило за рамки коммерческой беллетристики, мода на д’Арленкура была фактически не столько литературной, сколько бытовой, подобной модам на одежду и сувениры. Об этом не раз сообщалось в модных рубриках русских журналов. «Первое издание нового романа д’Арленкура L’Etrangère уже раскуплено и второе печатается. Давно уже назвали д’Арленкура автором для изданий. Мы упоминали, что модистки готовят башмаки, токи и цвет à l’Etrangère»[1166]1166
Там же. Прибавление [2]. С. 50.
[Закрыть]. – «О новом романе д’Арленкура писали в русских журналах подробно. Мы прибавим, что, несмотря на критики, роман этот сделался любимцем публики, как и все прежние сочинения д’Арленкура. Даже выдумали новый переплет для него: две хрустальные дощечки вделывают по обеим сторонам книги, и под ними помещают портреты автора и героини романа»[1167]1167
Там же. Прибавление [3]. С. 68–69.
[Закрыть].
