Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 58 (всего у книги 61 страниц)

Ввиду того, что в сборнике «Идеализм и материализм…» напечатан текст, не отразивший последнюю авторскую правку, печатается по тексту газеты.

(1) Биомеханика– наука об устройстве и деятельности двигательного аппарата животных и человека. В. Э. Мейерхольд, начавший преподавание биомеханики в театральных школах, оставляя в стороне теоретические основы ее как науки, рассматривал биомеханику как систему актерской игры, противопоставленную теории «переживания» и основанную на умении актера точно и целенаправленно владеть своим телом. Как отмечает Игорь Ильинский, требование целесообразности каждого движения актера «было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда)» (Игорь Ильинский, Сам о себе, изд. «ВТО», М. 1962, стр. 155).

(2) По-видимому, статья Луначарского явилась откликом на доклад Гастева, состоявшийся 6 февраля 1923 года в Коммунистическом университете имени Я. М. Свердлова (см. сообщение в «Известиях ВЦИК», 1923, № 33,14 февраля). Тем же проблемам был посвящен доклад Гастева, прочитанный им 5 марта того же года в Харькове перед студентами Коммунистического университета имени Артема и опубликованный в брошюре: А. Гастев, Снаряжение современной культуры. С приложением статьи А. Луначарского «Новый русский человек», Госиздат Украины, 1923.

Соединяя доклад Гастева со статьей Луначарского в едином издании, издатели брошюры хотели, как сказано в предисловии,

«дать возможность широким массам партийной, рабочей, учащейся молодежи познакомиться с теми взглядами, которые изложил т. Гастев… и с критикой этих взглядов, изложенной т. Луначарским… Статья т. А. Луначарского прекрасно выясняет, что трактуемые Гастевым вопросы нельзя понимать односторонне и преднамеренно узко, как превращение всякой вообще культуры и культурности в простую рабочую сноровку, развиваемую с инструментом в руках или у станка и поглощающую в себе человека полностью, всецело, без остатка, освобождая его от всех других форм культурной деятельности и даже от обязательства мыслить…»

(А. Гастев, Снаряжение современной культуры, Госиздат Украины, 1923, стр. 4).

(3) Ср. Карл Каутский, Американский и русский рабочий, изд. товарищества «Знание», СПб. 1906, стр. 31–33.

(4) В статье «Культура буржуазная, переходная и социалистическая» Луначарский, критикуя возникшее в 20-х годах среди «левой» интеллигенции преклонение перед машиной, писал:

«Представляют себе… будущее как господство машины. Даже теперь мы видим в области танца – танец машин, в области всех искусств – конструктивизм. Вся эта тенденция к машинизму имеет под собою несомненно и подлинное явление: действительную роль машины, но в некотором неправильном учете. У тов. Гастева, одного из очень выдающихся работников НОТ и крупного писателя, имеется гимн машине, в котором я долго не мог разобраться: что же, он благословляет машину или проклинает ее? Выходило так, что на заводе человек чувствует себя придатком машины, центр жизни он переносит в эту сталь, насыщенную электричеством. Человек сделался придатком машины, а так как машина ничего не чувствует и не думает, то как будто бы это довольно зазорно.

Можно прийти к выводу, что эти машины могут действовать без человека.

И вот представьте, что нет человека. Если бы вы спустились на какую-нибудь планету, где машины учитывают, регулируют, производят, перепроизводят – и все это бессмыслица абсолютная, как если бы никакой машины тут и не было. И зритель сказал бы: если бы хотя один человечек тут был, какое он получил бы наслаждение, какой был бы смысл во всем, а без этого – полная бессмыслица. Трудно понять у Гастева. Не то он говорит – какая это мощь, какая прелесть, насколько машина красивее человека, не то говорит – а ведь это страшно, что чугунное дитя наше нас сожрет.

Есть один утопический роман, в котором говорится, как люди искусственно стали делать людей, то есть машинного усовершенствованного человека. У них костяк, мускулы и нервы были лучше, дурной наследственности у них не было. Это были чудесные автоматы. Они и думают – почему им не думать, раз все условия соблюдены, у них появляется и душа, потому что, по мнению автора, душа не есть что-то мистическое, а выражение всего нашего существа. Они были построены по типу стальному, по типу электричества, а не по нашему типу. И вот эти новые люди говорят: „Кой черт нам с этими старыми людьми считаться, какие они хилые, их держат их мертвецы. Это низшая порода, биологическая порода, а мы можем мастерить вновь людей на наших фабриках, а не делать их таким низменным способом, как прежние люди“. Они строят, конструируют новых людей, а старых считают нужным истребить. И истребляют.

Но там машины, по крайней мере, думать начали.

Это, конечно, совершенный вздор. Конечно, не человек для машины, а машина для человека. Конечно, это не социалистическая тенденция, не пролетарская, это чисто буржуазная, капиталистическая тенденция. Я даже скажу, что крупная буржуазия, настоящая буржуазия знает, что машина ему служит. Когда он идет по заводу, он не думает: вот громадный паровой молот, который может меня расплющить в лепешку, а он говорит: это мой паровой молот, я его купил за столько-то, барыша мне он дает столько-то, в последнее время он стал работать хуже, насмарку его! Он ведь знает, что машина его изнашивается.

А вот мелкий буржуа, интеллигент, с тонкими нервами, он действительно машиной ошарашен. Ему так кажется: спета моя песенка! Это есть запуганный мелкий буржуа, который производит свистопляску вокруг нового идола – машины.

Сущность заключается в том, что, к сожалению, машина, подчиненная капиталисту, подчиняет себе людей. И мы должны высвободиться из-под ее влияния, должны ее окончательно покорить, а покорить ее можем только тогда, когда она не будет служить индивидуальному хозяину, а когда, сговорившись, мы превратим ее в нашего стального раба. Еще Маркс говорил: греки устроили более или менее приличное общество на плечах рабов, а мы будем опираться на плечи чугунных рабов, у которых душа заменена паром и электричеством. При помощи этих машин мы выполним весь рабский труд, при этом человек может быть освобожден от рабских форм труда для высших форм труда.

Стало быть, социализм не торжество машины над человеком, а торжество человека над машиной. Мы находимся перед таким уклоном культурным, когда нам говорят: гуманизм умер, обожание заложенных в человеке способностей и возможностей умерло, на место их идет обожание техники, обожание автомата, – это есть последнее слово! Нет, это есть только предпоследнее слово. Это есть своеобразный стон умирающего мира, это своеобразный шум той стихии, которую мы призваны покорить, а новое время приносит с собою новый гуманизм, несравненно более высокую оценку человека, чем когда бы то ни было мы думали»

(А. В. Луначарский, Идеализм и материализм. Культура буржуазная, переходная и социалистическая, изд. «Красная новь», М.-Л. 1924, стр. 206–207).

(5) Полемизируя в своей работе «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» с философами, утверждавшими, «что вера в нравственные, то есть общественные, идеалы составляет будто бы сущность философского идеализма» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 289), Энгельс подчеркивал, что идеализм философский не имеет ничего общего с пониманием идеализма как «стремления к идеальным целям». Именно в этом морально-этическом смысле употребляет Луначарский термин «идеализм», называя его дальше еще и «реалистическим идеализмом».

(6) К этому Ленин неоднократно призывал в статьях и речах периода нэпа (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 322–323; т. 45, стр. 79–84 и др.).

(7) Луначарский имеет в виду свойственную Н. К. Михайловскому идеализацию хозяйства простого товаропроизводителя. В статье «Культура в социалистических городах» Луначарский писал:

«Мелкобуржуазные анархисты выставляли за идеал возможность для каждой индивидуальности делать все себе самой, по-мужицки ли, как рекомендовал Толстой, или с маленьким, но усовершенствованным мотором, как мечтал Михайловский»

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 34)

(8) Сменовеховство– течение, возникшее в начале нэпа среди буржуазной, преимущественно белоэмигрантской, интеллигенции, призывавшей к сотрудничеству с Советской властью в расчете на буржуазное перерождение Советского государства. Название течению дал вышедший в 1921 году в Праге сборник «Смена вех», участниками которого были Ю. Ключников, Н. Устрялов, А. Бобрищев-Пушкин и др.

(9) В статье «Реалисты» (1864) Писарев утверждал, что исторический процесс двигают вперед «мыслящие реалисты», люди науки и техники, борющиеся за культурный и технический прогресс, за пропаганду естественнонаучных знаний, что должно было, по его мысли, подготовить общественное мнение к революционному действию.

(10) Штольц– персонаж романа И. А. Гончарова «Обломов», удачливый предприниматель, культурный практик капиталистической формации.

В.Г. Белинский ^*

Впервые напечатано в книге «Венок Белинскому. Сборник под редакцией Н. К. Пиксанова», изд. «Новая Москва», 1924.

В основу статьи положена речь, произнесенная А. В. Луначарским 13 июня 1923 года на торжественном соединенном заседании Российской Академии художественных наук и Общества любителей российской словесности в связи с исполнившимся 7 июня 75-летием со дня смерти В. Г. Белинского.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты», Госиздат, М.-Л. 1925.

(1) Г. В. Плеханов посвятил Белинскому статьи: «Литературные взгляды В. Г. Белинского» [1897], «Белинский и разумная действительность» [1897], «Виссарион Григорьевич Белинский» [1909] и др.

(2) В статье девятой цикла «Статей о Пушкине» Белинский писал: «Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика…» (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 502. Далее по этому изданию).

(3) Об этом Белинский пишет В. П. Боткину 2–6 декабря 1847 года и П. В. Анненкову 15 февраля 1848 года (ср. Белинский, т. XII, стр. 452 и 468).

(4) Хотя в официальном постановлении об исключении Белинского в 1832 году из университета говорилось о «слабом здоровье» и «ограниченности способностей», поводом для исключения послужило написание антикрепостнической драмы «Дмитрий Калинин» (1830).

(5) То есть статью «Бородинская годовщина. В. Жуковского…» (1839), в которой отразились наиболее характерные идеи Белинского периода так называемого примирения с действительностью (1839–1840), когда критик односторонне толковал одно из положений философии Гегеля: «все действительное разумно».

(6) Имеется в виду характеристика Чернышевского как «великого русского ученого и критика», данная К. Марксом в послесловии ко второму изданию первого тома «Капитала» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 18).

(7) Ср. письма к В. П. Боткину от 27–28 июня 1841 года и 15–20 апреля 1842 года (Белинский, т. XII, стр. 52, 105).

(8) Имеется в виду эпизод, о котором рассказывается в четвертой части (глава XXV) «Былого и дум». Ср. А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. IX, изд. АН СССР, М. 1956, стр. 33–34.

(9) Ср. письмо к П. В. Анненкову от 15 февраля 1848 года (Белинский, т. XII, стр. 468).

(10) Эти мысли изложены во «Взгляде на русскую литературу 1846 года» (ср. Белинский, т. X, стр. 8 – 31).

(11) Здесь и выше Луначарский по памяти цитирует «Письмо к Н. В. Гоголю» (ср. Белинский, т. X, стр. 215).

(12) Ср. воспоминания о Белинском К. Д. Кавелина в кн.: «В. Г. Белинский в воспоминаниях современников», Гослитиздат, 1962, стр. 184.

(13) Неточная цитата из рецензии Н. А. Добролюбова «Сочинения В. Белинского» (1859). Ср. Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в девяти томах, т. 4, Гослитиздат, М. – Л. 1962, стр. 277.

(14) Эти и предыдущие слова – неточные цитаты из статьи Плеханова «Виссарион Григорьевич Белинский». Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 541–542.

(15) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 422.

(16) Луначарский имеет в виду работу В. И. Ленина «Что делать?» и другие произведения, написанные в 1901–1902 гг. (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6).

О значении «прикладного» искусства ^*

Впервые напечатано в журнале «Художественный труд», 1923, № 1.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка была открыта в августе 1923 года в Москве (на месте, где в настоящее время находится Парк культуры и отдыха имени Горького).

(2) См. Фридрих Ницше, Так говорил Заратустра (1883–1885), кн-во «Прометей», СПб. 1911, стр. 9 – 11.

Промышленность и искусство ^*

Впервые напечатано в журнале «Художественный труд», 1923, № 2.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) См. Георг Германи, Кубинке. Перевод с нем., Пг. – М. 1923, стр. 199–200.

(2) У Грибоедова: «Рассудку вопреки, наперекор стихиям…» («Горе от ума», действие III, явление 22).

(3) Гелиогравюра– способ изготовления печатной формы с применением фотографии. В одной из поздних своих работ, «Лекциях об искусстве» (1887), Рескин писал о фотографии, что «она неоцененна для сохранения целого ряда фактов и для передачи рисунков великих мастеров», но в то же время по-прежнему стоял на той точке зрения, что фотография «не заменяет изящных искусств… искусство не может быть заменено механизмом» (Д. Рeскин, Лекции об искусстве, СПб. 1907, стр. 129).

(4) По библейскому преданию, стены города Иерихона, лежавшего на пути евреев в «землю обетованную», пали только от звуков священных труб. Благодаря этому чуду город был взят.

(5) В трактате «Что такое искусство?» (1897–1898) Толстой выразил несогласие с принятым якобы употреблением слова «поэтичное». Установив различие между искусством подлинным, всенародным и подделками под искусство, создаваемыми по требованию людей высших классов, Толстой относит к таким подделкам «заимствование» из прежних произведений искусства.

«Сюжеты, заимствованные из прежних художественных произведений, называются обыкновенно поэтичными сюжетами. Предметы же и лица, заимствованные из прежних художественных произведений, называются поэтичными предметами… Поэтично – значит заимствовано. Всякое же заимствование есть только наведение читателей, зрителей, слушателей на некоторое смутное воспоминание о тех художественных впечатлениях, которые они получали от прежних произведений искусства, а не заражение тем чувством, которое испытал сам художник». В качестве примера Толстой приводит пьесу Ростана «Принцесса Грёза»

(Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, Гослитиздат, М. 1951, стр, 112, 116, 114).

(6) См., например, роман Э. Золя «Чрево Парижа» (1873).

(7) В журнальной публикации статьи далее следовало:

«В нынешнем № нашего журнала мы помещаем одну из замечательных статей выдающегося теоретика архитектуры Корбюзье-Сонье. Он сам предпослал этой статье прекрасные строки из программы журнала „Новый дух“, который издают так называемые пуристы в Париже. Эта статья лучше всего может свидетельствовать о том, что индустрия не нуждается во внешних прикрасах, что, наоборот, во многом она совершенно независима от архитектора и художника, и уже сейчас достигла замечательных эстетических результатов».

Под заглавием «Очи невидящие» в журнале «Художественный труд» (1923, № 2) были помещены выдержки из программных статей Корбюзье в журнале «Новый дух» («L'Esprit nouveau»).

(8) В одной из статей журнала «L'Esprit nouveau» говорилось:

«Если забыть на мгновенье, что пароход есть средство передвижения, и посмотреть на него новыми глазами, то почувствуешь себя перед лицом многозначащей манифестации дерзости, дисциплины, гармонии, красоты – спокойной, нервной и сильной»

(«L'Esprit nouveau», 1921, № 4, p. 369).

(9) «Dada»(Дада) – наименование группы писателей и художников, сторонников дадаизма (от франц.«dada» – «лошадка» на детском языке) – одного из формалистических направлений в литературе и искусстве, возникших в годы первой мировой войны.

(10) В статье, посвященной «Художественной педагогике» Корпелиуса, Луначарский писал:

«…Корнелиус требует решительного переворота всех художественных школ, подготовки нового педагогического персонала, а прежде всего точного установления законов подлинной эстетики глаза»

(А. В. Луначарский, Новая художественная педагогика. – «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, стр. 18).

Марксизм и литература ^*

Впервые напечатано в журнале «Красная новь», 1923, № 7, декабрь.

Печатается по тексту сборника «Беседы по марксистскому миросозерцанию».

(1) Имеется в виду книга Вильгельма Гаузенштейна «Искусство и общество», изд. «Новая Москва», М. 1923.

(2) Ср. – Вильгельм Гаузенштейн, Опыт социологии изобразительного искусства, изд. «Новая Москва», 1924, стр. 32–37.

(3) «Если бы основатели Интернационала, – писал М. Бакунин, – дали этому великому обществу определенную и положительную политическую, социалистическую и философическую доктрину, они сделали бы большую ошибку… Мы только признаем, что, за исключением нескольких очень редких моментов в истории, когда массы, поднятые взрывом революционных страстей, возвышались до уровня идей, те же массы в своей ежедневной жизни, под гнетом лишений, принудительного труда и подавляющих забот каждого дня абсолютно равнодушны к идеям, если только не враждебны им» («Материалы для биографии М. Бакунина. Бакунин в Первом Интернационале. Редакция и примечания Вяч. Полонского», т. III, Госиздат, М.-Л. 1928, стр. 354–355). Подробно о полемике между Марксом и Бакуниным в связи с деятельностью I Интернационала см. в книге: Б. П. Козьмин, Русская секция I Интернационала, изд. АН СССР, М. 1957.

(4) В сборник А. В. Луначарского «Беседы по марксистскому миросозерцанию» входили также статьи: «Марксизм как миросозерцание», «Марксизм и наука», «Марксизм и искусство», «Марксизм и религия».

Искусство и его новейшие формы ^*

Впервые напечатано в сборнике «Искусство и революция».

Печатается по тексту сборника.

(1) См. в «Анти-Дюринге» главу «Очерк теории» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 278–295).

(2) Жаном Метценже, в соавторстве с Альбером Глезом, написана работа «О кубизме», кн-во «Современные проблемы», М. 1913. К. С. Малевич, создатель одного из направлений беспредметного искусства – супрематизма, в обоснование своих теорий написал несколько книг. Среди них: К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. 1919; «Художника Казимира Малевича критический очерк. От Сезанна до супрематизма», изд. Отдела изобразительных искусств Наркомпроса [1920]; К. Малевич, К вопросу изобразительного искусства, Госиздат, 1921, и др.

(3) К теории интуитивизма Бергсона Метценже приближался идеалистической концепцией, по которой «объективное познание» признавалось «химерическим» и утверждалось, что пет «других законов, кроме законов Вкуса» (Альбер Глез и Жан Метценже, О кубизме, кн-во «Современные проблемы», М. 1913, стр. 126).

(4) В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой писал:

«Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств»

(Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, стр. 119, а также 65–66).

(5) Луначарский, вероятно, имеет в виду следующее высказывание А. Н. Островского:

«Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное сиротство: не кем думать, не кем чувствовать»

(«Застольное слово о Пушкине» (1880). – А. Н. Островский, Собр. соч. в десяти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1960, стр. 150).

(6) Имеется в виду драма Франсуа де Кюреля «Пир льва» («Le Repas du lion», 1897), в которой утверждается, что капитализм, развиваясь, способствует благоденствию рабочих. Эту мысль один из положительных персонажей подтверждает притчей о могучем льве (капиталисте) и шакалах (рабочих), питающихся остатками от трапезы льва (действие IV, сцена 3).

(7) Заратустра– главный персонаж произведения Фр. Ницше «Так говорил Заратустра».

(8) Имеется в виду стихотворение Э. Верхарна «Банкир» в книге «Буйные силы» (1902).

(9) Прилагательное «помпьерское» образовано Луначарским от французского термина «помпье». Так иронически именуют консервативных художников (и писателей), которые создают напыщенные, подражательные произведения в традиционно-академическом духе. О таких художниках говорят, что они рисуют «пожарников» (pompiers), имея в виду картины на сюжеты греко-римской античности с персонажами в касках.

(10) Имеется в виду лирическая драма Шелли «Освобожденный Прометей» (1820).

(11) Провозглашенный Артюром Рембо эстетический принцип – «передавать неясное неясным» – сказался в его стихотворениях в прозе «Illuminations» («Озарения») (1876).

(12) Об отношении Малларме к восприятию поэзии см. в т. 5 наст, изд. статью «В честь Стефана Малларме» и примеч. к пей.

(13) Вероятно, имеется в виду В. Э. Мейерхольд. См. примеч. 20 к статье «Советское государство и искусство» в ласт. томе.

(14) Луначарский имеет в виду высказывания Гёте, писавшего в статье «Коллекционер и его близкие» (1798–1799): если художнику, почувствовавшему «страсть к подражанию» и решившему изобразить собачку Белло, это даже вполне удастся, то и тогда «мы мало от этого выиграем, ибо в результате получим всего-навсего двух Белло вместо одного» (см. Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 483 и след.). Более точно высказывание Гёте о подражании в искусстве Луначарский передает в статье «Молодая рабочая литература» (т. 2 наст, изд., стр. 392).

(15) Импрессионисты, придавая большое значение цвету и свету в живописи, светлым тонам, упрекали академическое искусство в «буром» колорите картин.

(16) По воспоминаниям современников, Сезанн говорил: «…с этими импрессионистами сядешь в галошу; а нужно одно – это поправить Пуссена, исходя из природы. Все дело в этом!» (Амбруаз Воллар, Сезанн, изд. Ленингр. Обл. Союза советских художников, Л. 1934, стр. 79); «Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой, – вот как я понимаю классика». О Тинторетто Сезанн писал в одном из своих писем: «Да, я одобряю ваше восхищение перед наиболее сильными венецианцами; мы прославляем Тинторетто» (см. Эмиль Бернар, Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем, М. 1912, стр. 80 и 66).

(17) Имеется в виду венецианская школа «Высокого Возрождения» (XV–XVI вв.) – Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто и др. «Венецианцы» придавали особое значение колориту, гармонии цветов, светотени, достигли предельной выразительности в передаче окраски и теплоты тела.

(18) Возможно, что Луначарский имеет в виду статью Д. Выгодского «Из эвфонических наблюдений („Бахчисарайский фонтан“)», в которой, однако, сопоставляя звуковой состав стихов, посвященных трем главным героям, автор рассматривает не звуки «л» и «р», а звуки «з», «г» и «м», связанные с «звукообразами» – именами героев (ср. «Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, Пушкинист IV», Госиздат, М.-П. 1922, стр. 55–58).

(19) Очевидно, имеется в виду характеристика чуждого Моцарту творческого принципа Сальери:

 
…звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Поверил
Я алгеброй гармонию…
 

(«Моцарт и Сальери», сцена I).

(20) В одном из своих писем Сезанн писал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу… В восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость» (письмо к Бернару от 15 апреля 1904 г.); Бернар приводит также отзыв Сезанна о Гогене: «Гоген не живописец, его вещи – это плоские китайские картинки» (Эмиль Бернар, Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем, М. 1912, стр. 60–61, 32).

(21) Писатель Шарль Моррас руководил совместно с Леоном Доде газетой «L'Action française» – органом монархического союза того же названия.

(22) Более подробно о музыкальных теориях д'Энди, а также о противоположных ему тенденциях в музыке, связанных с именем Дебюсси, см. в статьях А. В. Луначарского «Культурное значение музыки Шопена» (1910) и «Еще о Бетховене» (1921) (А. В. Луначарский, В мире музыки, «Советский композитор», М. 1958, стр. 36–37, 84).

(23) В первом манифесте итальянских футуристов (1909) Ф.-Т. Маринетти восхвалял «наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака». «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось повой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом… прекраснее Самофракийской победы» («Манифесты итальянского футуризма», М. 1914, стр. 7).

(24) Строка из стихотворения поэта-футуриста А. Крученых:

 
Дыр бул щыл
убещур
скум…
 

(25) Ср. «Гамлет» В. Шекспира, акт IV, сцена 3.

(26) В своем двухтомном труде «Закат Европы» (1918–1922).

(27) См. Фриц фон Унру, Драмы, Госиздат, П.-М. 1923.

(28) Вероятно, Луначарский имеет в виду стихотворение Верхарна «Умереть» из книги «Вечера» (1888).

(29) О трех периодах в творчестве Верхарна см. в лекциях А. В. Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (т. 4 наст, изд., стр. 352–353, 501, 502), а также статьи Луначарского «Книга Верхарна» и «Последние книги Верхарна» в т. 5 наст. изд.

(30) Ш.-Э. Жаннере (Ле Корбюзье) и А. Озанфан, основатели пуризма, выступили в 1918 году с манифестом «После кубизма». Характеризуя в дальнейшем взгляды пуристов на задачи искусства, Луначарский имеет также в виду программные статьи выпускавшегося ими в 1920–1925 годах журнала «L'Esprit nouveau. Revue internationale illustrée de l'activité contemporaine. Arts, Lettres, Sciences, Sociologie…» («Новый дух. Интернациональный иллюстрированный журнал современной деятельности. Искусства, литература, науки, социология»). В живописи пуризм не получил распространения, и Ле Корбюзье осуществлял свои идеи в архитектуре.

(31) В журнале «L'Esprit nouveau» (1921, № 7) напечатана статья о выставке картин Озанфана и Жаннере и даны репродукции их картин – это чаще всего геометрически простые по форме предметы (кувшины, бутылки), изображенные в разных плоскостях.

(32) «Бубновый валет»– общество художников, возникшее в 1909–1911 годах. Организаторами его были П. П. Кончаловский и И. И. Машков.

(33) Ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости». См. сборник «Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов». Предисловие А. В. Луначарского, П. 1918, стр. 19.

(34) Цитата неточная. У Асеева:

 
В этот год были хороши лова
У товарища Ворошилова.
 

(См. «Буденный», поэма Н. Асеева, изд. «Красная новь», М. 1923, стр. 16.)

(35) В связи с выступлением Л. С. Сосновского против поэмы Асеева («Правда», 1923, № 273,1 декабря) Луначарский написал статью «Как нехорошо выходит! Вроде открытого письма тов. Асееву» (см. т. 2 наст. изд.).

Вильгельм Гаузенштейн ^*

Впервые полностью напечатано в сборнике «Искусство и революция». Вводная часть и первая глава были опубликованы в журнале РАХН (Российской Академии художественных наук) «Искусство», 1923, № 1, с указанием в конце: «Продолжение следует». Однако следующий номер журнала «Искусство» вышел из печати в 1925 году, то есть после того, как вся статья была опубликована в сборнике «Искусство и революция», в связи с чем продолжение в журнале не появилось.

Ввиду того, что текст сборника не вполне исправен, отмеченные в нем по сравнению с текстом журнала искажения поправлены по журналу. В случаях, когда текст журнала содержит иной смысловой вариант, он дается под строкой или в примечаниях. В квадратных скобках восстановлены некоторые сокращения, сделанные в сборнике. Печатается по тексту сборника.

(1) Многочисленные исследования критика и историка искусства В. Гаузенштейна привлекли в 20-х годах внимание советских искусствоведов. Вначале представитель «формального метода», Гаузенштейн в этот период, под влиянием широкого распространения идей марксизма, пришел к концепции, основанной на факте «непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда» (статья Луначарского о Гаузенштейне в Большой советской энциклопедии, т. 14, М. 1929, стр. 677). Однако, говоря о важности вклада Гаузенштейна в искусствознание, Луначарский резко критикует его за непоследовательность и противоречивость, за налет эстетства и формализма, за политический меньшевизм и неверие в значение революции для развития искусства. И если в данной статье Луначарский высказывает веру в «спасение» Гаузенштейна от всех его ошибок и заблуждений, то в 1929 году он четко определил их причину – «отсутствие у Гаузенштейна ясной принципиальной позиции и неспособность его органически и целиком усвоить марксистскую идеологию» (БСЭ, т. 14, стр. 679). Позднее Гаузенштейн отошел от марксизма, а в 1950 году занял видный пост в правительственном аппарате ФРГ.

(2) Юлиусу Мейеру-Грефе принадлежит большой труд «Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst», 3 Bände, 1904 («История развития новейшего искусства», 3 тома) и целый ряд монографий о художниках XIX и XX веков; немецкий скульптор Адольф Гильдебранд был одним из зачинателей формалистического направления в искусствознании Западной Европы (см. Адольф Гильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, изд. «Мусагет», М. 1914).

(3) «Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Völker», München, 1913; русское издание: «Нагота в искусстве», кн-во «Современные проблемы», М. 1914.

(4) «Die Kunst und die Gesellschaft», München [1917]; русское издание: «Искусство и общество», изд. «Новая Москва», 1923.

(5) «Vom Geist des Barock», München, 1920.

(6) «Hundertundfünfzig Jahre Deutscher Kunst (1650–1800)», Berlin.

(7) «Die bildende Kunst der Gegenwart», Stuttgart und Berlin, 1914.

(8) «Bild und Gemeinschaft. Entwurf einer Soziologie der Kunst» [Набросок социологии искусства], München, 1920, русское издание: «Опыт социологии изобразительного искусства», изд. «Новая Москва», 1924.