Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 49 (всего у книги 61 страниц)
Мы сохранили эти возможности, мы сохранили старых мастеров, старые наши достоинства. Рядом с этим революция довольно широко, поскольку в убогие материально годы это было возможно, развернула эксперимент, в котором сразу, может быть, прорвался формальный уклон ума некоторых мастеров, сразу задавшихся целью к этому новому, еще грядущему содержанию найти новые формы, и черпавших их (анаша революция в известных частях есть городская революция) в элементах урбанизма. Этот вопрос обширный, я самым беглым образом касаюсь его. Но этот театр, так называемый левый театр, чрезвычайно много влил в наш театр. И наши театры не стояли бы в таком раздолье форм, которыми мы располагаем, если бы не это влияние новаторов-экспериментаторов. Если в начале революции творили параллельно лозунги, знамена, марши – агитискусство, то теперь это отпало, ибо такое агитискусство в нашей нынешней атмосфере, о которой я говорил, в этой атмосфере искания тонкого сознания и этических норм, уже не годится. Театр должен сделаться очень серьезным синтетическим зеркалом жизни и очень серьезной трибуной, воспитывающей народ. В этом смысле в области театра имеется сдвиг. Но для этого нужен новый драматург. Он развивается слабо, туго и очень трудно, но он развивается, и совещание при ЦК должно было констатировать большое полевение или, вернее, большое продвижение театра в сторону социального углубления, которое должно быть продвинуто дальше.
Относительно кино. Скоро будет партийное совещание по вопросам кино 9 . И то обстоятельство, что партия имеет совещания по вопросам литературы 10 , по вопросам театра, по кино – это тоже знаменательно. Она – эта суровая политическая партия – не может обойтись теперь без своего учения или, вернее, начатков своего учения относительно искусства, его роли, цели и т. д.
Так вот, у нас есть предварительные совещания, на которых мы намечаем состав и программу этого киносовещания, которое должно быть в феврале. Было много осуждений нашей кинематографии, было бесчисленное число осуждений нашего театра, когда говорили о соответствующем содержании. А если посмотреть, что производится за границей, в среде органически нам враждебной, но художественно, культурно развитой, то, если вульгарно выразиться, там положение таково, что у них очень хорошее формальное искусство во всех областях, но ничего нового не производящее. И если бы мы не были революционной страной и несли бы не идейное искусство, а были бы какой-нибудь экзотической страной, например Австралией, с какими-нибудь новыми принципами, то все нас приветствовали бы, так как сами они выдумать ничего не могут, они исчерпались ввиду крайней формальности искусства. А есть у нас нечто новое потому, что у нас совершенно другие цели преследует искусство. Для меня было просто освежающей росой, когда я узнал, что один из умнейших людей Германии, как Керр, это понял, ставя перед искусством новые цели 11 . Мы в то же время создаем совершенно новые формы искусства. Правда, они похожи на старые; это приблизительно похоже на то, когда на Стокгольмском съезде Плеханов говорил Ленину: «в новизне старина чувствуется», намекая на то, что союз пролетариата и крестьянства – это эсеровщина 12 . Хотя это было старым, но оно оказалось в высшей степени новым, – так же и у нас
АХРР ответил на социальный заказ особенно удачно в своей большой географической и этнографической выставке, на которой был выставлен гигантский цикл картин 13 . В этом цикле было очень много плохих картин и очень мало хороших, причем нужно сказать, что плохие были очень плохи, а хорошие не очень хорошие. Тем не менее эта выставка, которая, несомненно, была как будто бы упадочной по сравнению с очень хорошими выставками старого времени, выполнила свою задачу. Пусть это был червяк, которого большая рыба общественного мнения проглотила, но она попалась на удочку искусства. Нужно было привлечь общественное мнение, и выставка его привлекла, так как задание этой выставки было такое: «Я вам покажу, какой теперь СССР, покажу это в картинах и прошу посмотреть». И с наслаждением смотрели; и там, где даже было плохо нарисовано, там сквозь плохой рисунок разбирали дорогие черты новой жизни и читали как по книге, которая плохо напечатана.
С этой точки зрения роль, которую сыграл АХРР и его выставка, очень велика. Но нужно идти вперед. Я думаю, что всякого рода социальное тело начинает распадаться, когда поступательный ход замедляется или останавливается. Иногда это не бывает виной, но, может быть, по отношению к АХРРу – это вина.
Нет того настоящего творческого стержня, который мог бы удержать все части АХРРа, потому что настоящих стремлений к мастерству, настоящей требовательности в отношении мастерства не раздалось в этой среде. И те художники, которые к этому устремляются, не находили должной оценки, не видели, что атмосфера к этому создалась. Но это еще полгоря. Большая беда заключается в том, что АХРР не в состоянии был создать революционных картин как больших композиций, как поэм в красках. Мне недавно пришлось смотреть новое мастерство Пчелина 14 . Он время от времени создает большие картины. Он долго над ними работает, с огромным увлечением и огромной искренностью. Но картины его в отношении техническом, в отношении мастерства оставляют желать очень многого. Он хочет выразить большие исторические события и изобразить внешними чертами внутренний динамизм, который при этом совершается. Но он не достигает достаточной степени выразительности. В то же время на нападки художников, склонных третировать его, я говорю, что – учитесь у него, но сделайте лучше, ибо стыд и срам, когда художники отказываются брать сюжеты революционной России, как это выяснилось. Говорят: портрет, какое-нибудь событие, которое можно воспроизвести по фотографии, – пожалуйста, или там плотник за станком и т. д. Но разве мы им можем подсказать сюжет, разве это есть выражение социального заказа, если мы им говорим: напиши заседание Совнаркома? Социальный заказ художнику – чтобы он чувствовал по-революционному. Хотя ОСТ 15 – выходец из Лефа, со всеми его достоинствами и недостатками, но ОСТ сразу поставил себе задачу: это мы, представители чистой живописи, урбанисты и т. д., это мы хотим ответить на социальный заказ, как можем. Я не скажу, чтобы они не ответили. Но если сравнить огромную махину продукции АХРР и скупую продукцию, которую дал ОСТ, то в их картинах мы видим настоящую новую радость, новое чувство человека к природе, в этих картинах есть действительное желание подойти к сюжету с новой точки зрения.
Этим я вовсе не хочу сказать, чтобы в АХРРе не было огромного количества обещающих художников, старых и молодых, – ни в коем случае. Я говорю только о том, какие органические недостатки не дают имманентности, жизненности, движения вперед этому обществу.
Я не буду говорить о музыке, которая является, может быть, наиболее сложной отраслью искусства, но упомяну только об одном. Если среди наших композиторов мы имеем таких, которые являются чрезвычайно ценными эпигонами старого искусства, и таких, которые являются новаторами или отражают движения Запада, но не имеем композиторов, которые выросли на нашей почве, то должен сказать, что нужно уметь ждать, всему свой срок. Но говорят, у нас есть одна вещь, которой можно гордиться. Во время моих поездок за границу и просто следя за тем, что получается из нашей молодежи, посещающей Европу, я констатировал необыкновенную вещь, которую можно объяснить только социальными причинами: наша молодежь имеет абсолютно ошеломляющий успех. Это не просто признание того, что в холодной и голодной России сумели воспитать таких художников, как, например, квартет имени Консерватории 16 .
Не тем, что эти мальчики и девочки, которые поехали туда, – революционеры, они, правда, в большинстве дружественно относятся к революционной России, имеют в себе революционно-патриотический запал, [но] они не могут сильно расцениваться на весах коммунистической сознательности. Не в этом дело. Дело в том, что эта революция, которая обернулась ко многим суровой и, может быть, унылой стороной, произвела, в общем, невероятное потрясение нашей нервной системы, – потрясение, которое вызвало у некоторых раздражение, а у некоторых – констелляцию [174]174
Здесь: упорядочение (от лат. constellatio– группировка звезд, созвездие). – Ред.
[Закрыть]нервной системы или их души. И это потрясение, это огромное переживание, которое лежит за таким восемнадцатилетним человеком, оно здесь и сказывается.
Могут возразить, что Европа пережила войну. Но война не могла так потрясти, война может потрясти контуженых, но кто теперь говорит о патриотизме той или другой страны? После Версальского мира нет таких. У нас было сочетание трагической, бесконечной высоты цели, героизма переживаний и, часто, невероятно суровых актов, таких происшествий, в которых это выражалось. И как бы ни была ужасна непосредственная характеристика того или другого инцидента, всегда это связывалось с обширными горизонтами и потрясающими столкновениями и идеями. Это делает нас новыми людьми.
Мы все покоимся на каком-то гораздо более сложном фундаменте, почве, чем Европа. И Европа как-то формально по некоторым ступеням достигнутой культуры, по типу этой культуры стоит гораздо ниже нас.
Каковы же перспективы искусства? Это вытекает само собой из того, что я говорил о социальном заказе. И мы будем выполнять этот социальный заказ во все большей полноте. И, выполняя его, мы будем подниматься на все новые ступени даже формального совершенства. А если Европа и Америка будут погрязать в их нынешнем состоянии, то мы, в гораздо большей мере, будем подгонять их и, являясь первой социалистической страной, будем и первой страной в смысле культуры.
Интересно, как в этом смысле должно действовать государственное руководство, каковы должны быть его принципы, какие ограничения должны быть, чтобы не впасть в административный восторг? Очень важно было бы посмотреть, какую роль критика и наука об искусстве могут сыграть в этом направлении. Чрезвычайно важно было бы разобрать, с каким психологическим подходом должны мы идти, чтобы наше будущее художественное поколение могло скорей выйти на отчетливый путь. Но все это большие задачи, которые будут развернуты в дальнейших статьях. Нам чрезвычайно важно закрепить сейчас связь с заграницей. Мы многим у них можем питаться, но, кроме того, питая их в свою очередь, мы не только ведем чрезвычайно важную для нашего строительства форму пропагандистской работы (каждая наша выставка, каждое появление того или другого нашего театра является такой формой пропаганды, и настоящая чуткая буржуазия это учитывает), но мы только тогда и сумеем определить сами свои силы, что у нас хорошо, что плохо. Даже для меня, который большую часть своей сознательной работы употребляет на то, чтобы анализировать, проверять факты наших художественных переживаний, даже я на многое посмотрел совершенно с новой точки зрения, когда я на это посмотрел за границей, или «с заграницей». От дальнейшего развития нашего контакта с Европой я жду многого. И всякой форме этих контактов стараюсь помогать. Конечно, та полоса политических конфликтов, в которую мы вступили (наши отношения в Китае, разрыв с Англией 17 ), ставили стену в этом отношении. И мы не могли учесть. Несомненно, новые грозы и потрясения прервут мирную культурную работу, и тут ничего не поделаешь – таков путь истории, но пока труба военная не призовет нас к другим делам, мы должны понимать, что то, что мы делаем, важно не только с точки зрения культурного строительства вообще, но имеет кардинальнейшее значение и в смысле продвижения социалистического строя к господству во всем мире, так как наш лозунг о строительстве социализма в одной стране имеет глубокий боевой смысл.
И так как, может быть, искусство и не является самым важным в области этого строительства, но является самым наглядным, убедительным, парадным, привлекательным, то с этой точки зрения роль и значение дальнейшего роста художеств у нас имеет огромное значение и для всякого партийного человека, для всякого человека, стоящего на точке зрения высокой оценки нынешнего решительного столкновения между трудом и капиталом. Не для всех, конечно, художников этот момент является наиболее важным или вообще важным, но для нас он является колоссально важным, и в числе аргументов, которые я, как человек, поставленный блюсти эти интересы страны, могу выставить для привлечения средства и помощи искусству, – этот аргумент является наиболее важным.
Историческое значение Белинского *
Значение Белинского в истории русской общественной мысли огромно. Он не теряетнепосредственного значения и для нашего времени, ибо многие элементы идейного мира Белинского являются непосредственными живыми истоками отдельных частей нынешнего нашего миросозерцания. Русская общественность была выведена из застоя постепенным ростом в странах, объединенных царским режимом, сначала торгового, а йотом промышленного капитала. Капитал связывал Россию с Европой, гнал ее по пути известной европеизации.
Дворянство, как раз наиболее заинтересованное в поддержании старого порядка, было в отдельных своих частях выведено из состояния косности. В нем развивался интерес к прогрессу сельского хозяйства, росту хлебной торговли. На этой почве оказались возможными появление и рост антикрепостнических тенденций. Рядом с этим дворянство стало воспринимать как внешние формы, так и некоторые идеи европейской культуры, в свою очередь развивавшейся в сильнейшей зависимости от развития капитализма, достигшего там гораздо более зрелой формы. Дворянская оппозиция, нашедшая свой кульминационный пункт в декабрьском восстании, была проявлением этого перерождения дворянского класса под влиянием капитализма. Крушение декабрьского движения, показавшее, при молчании народных масс, силу реакционной части дворянства, возглавляемой бюрократией, на некоторое время заставило прогрессивную мысль уйти внутрь себя. В течение 30-х годов, а отчасти и 40-х, передовое дворянство шло по дороге нравственно-философских исканий. Но лучшие люди из дворянства, в особенности передовая молодежь, перестраивали благодушно-философские кружки в кружки утопического политического протеста. Живая мысль, зажатая в тиски, у таких представителей молодежи, как Огарев, Герцен, рвалась из этих тисков, стремясь сформулировать свои оппозиционные идеи – вплоть до идей утопического социализма (сенсимонизм), заимствуя в Западной Европе самые передовые идеалы.
Как ни сопротивлялось самодержавие европеизации страны, она стихийно шла вперед благодаря неудержимому росту капитализма. Она заставила призвать из рядов разночинцев, – то есть верхних слоев трудящегося населения, – людей, которые должны были усилить ряды разного рода «служилых» людей государства. Из среды разночинцев выходило много людей, стремящихся к высшему образованию, к научной, художественной, общественной деятельности. Здесь встречались и крупные фигуры. Если среди этих пробивших себе дорогу людей мы зачастую встречаем молчалинские типы, то нельзя было не ожидать появления среди них и самых решительных протестантов. Близкие к народу по своему происхождению, придушенные полицейским самодержавием, они быстро заражались оппозиционными настроениями передовых кругов дворянской молодежи, но, не принадлежа к числу правящих, несравненно болезненнее ощущая на себе всю тяжесть общественной пирамиды самодержавия, они, конечно, должны были в конце концов пойти в своем протесте гораздо дальше, чем передовые дворяне, представляя собой в то же время непосредственно большую опасность по большей связанности с массами.
Если люди, подобные Полевому и Надеждину, стоят на рубеже угодливости и оппозиции, то Белинский является как раз первым разночинцем, сыгравшим в этом классе приблизительно такую же роль великого собирателя его сил, какую Пушкин сыграл для дворянства.
Не чужд был известных колебаний и Белинский. Со свойственной ему страстностью, которая делала его как раз типичным представителем этой жаждущей знания свежей волны, Белинский влюбился в те идеи передового дворянства, которые он нашел в кружках. Шеллингианство, противопоставление расплывчатых, но лучезарных идеалов жесткой действительности, – все это метафизическое отшельничество прекраснодушных индивидуальностей среди скорбной юдоли действительности восхищало Белинского. С необыкновенной силой, на которую вряд ли оказались способными даже гениальнейшие из дворян, противопоставлял он этот благородный «мир истинной красоты» бездушному казарменному государству и мещанскому житью-бытью. Правда, на этой стадии своего развития он не решался общественно-политически сформулировать свою идею, но сущность идеализма Белинского сводилась именно к этому судорожному полету от мучительной действительности в «нездешнее царство свободы». Но если даже друзья Белинского – дворяне – не могли успокоиться на этих грезах, если они из противопоставления идеала и действительности должны были выйти, чтобы ближе присмотреться к этой действительности и принять в ней участие, то это было, конечно, еще более естественным для Белинского.
Когда Михаил Бакунин открыл в гегелевской философии путь в действительность, Белинский с бурным восторгом последовал за ним. Но и Бакунин и Белинский поняли гегелевское положение о разумности действительности превратно, или, вернее, так, как понимала его реакционная часть гегельянцев. Белинский радостно констатирует, что сочная, тяжкая, живая действительность на самом деле права, что сила дает вместе с тем право, что надо преклониться перед действительностью, нырнуть в нее, стать ее элементом, и только тогда перестанешь висеть в воздухе и мучиться своей отчужденностью. Белинский с героической решительностью (в период статьи «Бородинская годовщина») меняет эфемерный рай идеалистических парений на действительность, хотя бы и в высшей степени суровую. Конечно, эту суровую действительность Белинский старается всячески приукрасить, сделать ее для себя более или менее приемлемой. Но очень скоро Белинский по достоинству оценил все омерзительные стороны приукрашивания самодержавной действительности и с ужасом отвернулся от своей веры в нее. Сначала он отшатнулся было опять к чистому индивидуализму, заявив, что судьбы личности кажутся ему гораздо более важными, чем какие угодно исторические стихии и события 1 Но это было только сильным, естественным движением прочь от ошибочного пути. Белинский начинает сейчас же искать возможностей стать активным элементом той же самой действительности, устремленным к преодолению ее неразумных сторон. Теперь перед ним открывается Гегель уже в своей подлинной диалектике. Вместе с Фейербахом Белинский приходит к признанию материалистической сущности действительности и вместе с тем таящихся в ней противоречий. Он начинает соглашаться, что быть человеком действительности не значит преклоняться перед ней, а часто значит – бороться с этой действительностью. Борьбой романтической, борьбой бесплодной будет такая борьба с действительностью, которая не основана на присущих самой действительности силах развития, и Белинский с проницательностью, достойной предшественника марксизма, старается найти в русской общественности силы и тенденции, на которые можно было бы опереться в борьбе с силами косными.
Однако сделать это во времена Белинского было не легко. Белинский не поддался всеобщему народническому самообману. Хотя он видел в крестьянине человека практичного, трезвого, трудового, который, по его мнению, очень легко мог освобожиться от религиозной одури (указание Белинского в знаменитом письме к Гоголю 2 ), но все это привело Белинского лишь к мысли, что крестьянин является, так сказать, превосходным объектом для дальнейшей работы над ним; однако в собственно революционную силу крестьян, – даже в силу их, как решающего союзника в борьбе разночинной интеллигенции со старым порядком, – Белинский не верил. Вместе с очень немногими писателями-мыслителями того времени Белинский пришел к выводу, что России нужно пройти через школу капитализма. Никогда, конечно, Белинский не примыкал к идеологии капитала, но в недоговоренной и, может быть, даже не додуманной до конца форме Белинский указывал на необходимость поднятия России до уровня европейских стран ценою развития в ней буржуазии, как условия дальнейшего политического и общественного прогресса.
Чрезвычайно важным в жизни, чувствах и взглядах Белинского является его решительный революционаризм. Белинский считал допустимыми самые решительные формы революции, симпатизировал якобинцам и их террору. Это с особенной яркостью сказалось в той знаменитой сцене, о которой рассказал нам Герцен, когда Белинский, весь дрожа от волнения, бросил в лицо опешившим спорщикам новый аргумент – аргумент гильотины.
Смерть прервала развитие Белинского в самой середине. Вряд ли приходится сомневаться в том, что, проживи он дольше, он подошел бы к марксизму ближе, чем сделали это Чернышевский и Добролюбов, его прямые продолжатели.
Все это дает нам основание видеть в Белинском, как общественно-политическом мыслителе, одного из прямых предшественников коммунизма, само собой разумеется, поскольку мы берем этих предшественников в условиях русской действительности.
По самому положению вещей в николаевской России Белинскому редко удавалось высказывать свои социально-политические идеи в прямой форме. Прежде всего, Белинский был литературным критиком: не столько на явлениях жизни, сколько на своеобразном отражении их в литературе приходилось Белинскому выражать свои идеи для других и развивать их для себя самого. Весьма возможно, что при других условиях Белинский в гораздо большей мере был бы публицистом, чем литературным критиком.
Литература при условиях полицейщины играла вообще роль одной из главных отдушин для общественной мысли и приобрела значение первоклассного рычага русской общественности. Белинский же умел содействовать проявлению сил литературы, выясняя их истинную сущность и претворяя их в яркие общественные идеи.
В величайшей степени способствовала этой роли Белинского в русской журналистике его огромная литературная чуткость. За исключением Добролюбова, умершего слишком рано, мы не имеем в истории нашей критики человека, который так редко ошибался бы в своих суждениях об отдельных литературных явлениях. Между тем формальная оценка литературного произведения имела в то время громадное значение. Надо было и литератора учить писать и публику учить читать. Литература может оказывать могучее воздействие на общество лишь в случае соединения в литературном произведении глубокой, и притом нужной на данной стадии развития общества, мысли и такой формы ее выражения, которая была бы действительно художественной, то есть захватывающей читателя непосредственно.
Белинский не сразу нашел свои формулы, определяющие сущность искусства. Сначала он совершенно в духе своих тогдашних идеалистических воззрений распинался за самостоятельность искусства: художественная дидактика находила в Белинском свирепого врага. Белинский немало способствовал осознанию обществом особенностей и роли искусства, и в этом его несомненная заслуга. Он требовал от искусства внутренней целесообразности, полноты формы, максимальной жизненности. Всякая внешняя поучительность, всякое вторжение тенденций, чуждых данному произведению, как цельному, логически и психологически замкнутому явлению, справедливо казались ему разрушающими непосредственное воздействие искусства. В то же время, однако, критерием для высоты художественного произведения Белинский никогда не брал его внешнюю приятность; ему никогда не казалось, что искусство должно существовать для развлечения или услады людей; наоборот, художественное произведение в шеллингианский период Белинского 3 представляется ему воплощением какой-либо высокой идеи; эта идея воплощается притом в необыкновенно жизненные, конкретные формы, становится особым родом действительности, именно поскольку зовет от случайностей, от неразберихи жизненной прозы к высокому ее «законченному пониманию». Конечно, Белинский этого периода полагал, что тем самым искусство является как бы дорогой в царство идеальное, которое, согласно своей тогдашней метафизике, он считал подлинным источником бытия и его наивысшей формой. Тем не менее Белинский в значительной степени остался верен своей эстетике и в последующее время. Он навсегда сохранил свой основной тезис: искусство должно быть убедительным само по себе. Но та идея, которая, по мнению молодого Белинского, является животворящим началом каждого произведения, стала в его глазах видоизменяться. Вместо общих, абстрактных идей так называемого вечного порядка Белинский, осуждавший, например, до тех пор во имя этой метафизики французских романтиков с их яркими прогрессивными порывами, – перешел именно к прославлению передового искусства, то есть такого, в котором животворящие идеи являются как раз тенденцией к свободе, к братству, – словом, к «путеводным звездам» крайнего фланга тогдашней либерально-радикальной буржуазии и даже утопических социалистов. При этом Белинский вовсе не становился на точку зрения спасительности для искусства именно тенденций. Он прекрасно понимал, что произведение искусства, которое они, в смысле жизненной правды, будут искажать, – никуда не годится. Те самые взаимоотношения, которые прежде рисовались Белинскому между какой-либо чистейшей воды общей идеей и ее художественным выражением, ставились им теперь как требование правильного сочетания общественно-прогрессивной идеи с ее внешним воплощением. Чем дальше, тем больше становилось для Белинского очевидным на примерах той самой русской литературы, которая влияла на него и на которую он мощно влиял, что эти передовые, двигающие вперед идеи находят себе наилучшее художественное выражение в формах реалистического искусства: Белинский приходил к выводу, что именно произведения, похожие на окружающую действительность, живущие ее соками, как бы непосредственно укладывающиеся в реальное русло текущих событий, являются более понятными, более непосредственно захватывающими чувство читателя, чем какие-нибудь фантазии, порожденные не столько знанием жизни и наблюдением ее, сколько индивидуальным воображением. Достигнув этой точки зрения, Белинский в отдельных случаях даже прямо с осуждением относится к таким произведениям искусства и к таким суждениям о них, которые устремляются к формальным ценностям, к красивости конструкции или к развлечению, и противопоставляет им утилитарную точку зрения. Но нужно всегда помнить, что утилитаризм Белинского не совпадает с тем дидактизмом, против которого он восставал в своей молодости, и ни в малейшей мере не отрицает основных идей Белинского о самостоятельности искусства как социально-психологического явления. Белинский приветствовал такого писателя, который стоит выше своего поколения и впереди него. Такой писатель, естественно, не может творить вещей, не являющихся насущно-полезными для всего общества, так как является исключительно сильным выразителем этого общества. Но такой писатель становится просто публицистом, если он не обладает способностью (как не обладал ею сам Белинский) развертывать идеи в образах, представляющих собою убедительнейший и самостоятельный мир. Если Белинский замечал, что в художественном произведении сквозит публицистика, он указывал на относительную ничтожность воздействия такого проповедования.
Если Белинский через Чернышевского, Плеханова и Ленина ведет нас к основным явлениям нашего нынешнего общественного сознания, то тот же Белинский, через Добролюбова и Плеханова, подводит нас к самым крупным проблемам специфической художественной нашей действительности. И в наше время, когда пролетарская литература должна взять на свои плечи такую огромную задачу, как познание нашей ежечасно обновляющейся страны и проведение в нее идей коммунизма, которыми пролетариат ведет страну по необычайным путям, – в такое время нам в высшей степени нужно проникнуться и правильной оценкой идейного содержания художественных произведений, и ярким сознанием обусловленности общественного действия их законченностью художественной формы. А всему этому прекрасно учит нас Белинский.
