Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 61 страниц)

Второе – очень важно в некоторых отношениях дотации повысить, но дотации должны преследовать определенную цель. Я не могу сказать, чтобы нам вообще наши теперешние «госстипендии» повысили, Наркомпрос в этот год входит с такой же суммой, какая была и в прошлом году; но в связи с решением Госплана, которое гласит, что, при таком культурном уровне и такой полезности театра, надо перейти к мерам их популяризации, приходится сказать, что правильная политика всевозможных поездок, организации филиалов, политика закупки целых спектаклей материально немощными организациями, например, комсомольскими или пролетстуденческими, должна войти в круг наших забот. Когда мы будем на это иметь некоторую целевую дотацию, мы, разумеется, сможем в значительной степени еще одно давление оказывать на театры, патронируя, премируя те пьесы, которые мы находим особенно социально полезными, содействуя их популяризации среди организованных зрителей.

Теперь позвольте мне сказать несколько слов о провинциальном театре. Конечно, провинциальному театру бесконечно труднее. И то, относительно очень высокое, продвижение и художественное, и идеологическое, которое мы имеем в столицах, конечно, слабо отражается в провинции; но не нужно здесь преувеличивать. За последнее время я довольно много ездил по РСФСР и заметил колоссальный сдвиг. Почти весь репертуар столичный, который нами отмечен как положительный, отражен в провинции; положение актеров стало лучше, и в правовом, и в материальном отношении, и готовность играть наши вещи стала больше. Но вся беда заключается в том, что у них настолько бедный репертуар, им нужно такое огромное количество пьес, что если бы они могли весь столичный репертуар перенести к себе, то они должны были бы давать еще множество дополнительных пьес, весьма сомнительных и в художественном, и в идеологическом отношениях.

Это усугубляется тем обстоятельством, что многие наши столичные пьесы рассчитаны на большую роскошь постановки, на большое количество действующих лиц и репетиций, на большой подготовительный период; а они должны готовиться в три дня с ничтожными средствами, и вынуждены отказываться от таких пьес. Здесь должны быть приняты меры, в смысле направления внимания на провинцию, на изготовление пьес более скромных по постановке и вообще меры всемерного облегчения положения провинциальных театров.

Организация, как мы выражаемся, актерской общественности – вопрос трудный. Я думаю, что она растет понемножку. Мы можем наше содействие оказывать, но это одно из таких явлений, которому трудно в государственном порядке дать большой толчок. Но подготовка нового актера – это в значительной степени государственное мероприятие. Я был поражен вчера, когда прочел в одной немецкой с. – д. газете такое предостережение: в Германии католическая партия устремилась теперь к тому, чтобы всем культурным фронтом наступать на народное просвещение, и она имеет большие успехи. В газете приведена цитата из проповеди одного выдающегося вождя центра и вместе с тем проповедника г. Мюнхена, который сказал: «мы почти готовы от многого отказаться, лишь бы школа была в наших руках, это самое главное, потому что школа – это завтрашний день». Это чуть-чуть идеалистически преувеличено именно потому, что они католики, но они все же бьют хорошо и практически правильно наметили цель. Каково будет «завтра» актера, тоже зависит в значительной мере от того, как поставлена школа, а она поставлена скверно, потому что она низшая школа. Если у нас вообще профессиональное образование «низшее», то образование художественное самое низшее, а театральное – в особенности в забросе.

И здесь, несомненно, нужно указание партийного совещания, что на это нужно обратить сугубое внимание. Этот недочет, может быть, отчасти и вина Наркомпроса, но больше его беда, чем вина.

Таким образом, товарищи, я думаю, что в результате нашего совещания мы одобрим, в общем, ту политику, которую мы до сих пор вели, но впредь будем нашу помощь театрам распределять более равномерно и более целесообразно, не делая какой-то исключительной разницы между старым и новым театром, а оказывая финансовую помощь этим театрам и предпринимая ряд других мер, которые продвинут их к массам, сообразуясь только с их достоинствами и с их пользой для нас. Мы будем следить за тем, чтобы тот репертуар, который теперь нарождается (может быть, мы найдем меры к ускорению его нарождения) на сцену проникал беспрепятственно.

Очень важно, чтобы общая политическая линия наша была подтверждена и сделалась единой, чтобы было как можно меньше разногласий и всякой суеты вокруг театра, чтобы было организованное давление всей нашей общественности на него. При этих условиях, я надеюсь, мы добьемся дальнейших успехов. Этих успехов мы ждем не в области формальных и художественных достижений; здесь мы дошли до большого предела и не здесь у нас болит. Главным образом мы должны добиться продвижения театров в смысле их идеологии, в смысле современности их репертуара.

Заключительное слово

Товарищи, прежде всего, нужно констатировать, что дискуссия была оживленной и интересной. Может быть, именно некоторое отсутствие идеологической выдержанности кое у кого и внесло оживление. Но когда старались найти различие взглядов там, где его нет, или преувеличивали его, то бесцельно увеличивали этим пестроту наших споров. Несмотря на то, что тов. Кнорин заявил, что принципиальных разногласий у него со мной нет, старались все-таки их отыскать. Но я прошу бросить эти попытки, потому что если даже что-нибудь у нас могло показаться не совпадающим в докладах или тезисах, то ведь самое главное все-таки – резолюция, которую предлагает тов. Кнорин, а я считаю [ее] вполне приемлемой, прекрасно выдержанной, прекрасным выражением той тактики, которую мы должны применять в области театра ¹³ . Здесь нет никакой правой линии, а есть одна – не правая, а правильная. Несмотря на наши разногласия с «левыми», я хотел бы, прежде всего, подчеркнуть и выдвинуть на первый план то, в чем у нас разногласий нет. Даже самые левые утверждают, что никому в голову не приходит отрицать необходимость сохранениястарого искусства и старого театра. Никто не утверждал, что в области академических театров никакого сдвига налево нет. Это все тоже утверждают. Был ли кто-нибудь, кто бы сказал, что эти успехи достаточныи что можно остановиться на достигнутом? Конечно, нет. Одни признавали их менее, другие более значительными. Из-за этого копья ломать не стоит.

Все говорят, что надо двигаться дальше. Мало того, – был ли здесь хотя бы один человек, который отрицал бы, что сдвигаться нужно быстрее, что пришло время оказывать более энергичное давление, ставить более серьезные требования к академическим и ко всем другим театрам в смысле их действительного обслуживания тех этапов социалистического строительства, на которых мы находимся? Не был. Был ли спор о том, что нужно прекратить рассматривание театра как дойной коровы или хозрасчетного предприятия, а рассматривать его как культурный институт, и приблизить к той публике, которая не может платить или может платить очень мало? Разногласий не было. Были ли разногласия в том смысле, что необходимо позаботиться не только о повышении продукции нового репертуара, но и [о] том, чтобы эту продукцию шире пустить в театр путем арбитража, художественных советов и т. д., как я предлагал? Я не видел других предложений, как это сделать. Не было никаких разногласий и здесь. Все это и есть основные теоретические положения, которые я старался развернуть в своем докладе.

Но вместе с тем я говорил, что нельзя насильственными методами сдвинуть основное явление, то есть вызвать расцвет пролетарского искусства. Я энергично заявил, что искусство античной Греции было высоким проявлением совмещения тенденциозности с высокой художественностью и что пролетариат создаст еще более высокое искусство; но оно идет параллельно со всем культурным ростом пролетарского класса, со все более и более высокими завоеваниями социалистического строительства. Расцвет социалистического искусства – несомненен.

Я говорил: не обольщайтесь, товарищи, что государственными мероприятиями можно сильно ускорить эту весну; это дело стихийное, социологического порядка, лежащее вне прямого воздействия политики. Условимся, говорил я, относительно того, что мы, как политики, как люди политически воздействующие на этот объект – театр, что можем мы сделать.

Я указывал определенные границы, которые совпадают с тем, что говорил тов. Кнорин, и все предложения Агитпропа для меня приемлемы. Но это не удовлетворило товарищей. Они пошли дальше. Некоторые при этом показывали зубы, или – лучше скажем – «когти льва», которые особенно выдвинулись у Блюма и Керженцева, то есть уверенность, что старое искусство вообще ни гроша не стоит, носит старую классовую печать, что оно разложилось, и так далее ¹⁴ . Это точка зрения ясная. У других ее или нет, и тогда да благоволят они от нее отречься, или есть, но лучше спрятана. В конце концов и для них академические театры – это самые отъявленные классовые враги, это не покоренная нами позиция, куда нужно послать политических комиссаров, чтобы эти театры решительными мерами покорить. С одной стороны, в этом сказался пессимизм, недостаточная вера в силу пролетариата и нашу государственность и ее способность убеждением и правильным подходом приучать эти чрезвычайно важные отряды интеллигенции, а с другой стороны, здесь был военно-коммунистический наскок. Вот это заставило нас с товарищем Кнориным насторожиться. Мы и раньше знали, что здесь проявятся такие детские болезни левизны. И это опасно. Когда здесь говорили, что сам тов. Мандельштам принимает покровительство над такого рода уклончиками, то хотя тов. Мандельштам действительно высоко уважаемый товарищ, но я скажу все-таки, что он немножко поддался этим настроениям, смеси из пессимизма и военно-коммунистического наскока, которым товарищи отдали дань ¹⁵ . В этом отношении мы расходимся с Мандельштамом и побаиваемся дать этим настроениям волюшку, потому что то, что мы сохранили с большим трудом, они могут превратить в черепки. Здесь тов. Орлинский говорил, что нужно ударять и ударять ¹⁶ . Но мы добились не ударами, а тактом полевения, приближения к нам академических театров. Тактика «удара» в высшей степени неприемлема для нас, и применять ее не нужно, потому что театры не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотком можно разбивать. Театральные работники весьма слабо подкованы идеологически они, как все спецы, могут перейти на службу нового класса, как говорил Владимир Ильич, если им дать хорошие условия работы и товарищеское окружение. Неверно, что Станиславский – идеолог купечества, потому что его отец когда-то делал парчу. Это неверно. Конечно, есть у них еще масса чуждых классовых примесей, но это не такие примеси, которые должны устраняться по-маркарьяновски ¹⁷ .

Теперь позвольте перейти к отдельным возражавшим мне лицам. Всем ответить я не могу. Все говорили «страшно» талантливо, убедительно и интересно. Во-первых, тов. Мандельштам, после чрезвычайно торжественного, можно сказать, трубного выступления о том, что в театрах вообще гнездится разврат и контрреволюция и что до сих пор партия это проглядела и за то, тем более, к ответу должна призвать этого зловредного Луначарского, который своей спиной закрыл эти театры… (Голоса:правильно). Когда я спросил: «а пример?», то были приведены «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» ¹⁸ . Как вы знаете, самую левую фигуру здесь представляет В. И. Блюм. Он пропустил «Дни Турбиных», подписал разрешение и проникся таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывал или исправлял пьесу с Булгаковым. (Блюм:неверно). Тов. Орлинский говорил же, что именно Репертком привел «Дни Турбиных» в более или менее приемлемый вид. (Орлинский:под нашим влиянием). Вот-вот, вы думали, что путем таких последовательных влияний превратите «Турбиных» в приемлемую пьесу. Вы и разрешили. А когда театр затратил на этом уже много тысяч денег, актеры выгрались в роли – тогда вы затеяли снимать пьесу, зашедшую так далеко благодаря вашему, то есть «левых» товарищей, попустительству! Что же мы должны были сказать? Что у нас Репертком никуда не годится, пропустил «Турбиных» до генеральной репетиции и, не останавливаясь перед тем, что это принесло большие материальные издержки и моральный удар нанесло бы по театру, который имеет мировое значение, несмотря на все это, мы-де вынуждены исправить ошибку Реперткома за счет государства и театра? Это было трудно, невозможно. Наркомпрос имел суждение по этому поводу и решил, что при этих условиях «Турбины» должны быть разрешены. Мы решили встретить пьесу определенной критикой.

Беды особенной, однако, не случилось. «Дни Турбиных» сыграли в общем положительную роль для МХАТ, театра, несколько покрытого мхом. Этой постановкой он вдвинулся в политическую борьбу.

Теперь о «Зойкиной квартире». Я прошу зафиксировать, что я четыре раза(притом один раз на расширенном заседании Коллегии) говорил о том, чтобы не пропускать «Зойкину квартиру». А тут тов. Мандельштам заявляет, что «Зойкина квартира» сплошное издевательство, и вину за нее валит на Наркомпрос в целом. Между тем разрешили ее те же Блюм и Маркарьян, а тов. Орлинский написал статью, в которой заметил, что все благополучно, хвалил театр им. Вахтангова за то, что он так хорошо сумел эту пьесу переделать ¹⁹ .

Я подчеркиваю еще раз, что я четыре раза предостерегал, говоря: не сядьте в лужу, как сели с «Днями Турбиных». И действительно, сели в лужу. А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи! А о «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить. Именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы, которыми Мандельштам козыряет. Это вы никакими репликами не покроете.

Теперь о классовой борьбе в театрах. Да, конечно, классовая борьба эта идет при обработке нами мещанства и крестьянства и когда старые контрреволюционеры с нами исподтишка борются и всеми силами пытаются бросить яд в публику. Но нужно различать три формы этой борьбы. Во-первых, борьба с театром как таковым. Он представляет классово слабую позицию для врага. Артисты – большей частью спецы, политически скудно мыслящие. Правда, они оказывают нам какое-то мещанское сопротивление. Но при правильной тактике нашей эти спецы могут быть к нам приближены, за исключением, конечно, единичных, контрреволюционно настроенных. Мы сможем сделать подавляющее большинство этих спецов полезными гражданами при нашем умелом воспитании. Это одно. Вторая форма классовой борьбы вытекает из того, что театры, в особенности в провинции, питаются публикой платящей, в большинстве своем мещанской. Тут мы сами выдаем театр с головой, и это особенно страшно для провинции. Мы говорим театрам: «проводите нашу идеологию» – и при этом не только не помогаем им, а стараемся даже получить от них какой-то доход. Но ведь это же невозможно; перед театрами при этих условиях огромная опасность быть выдержанными и закрыться или, наоборот, полностью отдаться заработку. Правильно сказал тов. Евреинов, что мы тоже кое-что можем театру платить ²⁰ . Отчасти пролетариат и накладывает экономически на театр свою руку, как плательщик, – это рабочая полоса; но все-таки это только полоса. И все мы здесь сходимся на том, что имеется дурное влияние обывательщины, мещанства. Особенно это сказывается в провинции. Теперь классовая пьеса стала и кассовой. Это верно. Но если в столицах говорят о репертуарном голоде, то в провинции «классовых» пьес никак не может хватать при потребности 40 пьес в сезон; тогда бросаются на пьесы кассовые, но не только не «классовые», а даже малопристойные. Третий вид классового давления идет через писателей; у нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного, как Булгаков. Но он показывает пример. При этом он делает свои пьесы чрезвычайно ловко.

Теперь о сказанном тов. Керженцевым. Прежде всего, Керженцев старый сторонник того почтенного направления, которое устанавливает, что театр самодеятельный – наше будущее. Он всегда к профессиональным театрам относился скептически. Пускай умирают старые театры, пусть растут новые…

Между тем дело у нас приняло другой оборот, и вместе с ВЦСПС мы стараемся профессиональный театр сделать но только самодовлеющим институтом, но и развить его в актерско-технический центр для работы по линии клубного театра. Тов. Керженцев, вероятно, будет возражать, но это линия, которую ведет ВЦСПС и поддерживает Наркомпрос.

Неужели академические театры действительно ничего не стоят? Это утверждение неверно: на них и в Москве и в Ленинграде имеется большой спрос со стороны рабочих, и вполне правильно говорили товарищи из Ленинграда, что рабочие требуют именно академических спектаклей, конечно ставя при этом определенные условия. Я понимаю, что есть товарищи, которым, выражаясь по-старому, и бог простит, но товарищу Керженцеву его упрямство и бог не простит. Он утверждал, например, что мы держим старого режиссера Лосского, остановились на нем и никем его не хотим заменить; но это неверно – мы перепробовали многих. Работал в Большом театре режиссер Комиссаржевский, но уехал за границу; работают Дикий и др. А затем, разве плохо работает Лосский? Он хорошо знает свое дело. Дикий, например, признает, что работать в опере необыкновенно трудно, что нужно знать точно музыку, нужно укладывать действие в строй, ритм и т. д. Лосский дал в последнее время великолепную музыкальную постановку. Утверждение, будто «Борис Годунов» дан в реакционной редакции, чудовищно ²¹ . Слова «народ безмолвствует» написаны Жуковским? Может быть; ²² – но не Лосский, а Пушкин и Мусоргский задумали противопоставить треволнения позолоченного «нароста» – глубокой, неизбывной горькой нищете «народа». У Мусоргского, впрочем, народ не только безмолвствует, но и бунтует беспорядочным мужицким бунтом; но вспышка, отнесенная к последнему акту, кончается тем, что мужицкая масса плачет над своей жизнью и ее безысходностью. Это противоречие народа и нароста подчеркнули даже двумя планами сцены в этой постановке. И вывод напрашивается такой, что у народа нет сил для настоящего восстания, а линия царей – Бориса ли, Отрепьева ли, – ничего народу не дает. Масса придавлена, и среди нее ходят, как волны, безжалостные стрельцы. Вот что есть в этой опере Мусоргского. Тут отражаются прежние судьбы России. Эта опера нисколько не искажена Лосским, а восстановлена. Мы показали эту оперу перед пленумом Московского Совета, и она прошла с большим успехом.

Наркоминдел просил меня принять французского посла в ложе Большого театра на этой опере. Посол Эрбет мне сказал, что все хорошо, но ему не нравится, что мы эту оперу частично сделали большевистской. Я ему ответил, что она всегда была народно-революционной. Вот видите, европейцы даже смущаются революционностью нашей постановки. А наши товарищи говорят, что опера Мусоргского средактирована нами в контрреволюционном духе. Я не могу остановиться на всем выступлении товарища Керженцева, но хочу вспомнить, как он говорит о «рухляди» в Малом театре ²³ . Нужно сказать, что Малый театр вовсе не был помещичьим и чиновническим театром, а театром, развившимся под влиянием интеллигенции, особенно в эпоху 60-х годов. Поэтому мы имеем здесь дошедшие до нас богатые традиции общественного реализма. Художественный же театр совсем другое. Он расцвел во время развития театров буржуазии, когда богатая буржуазия хотела меценатствовать, давая на постановку спектаклей огромные средства. Вследствие этого Художественный театр достиг громадных художественных результатов, отказываться от которых мы не можем, но которые связаны прочно с идеей искусства для искусства. Ему труднее пойти в ногу с нашим временем.

Тут хихикали и гикали по поводу того, что рабочие поставили у себя «Русалку» и «Потонувший колокол» ²⁴ и что эти вещи идут перед рабочей аудиторией с успехом. Что же тут удивительного? «Русалка» написана Пушкиным, музыка – Даргомыжского; пьеса глубоко человечная и волнующая рабочего, особенно рабочую девушку; она имеет в себе даже известную социальную закваску. Правда, в «Русалке» выходит из воды утопленница. Черт боится ладана, а тов. Орлинский и Блюм тоже боятся чертей. Отсюда готовность причислить очаровательную народную оперу-сказку к мистике. Возьмите «Потонувший колокол». Это – одно из величайших достижений символического театра. Вся вещь упирается в изображение героя, который не может выполнить своего дела, ибо связан слишком с мещанством, не может порвать цепей быта. Эта вещь очень ценная и дает, во всяком случае, больше, чем ваши «до жути идеологические» пьесы. А почему вы гигикали? Вы гигикали, потому что вы не понимаете рабочего, вы отстали от рабочего, вы забыли, что рабочему нужна теперь подлинная художественность. Он предпочитает глубоко художественную пьесу с идеологическими невыдержанностями, мало художественной, хотя бы 100% идеологической пьесе.

Говорят, что не ввозят в Ленинград достаточное количество гастролей. Товарищи, в постановлении Ленинградского губкома, которое мне было прислано, было указано, что так как наши ленинградские театры вообще экономически на ладан дышат, то посылать московские театры поправляться за ленинградский счет в данное время не следует, присылайте их тогда, когда кончится сезон. (Голос с места:А Клара Юнг? Почему Ленинградский губком пропустил Клару Юнг?) ²⁵ Я не знаю; она в моем ведении не находится, и никаких разговоров с губкомом у меня по этому поводу не было. Затем, еще маленький факт. Нас изобличают: «а вы знаете, что ваши академические театры в Ленинграде получают целых шестьсот тысяч рублей субсидии?» Кто же им дает? Наркомпрос? Нет, губком дает. Оказывается, что та же тактика поддержки актеатров, когда она делается Наркомпросом, никуда не годится, но она хороша, когда ее делает Ленинградский губком. А если она не хороша, то извольте протестовать. А делается это губкомом потому, что академические театры такую несчастную собачью кость получают, что существовать на это не могут, а губком в Ленинграде достаточно культурный, чтобы понимать, что академические театры играют огромную художественную роль в Ленинграде, а дальше смогут играть политически-воспитательную роль, и поэтому он эти театры поддерживает.

Еще несколько слов о поддержке революционных театров. Я здесь уже объяснял, как было дело. В самом начале, когда эти театры стали появляться, – это, кажется, было еще в 1918 году, – я внес предложение о том, чтобы субсидировать этого типа театры. Владимир Ильич Ленин сказал тогда мне: «Я очень хорошо понимаю, что эти театры будут экспериментировать в революционном духе и заслуживают поддержки, но у нас для этого сейчас средств нет. Поэтому нужно, чтобы их поддерживали местные Советы, профсоюзы, вообще наша общественность. Государство их на свой счет содержать не может. Когда некоторые из них выкуются и будут представлять собой нечто солидное, тогда можно возобновить разговор». Пролеткульт сюда не относится, потому что он с самого начала получал субсидии. Вы говорите о моральной помощи. Я категорически утверждаю, что, насколько я мог что-либо в этом отношении сделать, я делал. «Красный театр» был закрыт несмотря на самый энергичный протест с моей стороны ²⁶ . Если бы здесь был не заместитель Любимова-Ланского, а сам Любимов-Ланской, он бы подтвердил, как он приходил несколько раз ко мне и жаловался на Москву, и я говорил Москве: «Что вы делаете?» Вот Московский Совет. Как он поддерживал революционный театр имени МГСПС, который оказался под его покровительством? Тридцать тысяч аренды, пятнадцать тысяч налога и никакой субсидии.

Тов. Лебедев-Полянский говорил, что скучно в театре Революции. Я этого не скажу. Спектакли этого театра произвели на меня хорошее впечатление. Я считаю, что пришло время, когда некоторые революционные театры должны во что бы то ни стало быть поставлены в условия известной поддержки государства и, по крайней мере, быть абсолютно освобождены от каких бы то ни было налогов и аренды.

Также маленькое замечание относительно насаждения коммунистов в театрах. В чем дело? Как-то раз было постановление МК, по крайней мере, посадить во все театры по заместителю директора – коммунисту. Мы это сделали. Театры начали шебаршить. Мы, обсудив этот вопрос, увидели, что дело пойдет через серьезные конфликты. После этого мы повели следующую, совершенно правильную линию.

Помощников директоров можно назначать в провинциальные театры, в новые, не сложившиеся театры или в такие рыхлые театры, как Большой театр, но в такие театры, которые именуются по своим основателям – театр Станиславского, театр Таирова, театр Чехова ²⁷ , где они имеют сплоченные труппы, – там коммунистов нужно посылать на маленькие места: в художественный совет с совещательным голосом или на маленькую театральную работу, чтобы он года два-три варился там в соку, без всякого комчванства. Таким образом, в театры нужно «сажать» коммунистов с известной осторожностью. Это, по-моему, правильный расчет. Нужно подходить к этому постепенно, иначе мы поставим товарищей в довольно тяжелое положение, и театры тоже (Голос с места:я предлагал бы насаждение немедленно начать). Начать это довольно трудно, потому что каждый хочет сразу представлять из себя пальму, хотя он ростом с капустный кочан среднего размера.

Позвольте теперь сказать несколько слов тов. Диаменту. Я очень люблю тов. Диамента, потому что он проявляет огромную преданность делу пролетарского искусства, но он ровно ничего не понял из того, что я говорил. Я утверждаю, что «тенденциозный театр» есть самое великое явление, что наибольших успехов театры достигали тогда, когда их тенденции совпадали с идеологией господствующего класса в его развитии; но, говорил я, когда делались попытки преждевременного развития «тенденциозного» театра, то выходили пустяки, и когда какой-нибудь класс отцветал, его театр отцветал вместе с ним. Мы, пролетариат, имеем гораздо больше ресурсов и возможностей для создания глубоко идейного театра, чем какой бы то ни было другой класс в любую эпоху, и мы этого добьемся, но не торопясь. Будучи, как говорил Маркс, акушеркой, мы не должны непременно стремиться к тому, чтобы роженица родила на седьмом месяце. Это совсем не перл акушерского искусства. Тут дело сводится к вопросу о темпе. Тов. Диамент меня не понял. Я являюсь сторонником самого резко выраженного идейного театра.

Относительно тов. Орлинского. Я не буду вступать с ним в дискуссию по всем положениям, которые он выдвинул, но я с удовольствием констатирую, что он держался в таких рамках, которые, если и неприемлемы для меня, то дают возможность сговориться. И мы пробовали сговариваться не без успеха. Относительно МХАТ II. За Чеховым стоит фактически подавляющее большинство труппы. Осторожно подготовляя почву, мы должны заставить театр пойти по желательному нам пути, так как «оппозиция» почти никаких корней в театре не имеет, и поэтому опереться на нее мы не можем ²⁸ . Глупо стрелять, не зарядив револьвера. Пока театр не распался и не распадется, а если бы дело было в «твердых» руках одного из «левых», то распался бы давно. Надо только помнить, что мы имеем дело с очень хрупкими организмами. Если бы Чехова изъяли оттуда, может быть, театр распался бы. Надо подходить осторожно.

Неверно, будто только «оппозиция» безгрешна, а остальные – негодяи, шкурники и т. д. Что это в некоторой степени болото, это верно, и это болото нужно высушить, но дело заключается в том, что это в то же время весьма талантливый театр с нашей точки зрения. Мы ведь не смотрим так, как тов. Блюм, что МХАТ II никуда не годится, что его нужно сдать в музей, нагрузить на несколько возов и перевезти к Бахрушину. Мы получили это государственное достояние, мы бережем его как зеницу ока и постараемся спасти, хотя театр переживает очень глубокий кризис.

Два слова в заключение относительно того, что говорил тов. Авербах. Он говорил, что мы неправильно действуем, потому что направляем удар не туда, куда нужно, то есть – налево. Но так как Авербах очень догадлив и подвижен, то он спохватился и сказал, что на этом собрании направляем налево, а в жизни – направо ²⁹ . Действительно, в резолюции нашей сказано, что хотя театр и подвинулся вперед, движется и теперь, но мало и медленно, и надо найти способ этот процесс ускорить. Но удар удару рознь. Когда молотобоец ударяет, нужно, чтобы кузнец подставил ему нужную сторону, а то удар будет аляповатый. Поэтому мы направляем первый удар на собрании на левую косолапость, потому что эта косолапость может превратить удар по театру в конфуз для всех нас.

Мы направляем первый удар против вас, ибо делаем театральное дело со знанием дела, присматриваясь, а вы говорите: что разговаривать с ними, дозвольте вдарить! (Авербах:я так не говорил). Вы не говорили, но я разъясню тов. Авербаху, почему для того, чтобы нанести удар такой, как надо, и туда, куда надо, мы должны сначала здесь нанести удар, и довольно твердый. (Маркарьян:куда?) На ваш несколько дезорганизованный фронт, который находится не то в положении, не то без положения. Пожалуй, он находится в «интересном положении». Надо вам нанести удар, чтобы вы нам не мешали. Мы переходим к реконструкции театра. Это тончайшая вещь. Здесь нужен доктор, а не коновал. Тов. Авербах поставил вопрос о том, что у нас сейчас происходит: некоторая нивелировка или дифференциация? И правильно ответил – происходит дифференциация, но происходит дифференциация при общем полевении в области театра; только театры отстающие левеют очень медленно, а более энергичные левеют гораздо быстрее. Поэтому расстояние между ними становится большим, чем было. Так вот весь этот процесс полевения нельзя скомпрометировать, а тут хотят взять приз на резвость и повесить тому медаль, кто идет впереди, а кто отстал – его задушить. Надо дать почувствовать наше неудовольствие отсталыми, это мы и делаем. Но нужно проводить нашу политику с тем тактом, который указывает в своей резолюции Агитпроп ЦК. Поэтому я предлагаю собранию для заключения всех этих прений принять ту резолюцию, которая была обдумана и написана с сознанием всех обстоятельств, именно резолюцию тов. Кнорина ³⁰ .