Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 61 страниц)

Индивидуальность, которая становится окончательным носителем искусства в позднейшую буржуазную эпоху, слишком слаба для того, чтобы создать стиль. Только позитивное общество может создать стиль. Таким же людям остается только быть историками своего дезорганизованного общества или бунтовщиками во имя общества лишь воображаемого. И здесь Гаузенштейн говорит очень интересную вещь: «По правде, нельзя ждать исцеления только в том, что отдельный художник объявит себя социалистом и прибавит нищету живописи к нищете философии Прудона, начавши честно, но худо рисовать рабочих. Надо, чтобы мы стояли перед законченным фактом организованного общества или, по крайней мере, перед совершенно ясным очерком этого общества. Курбе рисует мостящих рабочих, но он рисует их из-под ига буржуазного материализма. Он дает живописи вещи большую напряженность, и напряженность эта остается в плане так называемого научно-объективного, чисто буржуазного исследования общества. Насколько экспрессионизм, – заканчивает цепь своих размышлений Гаузенштейн, – может явиться исходом, сказать сейчас нельзя».

Переходя к вопросам чистой формы, Гаузенштейн устанавливает несколько весьма плодотворных обобщений, например (впрочем, вслед за Юлием Ланге), так называемого закона фронтальности ²⁵ , который социально сводится к стремлению художника изобразить личности, так сказать, церемониально, в их социальном служении, а не в их интимной жизни. Это мы находим в искусстве египетском, ассирийском, раннегреческом, феодальном, феодально-японском, старомексиканском и т. д. Совершенно очевидно, что закон фронтальности совпадает не с тем или иным климатом или расой, а исключительно только с той церемониальностью быта, которая свойственна феодализму.

Чрезвычайно метко заявляет по этому поводу Гаузенштейн, что всякие ракурсы есть чисто буржуазный подход к искусству в отличие от феодального. Феодальный художник скорее умер бы, чем изобразил бы своего героя не во фронт, а в ракурсе, так же точно ненавистен ему малый формат. Малый формат со всей его логикой вытекает из стремления овладеть предметом искусства для домашнего обихода частных лиц. Гигант-(кий формат, пирамидальный, есть, наоборот, явное выражение государственного, в широчайшем смысле, общественного устремления в искусстве. И тут безразлично, имеем ли мы синтез, как результат воли свободных коллективов, или работу рабов из-под палки объединяющих их сил. В эпоху, в которую господа объективно играют великую роль, они и трудом рабов-рабочих и полурабов-художников создают недосягаемо великое.

Исходя из формальных соображений Гаузенштейна, можно было бы даже сказать так, хотя это и звучит парадоксом: для искусства совершенно не важна атмосфера свободы, но для него колоссально важна атмосфера общественности. Крепко сколоченное рабское общество дает большие эстетические результаты, чем самое свободное либеральное общество. К этому, конечно, надо прибавить, что еще большие результаты могут быть достигнуты при синтезе одного и другого, то есть при крепко сколоченном обществе без внутреннего насилия, а стало быть, и без внутренней противоположности интересов.

В общем же, относительно второй части трактуемой здесь книжки Гаузенштейна нужно сказать, что под видом уже более второстепенных формальных обобщений мы имеем здесь любопытные варианты тех обобщений, которые мы выше приводили и которые сам Гаузенштейн считает относящимися к содержанию ²⁶ .

Этим замечанием мы и закончим изложение богатейшей по идеям книжки Гаузенштейна.

II

Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке писатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнегодня. Особенно ценной является великолепная статья, посвященная Ван-Гогу ²⁷ , но и другие статьи читаются с интересом.

По мере приближения, однако, от импрессионизма ко всяким формам стилизации, кубизму, футуризму, экспрессионизму, правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.

В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн-социалист, примыкающий, правда, к сферам более или менее далеким от коммунизма, являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новыхпроявлений искусства, ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собой победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она охарактеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса и реализма XIX века, о чем я писал в 1-й главе этой статьи. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретные вещи, художники-реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлением нашего общества к социализму.

Лично я не мог без величайшей досады читать соответственные главы и соответственные панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явления постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме, представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквальногоразложения художественных задач. Он не замечал, что все это продукты явного распада буржуазного общества. Вот что являло собою, на мой взгляд, это «последнее» искусство, и мое суждение отнюдь не изменялось оттого, что носителем его была интеллигентная богема, которая и для себя и для самой буржуазии, бессознательно отражая последние фазы распада капитализма, внешне и личномогла быть враждебна этой буржуазии и даже сочувствовать пролетариату. Поэтому можно представить себе мое глубокое удовлетворение, когда я прочел брошюру Гаузенштейна ²⁸ , представляющую собою акт покаянный и как бы крик отчаяния о состоянии современного искусства.

Конечно, до отчаяния докатываться не следует. Гаузенштейн отчаивается, потому что он не коммунист, потому что он не различает подлинных весенних громов, сотрясающих от времени до времени нашу атмосферу, потому что он не чувствует хода подземных вод и прорастания новых растений. То, что он становится в последнее время почти безнадежным, является одновременно плодом его утончившегося и ставшего, скажем, более честным критического чувства по отношению к проявлениям новейшего искусства и, с другой стороны, – распада того социалистического лагеря, к которому он принадлежит, лагеря, поставленного в необходимость вступить на путь коммунистов или признать свое банкротство.

Не со всеми тенденциями Гаузенштейна в этой замечательной брошюре, которую я очень рекомендую к переводу на русский язык, можно согласиться, но многое выражено в ней крайне удачно, а остальное, заслуживающее возражений, во всяком случае, интересно.

«В восхищении первых мгновений свободы мы приняли экспрессионизм за знамение мирового переворота и за сумерки старых веков», – говорит Гаузенштейн, но, прибавляет он, «этот хмель быстро прошел, ибо сейчас экспрессионизм кончается».

«Нам казалось, что экспрессионизм есть катастрофа для каждого натурализма, что это есть победа чистого стиля. Нам думалось, что нельзя больше поклоняться вещи, что надо постараться проникнуть за пределы вещного», и, признается Гаузенштейн, «мы были обмануты». Гаузенштейн и его единомышленники попали только в новую форму маньеризма ²⁹ . «Неизвестно даже, что такое экспрессионизм!» – говорит Гаузенштейн. «Я давал такое определение: форма, возникающая путем деформации, или форма, рождаемая воображением; но на самом деле на этом пути ждало банкротство. Десять – пятнадцать лет тому назад мы констатировали банкротство импрессионизма, а теперь мы вынуждены, после периода увлечения, констатировать крушение экспрессионизма. Мы пришли к пункту нуль».

«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: „Qui trop embrasse – mal étreint“. „Кто слишком широко обнимает, мало удерживает“. Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Впрочем, это была бы трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм „слишком позднего и слишком сложного“. И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».

Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть как периферию. Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя меткой формулой? А вот что: импрессионизм был самым подлинным отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и видимость-то не принимал даже за символ объемности или тяжести; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее нематериальной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремляется прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что какой-то особой интуицией художник может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут-то Гаузенштейн бьет наотмашь, и опять-таки очень метко, этот же экспрессионизм. «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и в вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему». Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному, ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.

Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно довольно проста. Признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, – художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, – природа. Почему же не внести ему творчество, почему ему не препарировать этих впечатлений, как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мира не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что самая интересная и глубокая французская школа, выросшая на почве стилизаторства, – пуризм, о котором мы будем специально и, вероятно, много писать, является, при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, – по существу субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника, не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент – должен быть руководителем». Природу надо не отражать, говорят пуристы, она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий, подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.

О пуристах я упомянул мимоходом. Гаузенштейн еще о них не писал, или, по крайней мере, его этюдов о них я еще не читал. Но чрезвычайно характерно, что самая объективная из всех художественных школ, когда-либо существовавших во Франции, школа, заявляющая, что она научнобудет искать устойчивых форм в природе и в мире человеческих продуктов, по существу глубоко субъективна, только, к счастью, не в смысле индивидуального субъективизма, а в смысле общественного и даже общечеловеческого. Субъективна она, как субъективна математика. Ведь математика вся с первых своих аксиом, понятия чисел, и есть если не произвольная идея или не кантовское априорное познание, то, во всяком случае, чисто человеческая идеализация впечатлений, даваемых природой. В природе нет математических точек, но легко представить себе такие точки, которые менее всяких других и дают представление о маленьком до бесконечно малого. Это и значит идеализировать в самом точном смысле этого слова, то есть приближать к рисующемуся человеку техническому идеалу. Как человек может думать о совершенном инструменте, так он вырабатывает себе, правда не в действительности, а в интеллектуальном воображении, идеал инструмента умственного, математического символа всякого рода.

Совершенно то же видим мы у пуристов. Я сейчас не стану останавливаться на анализе социальных причин этого нового и чрезвычайно интересного явления в области, французского искусства. Я указываю только на то, что человек как мера вещей сознательно ставится французами в основу искусства и, исходя из этой правильной реалистической точки зрения, Франция, быть может, через пуризм (если социалистический строй вовремя вылечил бы распад Франции) первой пришла бы к действительно грандиозному и общеубедительному стилю. Немец же хочет взять, так сказать, быка за рога. Он хочет схватить природу за самое сердце. Он повторил этот опыт с экспрессионистами, но на самом деле он, конечно, хватает не бога, а свою собственную тень, не внутреннюю сущность природы, а свою догадку, фантазию и превращает ее в кумир; художники видят за объективным откровением иногда отталкивающие своей неубедительностью образы сна своего.

Чрезвычайно хорошо, конечно, что Гаузенштейн в этом смысле стал выше экспрессионизма, что он понял этот его субъективный характер, понял эту таящуюся в нем фальшь. Он теперь утверждает, что разрыв между субъектом и объектом никогда не был более разительным, чем при свете экспрессионизма.

В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту религиозность, то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть что только в коллективности спасение для художника. – А. Л.),и как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно вокруг нас». И Гаузенштейн, продолжая употреблять свою, не совсем удачную терминологию, называя религией именно общественные убеждения и принципы целого общества, заявляет, что экспрессионизму (который, между прочим, кокетничал со всеми мистиками мира) не хватает именно религиозности.

Мы предпочитаем сказать: экспрессионисты это индивидуальные художники, поставляющие, как мелкие мастера, свои продукты всё на тот же буржуазный рынок, только искаженный и извращенный войной, люди, не обновленные никакой идеей, никакой целью, люди, не могущие не спекулировать своей «оригинальностью» (которую еще Гёте осудил) ³⁰ и которые поэтому в чехарду перепрыгивают друг через друга, заявляя, что их курбеты и гримасы навеяны им каким-то потусторонним оно.Живописцы космоса, которыми хотели бы быть экспрессионисты, по мнению Гаузенштейна, оказались живописцами хаоса. Но хаос принизил вместе с тем технику живописи. «Целый ряд нигилистических инстинктов уничтожил всякую общую обязательность художественной задачи».

«Динамит экспрессионизма, – выразительно заявляет наш автор, – взорвал прежде всего его самого». Вникая еще глубже в явление новейшего искусства после импрессионизма, Гаузенштейн говорит: «Заговорили о покорении вещи, о беспредметном искусстве, о самодвижении абсолютного средства», и каждое из этих положений было ошибкой. И Гаузенштейн приходит к тому выводу: «Будущее за живописью, природой и метафизикой. Искусство, поскольку оно будет существовать, всегда будет себе подобно. Оно будет живописать, оно будет восхищаться природой, но оно будет иметь внутри себя своего говорящего демона».

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Быть может, надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей, конечно, является законным достоянием художника, и в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, – какие-либо космические фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую игру, не только допустимы, но нельзя представить себе никакой великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920-ом году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму вообще. Он и говорит о Мейднере и других художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего пуристского устремления передовых кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как-то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое-что, например, стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих библейских живописцев вообще.

Я думаю, что Гаузенштейна смущает отсутствие убедительных произведений нового натурализма. Это же смущает и меня. Когда я читаю превосходные статьи в журнале пуристов «Новый дух» (Esprit nouveau), я жду больших практических результатов и вдруг нахожу на полотне несколько бутылок и несколько стаканов, и опять-таки несколько стаканов и несколько бутылок, и снова бутылки и снова стаканы. В этом чувствуется какая-то ужасная мелочность. Говорят о Рафаэле, об Энгре, а ничего, кроме бутылок, не могут родить. Озанфан чудесно рассказывает о том, что бутылка вещь необыкновенной простоты и убедительности. Я в первый раз именно у Озанфана понял идею объективной закономерности в продуктах человека. Но если по этому поводу бить зрителя по голове все той же бутылкой, то в конце концов даже экспрессионизм покажется радостью. Совершенно неудовлетворительны вензеля из человеческих тел, какой-то внутренне пустой Энгр, каким угощает сейчас публику Пикассо ³¹ . Но все же Гаузенштейн говорит: «Теперь надо признать фактом, что вся возрождающаяся живопись возвращается на почву натурализма». Это утверждение одного из самых яростных, одного из самых талантливых защитников «левых» устремлений должны зарубить себе на носу молодые художники. Что натурализм этот будет особенный, новый, что он, пройдя через освещение субъективистической эпохи и, может быть, по контрасту с нею поднявшись до идеи закономерности в природе, может превзойти натурализм прежних дней и дать в соответствии с текущим днем произведения, каких не давал и Ренессанс, – в этом не сомневаюсь; именно сюда и должны идти молодые художники, но пока нельзя не отметить их немощности.

Нечто подобное замечаем мы и в России. Скажем, на последней выставке произведений художников «Бубнового валета» ³² . Тут несомненный уклон к реализму, и к хорошему, к хорошим художественным глазом подмеченному реализму, но никакого размаха фантазии, никакой идеи художника, никакого выбора. Видно только, что на плечах их сидит еще и импрессионизм, и деформация, и Сезанн, и своеобразный привкус всего этого придает пикантность их реализму. Это еще не люди, которые могли бы создать картины. А нам сейчас нужны картины. Нам нужны большие композиции, убедительные по форме, изящные по мысли и чувствованию, некие спокойные и величавые проповеди гнева ли, любви ли, надежды ли, но такие, какими полна грудь людей, разрушающих сейчас старый мир и строящих новый. Этого нет, и этого абсолютно и никак не может дать ни экспрессионизм, ни импрессионизм; но этого не дает и нарождающийся сейчас неореализм. И тут начинаются пессимистические метания Гаузенштейна.

Потеряв свою веру в экспрессионизм, он теряет веру во все. Он восклицает: «Проклятие нашей эпохе, что у нее нет ни человека, ни вещи. Начиная с Рихарда Штрауса, Фейнингера и Пикассо, техническая сноровка стала искусством этой эпохи. Есть ли еще природа? Где она? Нет, мы видим только спекулянтов, которые предлагают нам суррогаты». Приведенный в отчаяние Гаузенштейн продолжает плакать: «Дело идет теперь не об экспрессионизме, а о самом искусстве. Быть ли искусству или кино? Быть может, возникнет какой-то компромисс между искусством и кино, и это будет последней гримасой нашей цивилизации? Весьма возможно, однако, что совсем немыслимо сейчас никакое искусство, что мы уже не сможем больше отражать природу иначе, как фильмой».

Читатель невольно спросит себя, почему же, показав суету и метания последних десяти лет живописи, Гаузенштейн теряет вместе с тем надежду на будущее? Это ясно. Вот что говорит он сейчас о своих социальных убеждениях: «Будущее нашей цивилизации – это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социализм. Так придет момент, где плюс и минус станут равными друг другу. Социализм, который обещал нам спасение, вместе с революцией обанкротился. Пролетариат, по аналогии с национал-либералами шестьдесят шестого года, становится каким-то самонадеянным подобием третьего сословия, а радикальная его половина, его крайняя левая, воображает с каким-то упорным консерватизмом, будто сейчас можно чего-либо достигнуть чисто политическими мероприятиями, будто спасение нашего злосчастного мира может прийти откуда-то кроме духовных стран, если только вообще возможно какое-нибудь спасение».

Не правда ли, есть отчего дойти до ужаса. Несчастный мягкотелый меньшевик, потому что таким в политике является Гаузенштейн, прежде всего заявляет, что насильственные меры и революция, которые, по его мнению, не духовны (недостаточно пахнут кабинетом), – не способны принести спасение в столь духовныхвопросах, как искусство. А раз он отрезывает себе оперативные пути, то разумеется, что Европа становится неизлечимой. Тут ничего не поделаешь. Гангрену нужно вырезать. И если наш милый метафизик будет рассуждать, что нож и каленое железо это «вервие простое» ³³ , и если он при помощи этого вервия не сможет вылезти из своей ямы, то пусть в яме и остается. Но из этого не следует, чтобы новый могучий класс, который победить хочет, не взялся бы за хирургический скальпель.

В чем же видит злосчастный Гаузенштейн утешение? О, ужас, ужас, ужас! Он, который недавно был другом футуристов, заявляет: «Спасение только в стариках». Но заметьте, это не значит, что он призывает учиться технике и некоторым художественным приемам, некоторым психологическим сторонам творчества у стариков. Нет, он их рассматривает просто как достопочтенные мумии. Есть Бах, Глюк, и выше всех Моцарт, есть Грюневальд, Менцель, есть Библия и «Дон Кихот» и т. д., словом, попросту, были когда-то люди, которые могли писать кистью и пером, а нам, безнадежным эпигонам, куда уж! Прекратив всякое творчество, сядем у ног великих покойников и будем наслаждаться запахами прошлого.

Порвав с поколением последних годов, Гаузенштейн обрушивается в глубокую реакцию. «Оставьте нам природу и бога! – кричит он, – мы обойдемся как-нибудь без искусства, но не отнимайте у нас красоты земли и неба». Вот до чего дошел бедный человек. Растерявшимися глазами оглядывая горизонт, он заявляет даже, что, быть может, спасение придет от переселения народов с Востока на Запад.

Бия себя в грудь, он восклицает: «Благо тем, которые думают, что у них есть откровение. Мы можем быть при них лишь удивленными гостями из-за забора». Вот это, наконец, самые настоящие слова. Пускай удивленный гость из-за забора смотрит, но только не мешает тем, кто имеет новое откровениеи хочет приняться за необходимую хирургию.

Но пусть не подумает читатель, что Гаузенштейн, таким образом, становится нам бесполезным. Я думаю, что Гаузенштейну очень легко будет выйти из своего нынешнего маразма. Я уже сказал, что почти со всеми его положениями я согласен. Я сказал, что с глубоким удовлетворением читал всю критическую часть, им написанную, ибо он метко попадает в самое больное место нового искусства, и это может быть только полезным. Печально, конечно, что меньшевизм политический повлек за собою для него такое безотрадное настроение. Но в самой последней главе книги опять слышатся более бодрые ноты и раздаются прекрасные мысли, к которым приучил нас этот острый и элегантный мыслитель. «Неужели полезно доказывать времени, что оно пришло к нулю?» – спрашивает Гаузенштейн и отвечает: «Нужно и полезно, ибо весь мир искусства отравлен сейчас борьбой программ против программ».

Как это верно! Вряд ли кто-либо другой испытывает всю верность этой идеи в такой мере, как я. Мне лично приходится сейчас непосредственно разбираться в распрях художников по поводу конструкции и программ Вхутемаса.И действительно, можно прийти в отчаяние; люди как будто совершенно не интересуются задачей найти объективный исход. Каковы несомненные знания и приемы, которые надо дать молодому ученику, независимо от направления, к которому он позже примкнет, – это их мало интересует. Нет, вы все время видите каких-то Монтекки и Капулетти, или, вернее, войну мышей и лягушек. И подчас иная, очень серая реалистическая «мышь» до такой степени убеждена в единоспасительности своих идей, что не в состоянии расслышать некоторые глубокие соображения и некоторые важные доводы противников. Она, так сказать, глуха на это ухо, на левое. Но так же глухи на правое ухо и левые «лягушки». Прыгают, квакают, полны самодовольства и задора и плохо отдают себе отчет в огромной односторонности своих подходов к искусству, хотя бы даже и социальной, не хотят понять, что явилось бы культурным и моральным безобразием, при наличии борьбы нескольких программ – искусственно, бюрократическидать гегемонию одной из них.

Да, искусство отравлено умничанием, отравлено теориями, традиционными и рутинными, новаторскими и сумасбродными. Художники страшно мало работают в области изобразительных искусств. Уже десять лет, как нам ничего крупного не дают, но разговаривают и спорят до ужаса и буквально отравляют самих себя, свою работу и воздух, которым дышат, взаимной ненавистью. Если Гаузенштейн констатирует это для всей Европы, то ничего нет удивительного, что мы страдаем такой же болезнью.

Гаузенштейн говорит: «Кто хочет служить искусству, пусть отойдет от искусства и уйдет в жизнь». Я с глубоким удовольствием слушал замечания народного артиста Касаткина во время дискуссии, о которой я говорил, когда этот старый художник-реалист, но вместе с тем помолодевший от революции общественник доказывал глубокую важность охвата всей жизни студента современной общественностью и указывал, какие к этому ведут пути ³⁴ . Но разве же не прав Гаузенштейн, когда он говорит: «Дело идет теперь о том, чтобы вправить саму вывихнутую жизнь». Это тридцать раз правильно. Если молодой художник спрашивал бы меня, что нужно для того, чтобы из него вышел хороший мастер, я бы, в отличие от академистов, сказал ему: «Окунись в жизнь, будь революционером, поработай пару лет на агитационной работе, в казарме или в деревне, поброди по великой, новой, взбаламученной России, возьмись за какую-нибудь рискованную работу, дай тому общественному пламени, которое сейчас гуляет по жилам твоей родины, обжечь твое сердце, и потом берись за карандаш, кисть или даже за перо». Я прекрасно знаю, что и это еще не есть окончательный рецепт. Вот возьмите, например, серапионовцев. С каким самохвальством козыряют они своими невероятно авантюристическими биографиями. Кажется, где они не были, сквозь какие трубы не прошли, а между тем тут же с бессознательно-идиотской улыбкой они заявляют, что не разбираются, где в политике правая, где левая сторона ³⁵ . Стало быть, можно даже пройти сквозь строй жизни и все-таки остаться обывателем и даже вообразить, что если ты представляешь собой обывателя, одаренного изобразительным талантом, то ты становишься выше творцов новой жизни, выше политики. Поэтому то соприкосновение с жизнью, которое кажется мне столь важным и к которому зовет и Гаузенштейн, вдумчивый и страдальческий наблюдатель жизни искусства, должно заключаться не в простом авантюризме, а в совершенно ясной и четкой политической линии. Иногда молодые художники говорят мне: «Как, вы хотите, чтобы мы приняли на веру коммунизм? Мы его еще не прочувствовали. Мы еще не убеждены…» Я мог бы ответить на это: «Ну, что же. Вы убедитесь тогда, когда начнете работать под его знаменем. Почему вы готовы принять на веру всякую ерунду, которую проповедует любой мелкий журнал со своей колокольни, а гигантский голос времени, который вам вещает о страшном мировом сдвиге, идущем под красным знаменем, – на веру принять не хотите? Примите его на веру, и в эту работу, о которой я говорил только что, окунитесь именно как коммунисты, партийные или пока остающиеся за пределами партии, это уже более или менее все равно».

Можно ли читать без удовольствия заявление того самого Гаузенштейна, о формализме которого мне пришлось столько писать в первой части этой статьи: «Всякий разговор о форме – суета, реальность вся лежит в содержании. В искусстве форма есть простая функция содержания, в ином случае она есть только сияние вокруг нуля. Высшее достижение последнего поколения оказалось хламом именно потому, что оно шло вне принудительной власти содержания. Художник находит себя только там, где, формулируя или творя, он служит некоторой обязующей его цели. О, не будьте художниками, не будьте поэтами, меньше всего будьте эстетами, но будьте слугами грядущей мысли, грядущего порядка жизни». Не правда ли, как хорошо? Не правда ли, я не ошибаюсь, когда говорю, что этот человек, у которого на носу пока надеты очки меньшевизма и который поэтому недооценивает поднимающуюся на небе зарю, не безнадежен?