Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 61 страниц)

Но одновременно с этим начинается другое движение. Мы видим, что рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм. Импрессионизм считал одним из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубизма, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы, но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать «картины». Французский академик казался невежественным и совершенно неумелым по сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса. Искусство писать картину упало в бурый соус ¹⁵ , в подражание мелких эпигонов, а новые импрессионисты писали вместо картины вырезы из природы. Они даже не строили картину, а прямо вырежут кусок, и все тут. Вопроса о конструкции картины никогда импрессионист себе не ставил, его интересовали только краски. У Сезанна родилась глубокая, внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, – у него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее – от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу,тем менее картина и рисунок стали похожи на действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur [153]153
  значение, ценность (франц.). – Ред.


[Закрыть], какую-то красочную весомость, а там – жижица, а там – постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворением» ¹⁶ . Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник, довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы можете получить от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы ¹⁷ , Сезанн не сознательно не хотел работать, как венецианцы, но он не мог, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции он не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его картины такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они, а факт тот, что они построили те или другие картины, а потом будут приходить люди и говорить: «вот хорошо, вот как надо строить картины».

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество букв «л», а в речи другого – большое количество буквы «р» ¹⁸ . Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет, которые выраженны в его произведении «Моцарт и Сальери» ¹⁹ . Если Пушкин очень много работал над своими произведениями, то на ухо. Он искал, удовлетворительно ли это звучит или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой-нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканье, воспримет это не через эмоцию, а через сознание. Это болезнь множества наших современников.

Так Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, – насиловал фигуру, которую ладил, и не всегда это оказывалось удачным.

Между тем те, кто пошел вслед за Сезанном, понимали во всех его исканиях не то здоровое, что у него было, не ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив вещность, уверенность в их существовании, чтобы этим проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые ²⁰ . Его великая задача была, наоборот, дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим. Для сезаннизма художник не есть только выразитель мира, он должен быть творцом, который поворачивает наш мир к новому миру. Сезаннизм должен был к этому вести, хотя сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами, и последователи его шли тоже не совсем верными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в деформации.

Спросим себя с марксистской точки зрения: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, который стал поворотным пунктом в европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи вместо того, чтобы правильно его понять, всемерно искривляли его путь? И на то, и на другое марксизм дает исчерпывающее объяснение.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии известные круги стали сознавать, что свобода конкуренции между собою для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести мир к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться. Вот этот лозунг: путь от либеральной анархии к дисциплине – и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив, это главное сосредоточие французского фашизма: во главе его стоит очень талантливый человек – Моррас ²¹ . Моррас создал новую теорию буржуазного строя: монарх ему нужен вовсе не потому, что такова традиция, а нужен он для прочности буржуазного целого. Вместо парламента он предлагает представительство от профессий и цехов, пусть выбирают от каждого цеха представителей различных функций общества. Пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать сильное правительство. Какое же это может быть сильное правительство? Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были бы настроены по-католически и опирались бы на церковь, как на идеологическую опору, и верой и правдой служили монархическому трону, – но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял бы абсолютно независимый человек, которым может быть только монарх.

Такое политическое течение нужно буржуазии, ибо буржуазия вступила на путь империализма, она почувствовала, что у такого индивидуума, как свободный купец, нужно развить религиозный патриотизм, надо заставить его готовить своих детей к религиозному самопожертвованию во имя родины и пр. Буржуазия стала твердить, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное частное центру, который должен импонировать своим монументальным строем, гармоничной культурой.

Правильность моего взгляда показывает спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою только игру в настроения, игру блестками, жонглерство красками, бьющее на эффект. Между тем музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение, важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччио, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии ²² .

Буржуазия стала опасаться интриг отдельных групп и отдельных индивидуальностей. Она повернула путь ко всей тяжести казарменно-патриотического воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и внутренним врагом. Если спросить себя, есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге – «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет организацию господствующих классов, которое, если нужно, то само грубой силой подавляет все, что ему сопротивляется за границей или в собственных границах, то нужно сказать, что такое течение есть, такая партия существует, это фашисты.Не напрасно буржуазия склоняется к фашизму, и не напрасно монархисты всего мира считают фашистов самыми прямыми проводниками своих идей, потому что они вырастают из настроения буржуазии. До войны это проявлялось не в виде фашизма, а в виде растущего патриотизма и перелома, благодаря которому изменился облик буржуазии.

Посмотрели бы вы на французскую буржуазию fin de siècle. Что это было такое? Передовой тип молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по-женски; все его внешние формы стремились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Он, кроме каких-нибудь самых воздушных сиропов, ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, как и катар сердца; он не мог никоим образом любить, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся по ту сторону гроба, и т. д. Таков был этот молодой буржуа в конце века, и такую литературу для него создавали.

А посмотрите, что сделалось, начиная с 900-х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксовать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом ²³ . Американцам подражают, – нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Выбрасывается лозунг: «Подтягивайтесь!» И подтягивайтесь, и организуйтесь. Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще родину) сильной державой, а сильная держава и власть внутри и вовне и даст нам построить громаднейшее национальное здание, в котором все части пригнаны вместе для его величия. Искусству даны были соответствующие задания: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии организации. Франция интеллигентная была еще слишком вяла, она была еще слишком гиперкультурна, и она не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней проснулся сразу зверь, а идея организации ей давно импонировала. Теперь задачей стало вникнуть в сущность вещей, в их внутреннее строение, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединять их между собой в виде сложной конструкции.

Каким же образом Сезанн, получивший широчайшую популярность, не был воспринят в лучших своих тенденциях, а только в худших? Потому что эти тогдашние, первоначальные конструктивисты не знали, как сорганизовать целое, во имя какой идеи. Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи; не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.

Художник жертвует частностями целому. Надо ведь собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно. Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой организации? Негде. Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие корпорации, которые не тем велики, что цель хорошо поставлена, а которые гордятся самой дисциплиной как таковой, – это является объяснением того, что организующие школы, что школы, направившиеся от анархо-импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметногоконструктивизма. Ведь дать внутреннюю структуру вещей, – тем, что сломать их, показать вещь одновременно с разных сторон, – значит просто произвести с ней манипуляции чисто формального характера. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, лучше, чем Пикассо, который ее разобьет, покажет ее в щепочках, в разложенном виде на своей картине.

Но что же дальше? Никакого живого чувства и никакой живой идеи у них не было, а только внутреннее сознание необходимости организоваться и организовать мир.

Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм отвечал буржуазии же, буржуазному культурному перевороту. Поскольку буржуазия пошла на быструю смену впечатлений, пошла на то, чтобы быть на уровне своих машин и своей машинной культуры, чтобы создать себе здоровое тело и выносливые нервы, постольку ей нужен был внутренний бодрый тонус. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазия все перевернула на внутреннее брио [154]154
  порыв, восторг (от итал.brio). – Ред.


[Закрыть], захотела, чтобы все вертелось внутри колесом, как снаружи. Если бы у человека была идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он придал бы всему этому движению какую-то гармонию. Но даже в самой литературе, если возьмете Маринетти, увидите, что произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанью, потому что этим писателям приятно, как эта заумь звучит, чтобы это было дебело, грубо: «Дыр-бул-щыр» ²⁴ , чтобы это было здорово, чтобы это противоречило всему сладкоежству, которое перед тем доминировало, чтобы, так сказать, читатель настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на мажорный контрабас и турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать. В футуризме есть кое-что для нас симпатичное. Тонус жизни его прекрасный. Это выражение силы нашего врага. Здесь интеллигенция потрафляла на заказчика, на буржуазию, которая готовилась для войны, на ее злобу и на месть. Формально все это может быть отчасти пригодно и для того, чтобы вести в бой нас против них.

Итальянский футуризм это реакция обреченного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внешне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге [155]155
  возбуждающем средстве (от англ.doping). – Ред.


[Закрыть]. Подъем жизненного тонуса выразился в футуризме, а отсутствие содержания вылилось в деформациях футуризма. Как стремление к организации родило кубизм, а отсутствие организующих идей – деформацию кубизма.

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, именно к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название экспрессионизм показывает, что тут нечто противопоставляет себя импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны, хотя я бы сказал, что не настолько противоречивы экспрессионизм и импрессионизм, сколь противоречивы дух французской живописи и дух германской живописи и вообще искусства обеих наций. Но ограничусь сопоставлением импрессионизма и экспрессионизма. Импрессионизм значит искусство впечатлений, экспрессионизм значит искусство выражения. Художник-импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, которую мне дает природа, и притом во всей ее непосредственности и чистоте. Художник-экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы, единственно, что я желаю от искусства, это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир. Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм субъективен. Импрессионисты французские говорили, что хотят выразить объективный мир, и сейчас же доказали, что объективный мир это тот, который им является, да еще в определенном их настроении. Стало быть, это оказывается мир, преломленный через субъект. И тем не менее задача была, как я вам уже подчеркнул, чисто художественная, задача мастерства, как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности благодаря остроте глаза и искусной руке.

Кубизм остановился на внутренней сущности вещей. Человек вовсе не человек-явление, и дерево вовсе не явление-дерево; что такое ветка, как она является, это не важно, а главное – ее сущность, я хочу дать самую сущность, самое важное, что есть в дереве, что есть его главная конструктивная идея. Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь такую-то и такую-то окраску, так как может быть освещение или солнечное, или лунное и т. д., но это не важно, освещение постоянно меняется, а я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона и кору окрасить в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров, – вот это и будет дерево в его сущности. Импрессионизм желает дать самое существенное, ловит самое оригинальное, суммируя его в основные красочные пятна. А кубизм стремился дать две-три черты типичности и, с помощью геометризма, дать линиям больше определенности. Таким образом, кубизм стремился с наибольшей объективностью придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, чтобы лишить их атмосферы, лишить тонких черт, лишить деталей, свести их на скелет, на основу.

Это хорошо, но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак, притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что-нибудь другое, а то что же это такое, руки – цилиндр, ноги – цилиндр, туловище – цилиндр, шея – цилиндр, голова – шар, и так все время изображать человека, каким он является приблизительно в манекене, каким иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади или спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а еще его половину рядом в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, а другой профиль и поставить тут же в фасе, чтобы было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый внутренний вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, избегая по возможности красочности, а если применить краску, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект, – и вот вам живописный трактат о конструкции данной вещи.

Но, может быть, получится так, что человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож на этой картине даже вообще на человека? Конечно, но это не потому, чтобы кубисты не умели, а потому, что они к этому не стремятся. Я помню, как один из интересных крайних художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял из себя не то какой-то соус из брюквы и моркови, не то какой-то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «конечно, сходства спрашивать нельзя!» Еще бы! тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходство не получается, но это все-таки полностью и целиком его жена, а не кто-нибудь другой. Смешно, но серьезно.

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов-одиночек не умел искать социально-художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразно-художественно-агитационный характер, если, еще не выражая ни идей, ни эмоций, они тем не менее выражали некоторый темп, некоторый ритм, то должны же были стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник держится в стороне от большой публики; он полагает, что он совсем не может с ней разговаривать, надо было бы все переделать, чтобы рабочим или крестьянским массам передать эти темпы и ритмы, и надо было бы совершенно иными способами за это взяться. У кубистов же способы утонченные, которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

Экспрессионизм идет с другого конца. Появился он в Германии после войны. Каковы социальные причины возникновения экспрессионизма? Что такое экспрессионизм? Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее организацию казарменную, которая могла бы быть идеалом для кубизма. Экспрессионист, то есть немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой-то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать после этого, что у него нет эмоций и идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника. Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник – это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей, чувств, он больше видит, слышит, и он выражает то, что слышит, видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник – это пророк, художник – это даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу, но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает жить сияниям этой души, другим дает испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, самые ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких-то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что он проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в ваш мозг, а уже потом в ваше сердце, нет, оно бьет прямо из его подсознательного и проникает в ваше. Оно вырывается прямо из подполья, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо непосредственно в ваше подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе! Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, – будет гордость. Если вы скажете, что это такое? Почему это так? Таких лошадей не бывает! Тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что в симфонии спрашивать, что каждый звук означает? Ничего переводимого в понятия не означает. А если таких красок, конечно, в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.

Вы чувствуете, что такой экспрессионизм тенденциозен. Но интересно знать, во-первых, что же он проповедует? Во-вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько понятно, насколько захватывающе?

В отличие от французской живописи, германская живопись идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись часто несколько бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна, но в ней зато мало страсти. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами, можно сказать, что футуризм есть проповедь безжалостной жизнерадостности позднего капиталистического периода. Про кубизм можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это чисто формальная задача. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием, говоря: я пророк! Казалось бы, что при этом экспрессионизм должен был бы быть совершенно понятен. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией и что эмоции его слишком даже интеллектуализированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая-то философия, какое-то построение немецкого интеллекта, под углом зрения социальных событий переживаемой эпохи, и т. п. Экспрессионизм груб, он радуется своей грубости, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.

Несмотря на все это, в смысле качества содержания и ясности его выражения у экспрессионизма дело обстоит плохо. Идея экспрессионизма, в сущности, конец света, то есть он впадает в декадентство; часть немецкой интеллигенции не видит никакого исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, кроме копания в себе самом, как в обреченном смерти, ничего другого не остается. Весь мир, как у Гамлета, это труп, который кишит червями ²⁵ , и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. И экспрессионизм должен ударить в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал конец мира, не только конец Германии, но конец света.

Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это построение философский фундамент ²⁶ . Естественно, рядом идут такие пророки, которые говорят, что на этом свете нас ждет лишь испытание, а спасение на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую гущу, видят только рожи, гримасы, а внутри что-то похожее на страдание вседуши, вот вроде шопенгауэровской Воли: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с целым, в сердце бытия, дорваться до бога. И к нему добираются через католицизм, буддизм, через мистику, через Конфуция. Во всех случаях эта мистика приводит к тому, что каждый создает своего собственного бога. На самом деле каждый копается своим жалким заступом не в недрах сокровенности мира, а в самом себе, в нервах ковыряет и находит в большинстве случаев какой-нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку и создает ее художественную статую, на которую начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог, он выковырял его из себя, это его порождение. Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности, и каждый имеет свою собственную мистику.

Затем есть экспрессионисты, которые устремлены к социализму, хотя по большей части с анархистским элементом. От индивидуализма нащупывается путь к некоторой закономерности, к организации. Экспрессионизм, в отличие от кубизма, не мечтает о монархии, это направление испытано и потерпело крах, они говорят: мы возвращаться назад не желаем, если мы распались на индивиды, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована как обручами старая Вильгельмова Германия, уже лучше анархия. Но отдельные круги могут приближаться к коммунизму, они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.

Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия, как ее рисуют, на страх немцам буржуазных классов, клеветнические журналисты, похожа на огромную, пылающую страстью экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую революцию, как хаос страстей.

Есть известные грани в экспрессионизме, и некоторые из них близости к русской революции иметь не могут, но количество людей в этих близких к реакционным группам кругах будет уменьшаться, потому что интеллигенция теперь явно поворачивает к пролетариату.

Основная беда экспрессионизма пока заключается в том, что ему нечего, в сущности, говорить. Он вообще протестует. Он говорит: я пророк, я вам скажу великую истину. Какую? А вот я еще ее не нашел, я ищу ее. Люди, ищите бога, ищите исхода, без этого нельзя жить! – это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, только отрицательное.

И так как экспрессионисты раздерганы на индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, он в ответ скажет: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен, свою душу прилизывать, причесывать? – это не будет экспрессионизм. Разве я должен опускаться к толпе? Нет, я должен поднять ее до себя, до великого, единственного, ищущего пророка».

И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что больше темноты нельзя себе и представить.

Сейчас на русский язык переведено одно произведение – «Площадь» Унру ²⁷ . Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь. Если бы мне даже Центральный Комитет партии приказал ее перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка, – я его знаю не плохо и читаю свободно, – но тут нельзя понять, о чем речь идет. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! – тогда Унру будет доволен.

Но тем не менее, когда говорят, что экспрессионизм буржуазен, не попадают в цель. Экспрессионизм до корня волос антибуржуазен. Нет у них ни одного произведения буржуазного. Сказать, что экспрессионизм буржуазен, – это все равно что сказать, что анархизм буржуазен. Но то там, то здесь попадается мелкобуржуазный индивидуалистический душок – это верно. Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие организации, индивидуальные застрельщики, анархо-индивидуалисты. Поэтому они глубоко противобуржуазны: они могут быть нашими союзниками, мы ищем союза налево, но мы прекрасно знаем, что они очень легко могут сорваться в разные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что в экспрессионизме есть очень симпатичные стороны, что он показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, многие экспрессионисты брыкаются против этого. «Ты пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты думаешь потом порядок создавать? Какой порядок? Мещанский? Ты все прилижешь, на место поставишь и заживешь жизнью довольства себе в утеху; нам с тобой не по пути, нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек не дисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься!»