Текст книги "От Кибирова до Пушкина"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 46 страниц)
Кроме того, Малмстад, вероятно, имеет в виду рифму «горбах – лбах», которая восходит к рифме из «Похорон» «лоб – гроб»; в этом же сонете встречается также рифма «день – тень», упоминаемая им в стихотворении Маяковского «О поэтах» (1924).
Берберова, комментируя сонет «Похороны», отмечала, что он написан «сверхкоротким размером и был задуман как „Tour de force“»[1034]1034
Цит. по: СС. Т. 1. С. 525.
[Закрыть] («проявление силы». – А. П.).
Сам Ходасевич переписал этот сонет в альбом дочери переводчика И. Д. Гальперина-Каминского и не без иронии сообщал об этом в письме к Берберовой от 5 апреля 1928 года:
На заду Бориса Зайцева
(т. е. на обороте его записи. – А. П.)(а еще там есть Брюсов, Дима про слишком ранних предтеч, Зина…) – написал я сонет в 14 слогов, дав старику(Каминскому. – А. П.)честное слово, что это шедевр. (Он поверил за себя и за дочку.)[1035]1035
См.: Письма Ходасевича к Н. Берберовой / Публ. Д. Бетеа // Минувшее. Вып. 5. М., 1991. С. 245 (в публикации не отмечено, что в этом письме речь идет именно о сонете «Похороны»), И. Д. Гальперин-Каминский (1858–1936) – известный переводчик; Дима — Д. С. Мережковский; Зина – З. Н. Гиппиус.
[Закрыть]
Вне сомнения, когда в 1928 году В. Ф. писал сонет «Похороны», он вспоминал и свой первый сонет «Зимняя буря», написанный в форме брахиколона и пародирующий, как я предполагаю, Маяковского.
Критика и исследователи считали такого рода эксперименты стихотворными фокусами. Например, Набоков, который высоко ценил поэзию Ходасевича, в 1929 году в своем обзоре «Современных записок», где был напечатан этот односложный сонет, назвал В. Ф. «изумительнейшим поэтом», но об этом тексте заявил: «К поэзии оно (стихотворение. – А. П.) отношения не имеет, но как шутка высокого мастера – забавно»[1036]1036
См.: Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 371.
[Закрыть].
Между тем Ходасевич, несмотря на ироническую самооценку своего сонета, считал, вероятно, иначе. Он задумал сонет, как выясняется, не только как опыт стихового фокуса или шутку, но и как текст с формальными и эстетическими задачами.
Это подтверждается тем, что он развил в нем некоторые темы и мотивы Андрея Белого, а также, как это ни парадоксально, мотивы самого Маяковского. Следует привести еще один дополнительный факт, свидетельствующий о том, что «Похороны» отнюдь не шуточный сонет, а текст с достаточно серьезными поэтическими установками. Кроме того, настоящий сонет вместе с другими текстами Ходасевича был включен в «Антологию петербургской поэзии эпохи акмеизма», составленную и изданную в 1973 году в Мюнхене под редакцией профессоров Ю. Иваска и В. Тьялсмы[1037]1037
Антология петербургской поэзии эпохи акмеизма / Под ред. Ю. Иваска, В. Тьялсмы. München, 1973. Р. 207.
[Закрыть], и этот факт говорит сам за себя.
Тема сонета «Похороны» восходит к «гробовой» теме молодого Андрея Белого, которая варьируется в его стихотворении «Арлекинада» и в поэме «Мертвец», объединившей ранние самостоятельные тексты с использованием той же рифмы «лоб – гроб» и «гроб – поп». Ср. также мотив стрел из раннего стихотворения «Друзьям» («Золотому блеску верил, / А умер от солнечных стрел», 1907), которое сам автор стихотворения называл «эпитафией себе»[1038]1038
См.: Белый Андрей. Начало века. M.-Л., 1933. С. 11.
[Закрыть]. «Андреебеловскую» или «фофановскую» рифму «лоб – гроб» (ср. эту рифму также у Пушкина и Лермонтова, хотя здесь, возможно, разговорное клише) Ходасевич впервые использовал, кажется, в 1916 году в стихотворении «Смоленский рынок». Между тем мотивы лба и гроба появляются уже в раннем послании Ходасевича «К портрету в черной раме» (1907), а затем варьируются в «Соррентийских фотографиях» (1925–1926) и других текстах.
Мотив гроба в сонете «Похороны» вряд ли следует рассматривать только как вариацию этого мотива в стихах самого Ходасевича и в ранних стихах Андрея Белого. Он, очевидно, связан также и с мотивом из известного стихотворения Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918), размер которого перебивается короткими строчками брахиколона:
Конечно же, Ходасевич не мог пройти мимо этого программного раннего текста Маяковского, начало которого построено по принципу «внутреннего склонения слов» (термин Хлебникова). Весь метафорический строй этого текста и его главная тема – уподобление лирического героя лошади – были позже использованы Ходасевичем в его резкой полемической статье, направленной против Маяковского, «Декольтированная лошадь» (1927), само название которой восходит к этому же стихотворению. В ней с убийственной безапелляционностью он утверждал:
И здесь, рисуя внешний портрет своего литературного «врага», Ходасевич как бы проговаривается: для его характеристики, как и в новонайденном сонете «Зимняя буря», он использовал последний штрих – мотив хвоста:
(Ср. в тексте Маяковского: «Хвостом помахивала». Курсив мой. – А. П.).
Примечательно, что в Берлине в конце 1922 года, где тогда одновременно находились Ходасевич и Маяковский, вышел сборник последнего «Для голоса», проиллюстрированный известным художником-конструктивистом Эль Лисицким. Издание книги Маяковского стало заметным событием в литературно-художественной жизни Берлина. Для единственной иллюстрации к стихотворению «Хорошее отношение к лошадям», представляющей собой выразительную шрифтовую композицию, Эль Лисицкий выбрал именно эти брахиколонические строки текста: «Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб».
Эти строки Маяковского стали не только знаком или брендом (если воспользоваться современной терминологией) русского авангарда, но и попали в европейский авангард – в роман Дж. Джойса «Finnegans Wake», как отметил Вяч. Вс. Иванов (см. в романе: «gribgrobgrab»)[1042]1042
См.: Иванов Вяч. Вс. Хлебников и типология авангарда XX века// Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. М., 2000. С. 404.
[Закрыть].
Тогда же в Берлине, 18 октября 1922 года, состоялась, вероятно, и последняя мимолетная встреча Ходасевича и Маяковского, на которой также присутствовали Познер и Андрей Белый. В «Камер-фурьерском журнале» Ходасевич писал: «Веч.<ером> Pr.
См.: Ходасевич В. Камер-фурьерский журнал. М., 2002. С. 33.
[Закрыть].
Вероятно, в это время Ходасевич уже знал о «чистке поэтов», которую устроил Маяковский в Москве в феврале этого года, и о выпадах, направленных против него, но никакой его непосредственной реакции на это в «журнале» не зафиксировано.
Богомолов предполагает в своей статье, что поэты могли также пересечься 27 октября и 3 ноября 1922 года на докладах В. Шкловского и И. Пуни в берлинском «Доме искусств»[1044]1044
См.: Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 151.
[Закрыть], но точных сведений об этом нет.
Вернусь к домашнему альбому, с которым меня познакомил Познер в 1989 году. В нем оказались автографы двух поэтических текстов Ходасевича. Первое – известное стихотворение «Перешагни, перескочи…», опубликованное в четвертой книге «Тяжелая лира» (1922), едва ли не лучшее (речь идет о двадцатых годах), по отзыву критики (М. Гершензон, С. Парнок, Ю. Тынянов, Ю. Терапиано); и второе – не напечатанный при жизни поэта односложный сонет «Зимняя буря» (см. о нем далее). Первое стихотворение Ходасевич написал еще в Петрограде в 1921–1922 годах (закончил 11 января) и опубликовал его в альманахе «Шиповник» (1922, № 1), а 26 сентября того же года, уже в Берлине, переписал его в альбом Познера.
У Ходасевича в ряде текстов выявляется особое пристрастие к глагольным образованиям с приставкой пере- (например, в стихотворениях «С берлинской улицы…» и «An Mariechen»). В указанном выше тексте в двух строчках встречаются четыре императива с приставкой «пере» (четвертый – «недописанный»)
Для Ходасевича повелительные формы глагола, наскакивающие друг на друга, – это прорыв в иной мир, в другое пространство. Стилистическое нагнетание императивов с приставкой пере, переходящее в зашифрованный глагол «пере – что хочешь», дает возможность выхода в новое пространство и, если угодно, в футуристическую стилистику по ассоциации. По точному замечанию С. Парнок, это – «тот мир, который уже навсегда будет его миром – „мир новый“, „напряженный и суровый“, управляемый единым законом – единой грозной заповедью»[1046]1046
Парнок С. Сверстники: Критические статьи. М., 1999. С. 117–118.
[Закрыть]. Однако Ходасевич воспринимал это новое – футуристическое – пространство главным образом со знаком минус.
Борясь с футуристами в своих статьях, Ходасевич иронизировал по поводу их претензий на абсолютное новаторство и дважды приводил такой пример с приставкой пере-: «Совершенно футуристический глагол „перекочкать“ встречаем в послании Языкова к Гоголю: „Я перекочкал трудный путь“»[1047]1047
СС. Т. 1. С. 422.
[Закрыть].
Ходасевич отрицал претензии футуристов на словотворческое новаторство, но его стихотворение «Перешагни, перескочи…» является текстом, как ни парадоксально, навеянным футуристическим эхом.
Это подтверждается тем, что текст Ходасевича «Перешагни, перескочи…» восходит неожиданным образом к тексту футуриста И. Терентьева, соратника Крученых, напечатанному в его теоретической книге «17 ерундовых орудий» (1919):
Ходасевич был лично знаком с И. Терентьевым, следил за его творчеством, как он отмечал в одном из писем в 1923 году, и сожалел, что «даровитый» футурист никак не может вырваться из «заумности»[1049]1049
См.: СС. Т. 4. С. 456, 659.
[Закрыть].
Вернусь к односложному сонету Ходасевича «Зимняя буря» и попытаюсь реконструировать историю его создания. Это были первые месяцы жизни Ходасевича и Берберовой во Франции. Как следует из «Камер-фурьерского журнала», они приехали в Париж из Турина 14 марта 1924 года. Через четыре дня, как указано в «журнале», Ходасевичи нашли небольшую комнату на бульваре Распай, недалеко от дома, где жили их друзья по Петрограду и Берлину – семейство Познеров (Boulevard Raspail, 280), и наискосок от «Ротонды». Они тогда почти ежедневно посещали Познеров, и, конечно же, Ходасевич не раз рассматривал домашний альбом своего молодого друга, в который он два года назад вписал свое программное стихотворение «Перешагни, перескочи…».
Через несколько лет, вспоминая первые месяцы жизни в Париже, Ходасевич рядом со стихотворением «Окна во двор», написанным 16–21 мая 1924 года и вошедшим в его собрание сочинений (1927), на подаренном жене экземпляре этой книги сделал такую запись: «Мы жили на Boulevard Raspail, 207, на 5 этаже, ужасно. Писал по утрам в „Ротонде“»[1050]1050
Цит. по: СС. Т. 1. С. 522–523.
[Закрыть]. Подробнее об этом вспоминала Берберова:
А на третий день я нашла квартиру, вернее – комнату с крошечной кухней, на бульваре Распай, почти наискось «Ротонды». Ходасевич целыми днями лежал на кровати, а я сидела в кухне у стола и смотрела в окно. Вечером мы оба шли в «Ротонду». И «Ротонда» была тогда еще чужая, и кухня, где я иногда писала стихи, и все вообще кругом. Денег не было вовсе[1051]1051
Цит. по: Берберова Н. Курсив мой: Автобиография: В 2 т. Нью-Йорк, 1983. Т. 1. С. 249.
[Закрыть].
Из приведенных свидетельств следует, что Ходасевич, скорее всего, написал сонет «Зимняя буря» в кафе «Ротонда», где он читал парижские русские газеты, 6 мая (этой датой помечен автограф) на обрывке из парижской газеты «Звено», вышедшей накануне – 5 мая. Это косвенно подтверждается его краткой записью в «Камер-фурьерском журнале», свидетельствующей о том, что он в этот день дважды посетил своего молодого друга: «6, втор.<ник>. В кафэ. К Познеру. / Веч.<ером> у Познера (Осоргины)»[1052]1052
Цит. по: Ходасевич В. Камер-фурьерский журнал. С. 59.
[Закрыть]. В один из этих двух визитов Ходасевич, видимо, и подарил сонет молодому собрату по цеху, который вклеил его в свой альбом.
Что же могло послужить непосредственным толчком к созданию односложного сонета «Зимняя буря»?
Разумеется, поводов могло быть очень много: любой бытовой эпизод, случай или какой-нибудь литературный источник. Сам Ходасевич вспоминал один такой эпизод о сочинении моноритмической частушки с мотивом собаки и стихотворения «Из окна», написанных за три года до создания сонета, еще в Петрограде:
Последних двух стихов не было. Я их дописал, приложив бумагу к стене какого-то дома, на ходу, по дороге. Возвращаясь с рынка, сочинил частушку о матросе и бляди. Ритм: вихляние ее зада:
Но, конечно же, у него – у сонета «Зимняя буря» – имеется больше параллелей или ассоциаций с текстами других поэтов. Возможно, он был навеян блоковской метелью из «Двенадцати»: мотивом снежного ветра, которым начинается поэма и который возникает в ее финале «с красным флагом»; мотивом бури, которая у Блока именуется то вьюгой, то пургой; мотивом льда; а также мотивом «поджавшего хвост паршивого пса», характеризуемого и другими эпитетами («голодный», «безродный», «нищий», «шелудивый») и сравниваемого в финале поэмы с «волком голодным».
Ср. также в стихотворении Блока «Поэты» (1908):
Как известно, Ходасевич внимательно и ревностно следил за литературной деятельностью Маяковского. У Маяковского в 1923–1924 годах в Берлине вышли три книги: «Избранный Маяковский», «Вещи этого года» (издательство «Накануне») и «Для голоса» (берлинское отделение Госиздата), – а также в Москве отдельным изданием была напечатана поэма «Про это» с фотомонтажами А. Родченко. Кроме того, в Москве под редакцией Маяковского начал выходить журнал «Леф» (к этому времени изданы четыре номера). В апреле – мае 1924 года Маяковский находился в Берлине, где у него состоялось несколько публичных выступлений. В эти дни, когда Ходасевич написал сонет «Зимняя буря», Маяковский еще оставался в Берлине. О публичных выступлениях первого поэта революции с чтением стихов, в том числе и с чтением поэмы «Про это», В. Ф. мог читать в парижских и берлинских русских газетах.
Непосредственным толчком могла послужить также «старая» запись Маяковского в альбоме Познера, сделанная 9 ноября 1920 года, когда Маяковский приехал из Москвы в Петроград, где у него было несколько публичных выступлений. Видимо, на одном из вечеров он вписал в альбом юного поэта, жившего тогда вместе с родителями в северной столице, финальные строки из тогда еще неопубликованного стихотворения «Необычайные приключения…»:
Другим возможным толчком мог послужить также разговор Ходасевича с владельцем альбома, например о выступлениях Маяковского в эти майские дни в Берлине. В петроградский период молодой Познер был буквально влюблен в Маяковского; как свидетельствуют современники[1056]1056
Друг детства Познера Н. Чуковский вспоминал, что он писал в это время стихи под Брюсова и под Маяковского (Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 72–73).
[Закрыть], он испытал его сильное влияние, писал стихи, пародируя и подражая ему. К. Чуковский вспоминал:
Его черную мальчишескую голову можно было видеть на каждом писательском сборище. Не было таких строк Маяковского, Гумилева, Мандельштама, Ахматовой, которых он не знал бы наизусть. Сам он писал стихи непрерывно: эпиграммы, сатиры, юморески, пародии, всегда удивлявшие меня зрелостью поэтической формы[1057]1057
Чуковский К. Современники: Портреты и этюды. М., 1967. С. 440–441.
[Закрыть].
Когда Познер эмигрировал в Литву летом 1921 года, он свои первые стихи «Из Петроградских частушек», написанные под воздействием Маяковского, напечатал в газете «Вольная Литва»[1058]1058
См.: Лавринец П. М. «В этой лучшей из столиц». К биографии В. Познера. Ковно. 1921 // Славянские чтения IV. Даугавпилский университет. 2005. С. 242–250 (приношу благодарность Р. Д. Тименчику, обратившему наше внимание на эту работу).
[Закрыть].
Впоследствии, когда Маяковский в 1922 и 1924 годах приезжал в Берлин и Париж, Познер встречался с ним и брал у него интервью[1059]1059
См. интервью с Маяковским в «Le journal littéraire». Paris, 1924. 29 novembre (текст в: ПСС. Т. 13. С. 221–222), а также некролог Маяковскому в «La Nouvelle Revue Française». 1930. 1 juin.
[Закрыть]. Сохранилась записка Л. Ю. Брик, датированная апрелем 1924 года и адресованная Познеру. Видимо, во второй приезд в Париж, в конце 1924-го, Маяковский подарил молодому поэту отдельное издание поэмы «Про это» с надписью: «Милому Познеру Вл<адимир> Маяк<овский>»[1060]1060
Текст надписи сообщен B. C. Познером.
[Закрыть].
Разумеется, Ходасевич не скрывал от Познера своего резко отрицательного отношения к Маяковскому и, надо думать, не раз полемизировал с молодым поэтом по этому поводу. Трудно со всей определенностью сказать, какие именно из приведенных фактов и текстов послужили Ходасевичу поводом для создания сонета «Зимняя буря», но несомненно следующее: он хотел показать Познеру, что может легко написать «футуристический» текст, вернее – квазифутуристический, который на самом деле является, как я попытаюсь показать, пародией на футуристов.
Форму брахиколона Ходасевичу мог также «подсказать» или спровоцировать отдельный листок, вложенный в альбом Познера. На нем написан экспериментальный текст, представляющий, вероятно, заготовки, состоящие из трех «столбиков» односложных и двусложных слов, производных от написанного вверху слова – «Оберкампфъ» (вероятно, текст построен по принципу лингвистической игры «наборщик» – подборка слов из букв ключевого слова). Этот подбор из двадцати пяти слов написан неизвестной рукой по старой орфографии, но не совсем понятен его смысл и функции[1061]1061
По свидетельству Валери Познер, этот почерк принадлежит, вероятно, ее отцу Георгию Соломоновичу, брату B. C. Познера. Настоящий текст воспроизводится по ксероксу альбома Познера, хранящемуся в Архиве М. Горького (ИМЛИ).
[Закрыть]:
Оберкампф – название небольшой улицы в XI округе (XI-eme arrondissement) Парижа, в квартале Марэ, где находились типография, в которой печатались книги Познера. Эта улица получила свое название в честь немецкого художника-гравера Кристофора-Филиппа Оберкампфа (1738–1815), который в 1760 году открыл на ней маленькую мануфактуру набивных (хлопковых) тканей (в то время это было небольшое местечко под Парижем – Жуи-ан-Жоза). Любопытно, что сейчас, с середины 90-х годов прошлого века, эта тихая улочка стала шумной и знаменитой – излюбленным местом встреч молодежи, любителей ночной жизни и стильных парижан. На ней расположены ночные клубы, отели, бары, рестораны, уличные базары.
Не исключено, что помещенные в альбоме вертикальные «столбики», состоящие из односложных и двусложных слов, послужили одним из толчков для выбора формы сонета Ходасевича.
Еще одним источником могло быть стихотворение из сборника Маяковского «Вещи этого года» (1923), вышедшего в Берлине. В нем напечатан сатирический текст, на который Ходасевич должен был обратить внимание и по-своему отреагировать на него. Название этого текста говорит само за себя: «Стихотворение это – одинаково полезно и для редактора, и для поэтов» (в других публикациях оно называется «О поэтах»)[1062]1062
См.: Маяковский В. Вещи этого года. Берлин, 1924. С. 32–36.
[Закрыть]. Очевидно, что В. Ф. в односложном сонете «Зимняя буря» реализовал метафору Маяковского со сниженной фразеологией (если считать, что этот текст обращен к нему):
Можно предположить, что автор сонета как бы следовал «предложенной» Маяковским установке и создал фигурное стихотворение – подражая или пародируя методы и приемы футуриста, он написал односложный сонет, в котором образ глиста заменил на собачий хвост. Настоящая гипотеза подтверждается также другими примерами из этого же текста Маяковского, но об этом я буду говорить далее.
Вернусь к другим вероятным источникам. Одним из эпатажных приемов, характерных для русских футуристов, была раскраска лица, или футуристический «грим», созданный М. Ларионовым и И. Зданевичем в 1913 году. Теоретические положения этой манифестации изложены в их декларации «Почему мы раскрашиваемся»:
Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли раскрашенное лицо. <…> Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения[1064]1064
См.: Аргус. 1913. № 12. Декабрь. С. 114–115.
[Закрыть].
Д. Бурлюк в живописных работах и в графике, а также в рисунках на собственном лице неоднократно изображал собак. Этот визуальный мотив характерен и для Ларионова, и для поэта и художника В. В. Каменского, которые также рисовали на своих лицах собак[1065]1065
См.: СС. Т. 1. С. 100.
[Закрыть].
Хотя Маяковский не решался экспериментировать со своим лицом и не рисовал на нем собак, этот мотив неоднократно возникает в его ранних текстах. Например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1914), изданной Д. Бурлюком, имеются мотивы и лексемы, которые варьируются в анализируемом сонете Ходасевича:
А частица «вот» повторяется в трагедии семь раз.
При анализе «Зимней бури» удалось обнаружить целый ряд подтекстов, перекличек, параллелей и парафраз из фольклора, классической литературы, а также из произведений поэтов-современников и прежде всего из текстов литературных «врагов» Ходасевича – футуристов.
Мотив собачьего хвоста был одним из атрибутов футуристов. Крученых в своем выступлении на первом вечере речетворцев в Москве, состоявшемся 13 октября 1913 года, по свидетельству Б. Лившица, будто бы сказал: «Наши хвосты расцвечены в желтое»[1067]1067
См.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 435. См. полемику Крученых с Лившицем, связанную с его выступлением на этом вечере: Крученых А. Наш выход. М., 1996. С. 61.
[Закрыть]. Здесь намек на полосатую желтую кофту Маяковского. Необходимо подчеркнуть, что название одной из левых художественных группировок – «Ослиный хвост» (1912–1913)[1068]1068
См. в связи с этим: Флакер А. Ослиный хвост: Об одном самоименовании // Russian Literature. Amsterdam, 1995. Vol. XXXVII. С. 451–460.
[Закрыть]. Ср. также в одной из статей М. Волошина о выставке «Ослиный хвост» (1912):
Этот же мотив использовался в полемике между различными группировками футуристов. Ростовский футурист Л. Скляров, полемизируя с московскими кубофутуристами, в письме в редакцию местной газеты в марте 1914 года заявлял: «Мы им преподнесем (на блюде из репьяков) хвост дохлой собаки»[1070]1070
Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. СПб., 1996. Т. 1. С. 222.
[Закрыть].
Конечно же, собачий хвост – и не только собачий! – неоднократно возникает в текстах Маяковского разных периодов. Например, в стихотворении «Гимн судье» (1915):
Или в одном из последних текстов – в поэме «Во весь голос» (1929–1930):
Ср. реплику молодого Маяковского на выступлении в Минске 11 февраля 1914 года:
Ценного в искусстве нет ничего. <…> [О]ни, старички – поэты и наши русские критики литературного хвоста, испугались нас и в предсмертном дыхании хотят нас опрокинуть.<…> Если жирный мопс укусит вас за икру, то вы только оттолкните его пинком ноги. Так делаю и я[1073]1073
См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. С. 217.
[Закрыть].
Ср. также название позднего стихотворения Маяковского «Маленькая цена с пушистым хвостом» (1927)[1074]1074
Цит. по: ПСС. Т. 8. С. 68.
[Закрыть].
Наконец перехожу к анализу сонета «Зимняя буря».
В ранних текстах Ходасевича также встречаются образы и мотивы, которые он затем использовал в новонайденном сонете «Зимняя буря». Например, в стихотворении «Гадание» (1907) появляется мотив собаки, а в финале стихотворения «Зима» (1913), вошедшем затем в сборник «Счастливый домик» (1914), варьируются мотивы пса, ветра и хвоста:
Или в строфе из стихотворения «Цветку Ивановой ночи» (1907):
Ср. также запись Ходасевича, сделанную им в записной книжке 8 июня 1921 года: «Сегодня я поймал за хвост беса смирения»[1077]1077
Цит. по: СС. Т. 2. С. 12.
[Закрыть].
В основу сюжета односложного сонета, вероятно, мог быть положен сюжет известной сказки из сборника Афанасьева «Лисичка-сестричка и волк», в которой волк по совету хитрой лисицы сунул хвост в прорубь, чтобы поймать рыбу, а хвост примерз; волк прыгал-прыгал и оторвал свой хвост. Ср. также с рифмовкой в пословицах из Даля и других источников: 1) «Весь бы прост, да привязан хвост!»; 2) «Возьму за хвост да перекину через мост»; 3) «Шла собака через мост. Четыре лапы, пятый хвост»; 4) «Дрозд, дрозд, прост, прост. Кованый нос, железный хвост».
В поэтическом мире Ходасевича постоянно присутствовал Пушкин, и, разумеется, тема пушкинской зимней бури характерна для ряда текстов автора «Тяжелой лиры» (ср., например, его стихотворение «Буря» из этой книги, датированное 1921 годом). В это же время он написал статью о теме бури в творчестве Пушкина под соответствующим названием «Бури», которая сначала была напечатана в журнале «Беседа» (1923, № 3), а затем вошла в его книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924). Возможно, метафора «буря-собака» из анализируемого сонета навеяна классическим «Зимним вечером» Пушкина. Ср. начало пушкинского стихотворения с началом сонета «Зимняя буря» «Ост / Выл»:
Вероятно, в памяти Ходасевича хранился апокрифический экспромт Пушкина, якобы адресованный жене (он был известен в пушкиноведческой литературе и попал в словари пословиц и поговорок), – в нем встречается та же рифма, что и в сонете:
Для твоего поэта
Настал Великий пост,
Не ожидай, чтоб в эти лета
Я был так прост!
Люблю тебя, моя комета,
Но не люблю твой длинный хвост.[1079]1079
См.: Ефремов П. А. Мнимый Пушкин в стихах, прозе и изображениях. СПб., 1903. С. 35. См. также: Михельсон М. И. Толковый словарь иностранных слов, пословиц и поговорок. М., 2005. С. 915. Приношу благодарность Н. В. Перцову и Н. Г. Охотину, которые подтвердили мою гипотезу о том, что Ходасевич мог знать этот апокрифический текст Пушкина.
[Закрыть]
О различных значениях словообраза «буря» в поэзии Пушкина и в контекстах поэтов XIX–XX веков (Тютчева, М. Горького, А. Блока, А. Белого) писал Е. Эткинд в книге «Материя стиха»[1080]1080
См.: Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. (Bibliothèque Russe de l’Institut d’études Slaves. T. XLVIII). C. 241–249.
[Закрыть].
Здесь возникает парадоксальная ситуация: В. Ф. в сонете «Зимняя буря» пародирует футуристов как бы «с помощью» Пушкина (или мнимого Пушкина), которого они же ниспровергают.
В своих произведениях Ходасевич, насколько мне известно, ни разу не упоминал Л. Кэрролла и его знаменитую сказку «Алиса в стране чудес». Однако одним из вероятных источников сонета «Зимняя буря» могла послужить эта английская сказка, вышедшая в 1923 году в Берлине на русском языке под названием «Аня в стране чудес» и переведенная Сириным (В. В. Набоковым)[1081]1081
См. первое издание: Карроль Л. Аня в стране чудес / Пер. с англ. B. Сирина [В. Набокова] с рисунками С. Залшупина. Берлин: Изд-во «Гамаюн», 1923. С. 26. См. также: Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес; Набоков В. Аня в стране чудес / Предисл. и коммент. Н. М. Демуровой. М., 1992. См. в связи с этим статью М. Петровского «В традициях детской сказки», посвященную теме «Кэрролл и Маяковский» в кн.: В мире Маяковского. М., 1984. С. 362–378.
[Закрыть]. Набоков назвал свой перевод «русской версией». В ней приводится фигурное стихотворение в виде изогнутого мышиного хвоста с разбивкой строк на фрагменты и слоги, графически напоминающее «хвостатую» структуру односложного сонета Ходасевича. В стихотворении о мышином хвосте и в самом тексте Кэрролла удалось выявить ряд образов, лексем и игровых параллелей, перекликающихся с сюжетом и структурой «Зимней бури». Ср., например, характеристику хвоста в сонете:
Был
Хвост
Прост
Мил… —
с разговором Ани и Мыши из главы «Игра в куралесы и повесть в виде хвоста», в которой собаки и кошки упоминаются под литерами С. и К.:
– Помните, вы рассказ обещали, – сказала Аня. – Вы хотели объяснить, почему так ненавидите С<обак> и К<ошек>, – добавила она шепотом, полубоясь, что опять Мышь обидится.
– Мой рассказ прост, печален и длинен, – со вздохом сказала Мышь, обращаясь к Ане.
– Да, он, несомненно, очень длинный, – заметила Аня, которой послышалось не «прост», а «хвост». – Но почему вы его называете печальным?
Она стала ломать себе голову, с недоумением глядя на хвост Мыши, и потому все, что стала та говорить, представлялось ей в таком виде:
В темной комнате,
с мышью остав —
шись вдвоем, хит —
рый пес объявил:
«Мы судиться пой —
дем! Я скучаю
сегодня: чем вре —
мя занять? Так
пойдем же: Я
буду тебя об —
винять!» «Без
присяжных, – вос —
кликнула мышь, —
без судьи! Кто
же взвесит
тогда оправ —
данья мои?»
«И судью, и
присяжных
я сам заме —
ню», – хитрый
пес объя —
вил. – «И
тебя
я каз —
ню!»[1082]1082
Цит. по: Кэрролл Л. Аня в стране чудес / Пер. с англ. В. Набокова. М., 1991. С. 18–19.
[Закрыть]
Здесь не только обнаруживается целый ряд параллелей и совпадений: собака, прост, хвост, но и более того, сами тексты даны в графической форме хвоста – мышиного и собачьего.
Необходимо подчеркнуть, что в подлиннике у Кэрролла «рассказ» Мыши строится на омонимической игре словосочетаний: «long tale» («длинный рассказ») и «long tail» («длинный хвост»). Эту омонимию Набоков передает, заменяя ее созвучием русских слов: «прост – хвост». Вероятно, к этой рифмованной паре Кэрролла (в переводе Набокова) и восходит рифма Ходасевича «хвост – прост» во второй строфе сонета, хотя не исключено, что эта рифма – расхожее клише.
И в сонете Ходасевича, и в фигурном стихотворении из сказки Кэрролла, изображающем мышиный хвост, имеется еще ряд схожих мотивов, близких игровых ситуаций и перекличек. Например, Мышь перед эпизодом со стихотворением, о котором здесь шла речь, оказалась почти в той же ситуации – в водной стихии, – что и пес в финале сонета. Правда, в сонете хвост собаки вмерз в лед, а в сказке Мышь знакомится с Аней, когда они обе плавали в море слез.
Прямые текстуальные и образные совпадения у Ходасевича и у Кэрролла (в рассказе Мыши) вряд ли случайны. Между тем, по свидетельству Берберовой, Ходасевич познакомился и сблизился с молодым поэтом и переводчиком Набоковым значительно позже – через несколько лет после издания перевода «Ани в стране чудес» (1923). Она писала в воспоминаниях «Курсив мой»:
О Набокове я услышала еще в Берлине, в 1922 году. О нем говорил Ходасевичу Ю. И. Айхенвальд, критик русской газеты «Руль», как о талантливом молодом поэте. Но Ходасевича его тогдашние стихи не заинтересовали: это было бледное и одновременно бойкое скандирование стиха, как писали в России культурные любители…[1083]1083
См.: Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. М., 2010. С. 396–397.
[Закрыть]
Однако надо думать, это не совсем так. Все эти совпадения и параллели в комплексе позволяют предположить, что Ходасевич тогда же, в 1923–1924 годах познакомился со сказкой Кэрролла в переводе Сирина-Набокова. И не только познакомился, но, по всей вероятности, под воздействием фигурного стихотворения из этого сочинения, изображающего мышиный хвост, мог написать свою стихотворную «версию» о собачьем хвосте.
И еще одно немаловажное обстоятельство в пользу этой гипотезы. Для Ходасевича мышь – мифологема, занимающая в творческом сознании поэта определенное место. С ней связано создание раннего цикла стихов Ходасевича «Мыши» (1913). И когда в Берлине в 1923 году появилась «русская версия» английской сказки, в которой мышь является одним из центральных образов, В. Ф. не мог не откликнуться на это событие.
Любопытно, что Набоков, изощренный мастер мистификаций и пародий, который в конце 1920-х годов подружился с В. Ф. и неоднократно писал о нем (напомню приведенный выше его скептический отзыв о сонете «Похороны»), вероятно, ничего не знал о первом «пушкинском» сонете Ходасевича «Зимняя буря», в котором пародируется его (Набокова) перевод стихотворения, напечатанного в виде хвоста, из сказки Кэрролла.
