Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Искусство и его новейшие формы ^*

Доклад, прочитанный 2 декабря 1923 года в 1 МГУ

Товарищи, мне хочется в сегодняшнем докладе в связи с дискуссиями, которые постоянно ведутся в последнее время и в специальных, и в общественных, и даже в партийных кругах, разобраться с марксистской точки зрения, социологически, в сущности тех направлений, которые зовутся новейшими и которые имеют место как в различных странах Западной Европы (я буду иметь в виду Францию и Германию), так и у нас.

Придется остановиться при этом и на некоторых совсем новейших направлениях, мало еще у нас известных. Вряд ли можно к ним причислить немецкий экспрессионизм и русский конструктивизм, которые были в большей или меньшей степени освещены и в нашей литературе. Несомненно, к направлениям, неизвестным вам, но между тем имеющим чрезвычайно важное значение, нужно отнести вновь появившееся французское направление – пуризм.

Все направления в искусстве всегда и неизменно имеют определенную социологическую подкладку; это не значит, конечно, чтобы можно было или даже нужно было искать во всяком художественном направлении результатов непосредственных изменений экономической структуры, то есть спрашивать себя, какие изменения в области труда или какие изменения в области возникающих на почве эволюции труда взаимоотношений людей вызвали в надстройке появление такого-то художественного направления? Так можно ставить задачу, когда дело идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве; когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые живут часто не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин. Экономическая база, оставаясь более или менее равной себе, может в самой себе носить противоречия и создавать в надстройках или в общественной идеологии такое неустойчивое равновесие, что здесь могут происходить быстрые смены мод и одновременное появление нескольких мод. Это мы и имеем в последнее время перед собою.

Что наше время неустойчиво, это нечего доказывать. В самом деле, во-первых, вообще капиталистическая база является неустойчивой и довольно быстро эволюционирует.

А во-вторых, она создает свой антипод – лишенный собственности пролетариат. Эти противоречия колоссальны.

Энгельс сказал, что социализм есть порождение противоречий, существующих между общественным производством и присвоением продуктов этого производства в частные руки ¹ . Выразителем общественного производства до конца, то есть до соответствующего общественного распределения, является пролетариат, капиталисты же, которые не могут жить без постоянного расширения базы общественного производства через фабрики и заводы, путем овладения мировым рынком и т. д., будут отстаивать права индивидуального присвоения продуктов общественного труда. Вот противоречие капитализма. Мы еще этого противоречия не устранили, но вступили в полосу решительного кризиса. Мы подходим к эпохе осуществления коммунизма; столкновения с капитализмом учащаются, растут; мы переживаем эпоху постоянных смен, постепенного умирания капитализма и чрезвычайного роста рабочего движения, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем.

Капитализм сам от десятилетия к десятилетию ищет новых методов борьбы с рабочим классом и подчас сразу пускает в ход несколько противоположных средств. Пример – нынешняя Германия, где капитализм пускает одновременно для борьбы с рабочим классом как меньшевизм, так и фашизм, которые преблагополучно сочетаются в образе той двоицы, которая Германией управляет, – правый меньшевик Эберт в качестве президента и левый фашист Сект в качестве военного диктатора.

Капиталисты сами в борьбе с рабочим классом вырабатывают одну идеологию за другой, еще чаще промежуточные мелкобуржуазные группы.

С другой стороны, и сам пролетариат еще переживает ряд глубоких идеологических изменений.

Между тем все искусство, собственно говоря, творится не столько буржуазией или пролетариатом, сколько интеллигенцией, которая, с одной стороны, как будто примыкает к пролетариату, в качестве мелкого производителя в низах, где ее орудия производства ничтожны, а с другой стороны, как будто является членом буржуазного правящего общества, через высококвалифицированных, живущих по-буржуазному, по-зажиточному своих представителей. Эту разнородную массу привлекают оба полюса, разрывая ее. Подчас одна и та же душа разрывается между этими полюсами и страдает и мечется от одной к другой стороне и выдумывает всякие возможности, чтобы как-то примирить их.

Вот та идеологическая база, которая породила такое множество направлений. Причем, конечно, художник часто не понимает, что мечется именно потому, что не может найтись между пролетариатом и буржуазией.

Между тем в корне вещей причиной его метаний является именно эта трещина, прошедшая по всему миру, эта баррикада, отделяющая пролетариат и буржуазию. Но все равно нельзя объяснять направления, пользуясь только этими терминами. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько-то пролетарского и столько-то буржуазного и что, соединив их в разных сочетаниях, ты получишь эти направления. Эти направления получаются как бы в результате химических соединений и распадений основных, именно общественных тенденций в результате общего брожения, которое вызвано конфликтом труда и капитала.

Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм. В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому главным образом судьба улыбнулась в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы – анархо-индивидуалистические искания, экстремистское течение, а затем этот кубизм там дает массу различных разветвлений, между прочим, превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких-нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет мы похоронили несколько направлений, а несколько непохороненных направлений так изменилось, что их трудно узнать.

Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью нашего общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно колебания общественного настроения вызывают то или другое определенное направление.

Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности именно в тех изобразительных искусствах, о которых сегодня я буду говорить. Я буду делать некоторые экскурсии в литературу, но скорее для пояснения моей мысли и для того, чтобы показать, как основные черты явлений, о которых я расскажу сегодня, развиваются и в смежной области, но главным образом я буду держаться той области, где эти направления появились и где они четче всего выявились, то есть области изобразительных искусств.

Так вот еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, – это как бы какая-то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой вне стоящей публике, но очень часто она подтверждается и поведением самих новаторов. Вне стоящей публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, – не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких-то кристаллов, кубов и геометрических фигур – не серьезно; что лепить краски так, что не получится никакого рисунка и образа, – не серьезно; давать вместо картины какую-то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы – это не серьезно. Но тут вы могли бы усомниться и сказать, что такое впечатление возникает потому, что они не понимают, что хотел сказать автор. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, что даже в их внешних ухватках видно. Не только они свои методы преувеличивают, высовывают язык публике, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но просто озоруют внешним образом: как-то по-шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие-нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.

Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно четко представить себе, какие получаются увертюрные клоунады в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они совсем несерьезны, и объяснять дело озорством. Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину, или музыкальное произведение, или что-нибудь в этом роде трудно, трудно притом конкурировать с умением старых мастеров, а старые мастера весь рынок своими произведениями загромоздили. Поэтому молодым нужно делать иначе.Молодому художнику нужно чем-нибудь отличиться, найти новые базы, новоехорошее, а так как, говорит вдумчивый обыватель, все хорошее открыто, то это новоехорошее является на самом деле новым дурным.Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего-нибудь необыкновенно нового, так что совершенно естественно нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.

На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители левых течений: если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах Европы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, при этом непрестанном галдеже обратить на себя внимание какой-нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается, что мы люди решительные, что мы настолько революционны, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят (но именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле они не испепелили еще ничего). Таким образом, мы принимаем внешним образом молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Наоборот, если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, какие мы бесконечно серьезные.

И действительно, каждое новое направление обыкновенно создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда у нас был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым, а тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники от Метценже до Малевича пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие ² . Я не шутя говорю – необыкновенно глубокие, потому что они действительно очень глубоки. Они часто бывают ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота, как, например, Брик; Метценже, например, искал опоры у Бергсона ³ . Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословского характера соображения в доказательство правильности той линии, которую художник-новатор взял.

Значит, они относятся к этому своему делу глубоко. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социологическую подкладку, так как с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять то, что Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку. Это могло бы быть капризом.

Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения, и что марксизм может поставить здесь свой диагноз.

Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства, потом перейдем к другим. Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся к тому, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художественными теоретиками, все-таки нас никак не покидает мысль, что что-то в этом искусстве несерьезное есть (эта мысль очень распространена и меня никогда не покидала, несмотря на то что я с уважением отношусь к этим людям), то на это есть причина, а именно, одна общая им всем, новейшим направлениям, черта, – внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность.

Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века, XVIII столетие, академизм начала XIX века, реализм, они все были чрезвычайно содержательны, и они все упирали на то, что форма формой, форма имеет свое большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение, и тем не менее стояли на той точке зрения, что все-таки художник слова, звука, кисти, резца – есть поэт, есть человек, который творит образы, а эти образы имеют некоторое идейное, чувственное содержание. Это все может быть резюмировано в тех словах, которые написал Толстой об искусстве: художник, это человек, который выносил в себе, благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики, какое-то новое сокровище идейного и эмоционального характера и хочет им заразить другого, поднять другого до того уровня, до которого он сам в глубине своего сердца сумел подняться ⁴ . Или как Островский писал: «почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что то богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая нас соучастниками своего творческого акта» ⁵ .

Современный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны декадентов еще не говорили, что хотятбыть бессодержательными, а потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники которых прямо заявляют: «не желаем быть содержательными, и даже поэзия должна быть бессодержательна», и так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, до сочетания звуков, которое бы не было больше что-либо значащим словом. Это естественный абсурд, вытекающий последовательно из линии постепенного отхода от всякого содержания. Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее, а моментами говорят: «содержание даже вредно, его нужно совсем изгнать», или: «не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть, а лучше если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.

Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего-нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержания в рисунке на рукомойнике, можно написать жанровую или социологическую картину на нем, но это не важно, главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленности. Так вот искусство начинает теперь совсем уходить в эту сторону и стремится пролить в эту форму всего себя.

Но это только другие ветви все того же признания, все того же лозунга «прочь от содержания», а этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия содержания. Не в том дело, что люди говорят: помилуйте, какого вам надо содержания, художественное произведение налицо, и все тут. У меня-де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно-творческому акту – это все ненужная вещь. Но на самом деле никаких идей и никаких чувств у них нет, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается в отношении к человеку, который презрел содержание и забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает так, как крот, который не старается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная интеллигенция в творческом искусстве в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания. Совершенно ясно почему. Потому что изжили свое содержание самые основные классы, на которые интеллигенция опиралась, – крупная буржуазия и мелкая буржуазия. Почему крупная буржуазия изжила свое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищаться идеологически ей было нельзя. Исключения всюду есть, – было несколько поэтов, главным образом в наше время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, как де Кюрель, который доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва ⁶ . Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. Или когда Ницше, при помощи перегонки феодальних чувствований, косвенно поддерживал мегаломанию [149]149
  манию величия. – Ред.


[Закрыть]буржуа, выдвигая своего сверхчеловека. Это уже совершенный скандал, потому что нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры ⁷ , витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, который едет наслаждаться в столичные рестораны и публичные дома за счет рабочих и людей, ограбленных им на бирже.

Из такой аналогии ничего не выходило. Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства, ближе к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире» ⁸ создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир, при всей своей внешней меркантильной некрасивости, на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это – крупный хищник, которого нужно уничтожить поскорее, иначе он много бед наделает.

Нельзя придумать себе, с какой стороны можно подойти к оправданию капиталистического класса, поэтому-то капиталистический класс стал равнодушен ко всяким формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно только как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталистический класс говорил художнику: развлекай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И та часть художников, которая стала потрафлять на буржуазию, должна была пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма, – это помпьерское искусство ⁹ , искусство старых филинов, разным образом чествуемых и оплачиваемых буржуазией; или оно должно было совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. Д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются проникнуть ни в сердце, ни в разум. Наконец, вырастает очень шаловливое искусство, играющее быстрыми каламбурами и воспевающее животное сластолюбие. Таково было буржуазное искусство. Буржуазным искусством можно назвать то искусство, на которое эта выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать. Тут есть целый ряд больших художников, которые целиком пошли на это дело, а есть художники, которые некоторыми частями своей души работали в другом направлении, некоторыми творческими способностями и некоторыми струнами своей натуры служили буржуазии.

Но есть еще другой класс, который близко родствен интеллигенции, из которого художественная интеллигенция выходит и к которому она близка по своему образу жизни, – это мелкая буржуазия. Конечно, такой колоссальный взлет, как романтика 30–40 годов, стоял в зависимости от настроения мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия стала было сопротивляться крупной буржуазии. Вы знаете, чем это кончилось? Вы знаете характер революций 1848 года. Все революции 1848 года заключались в том, что мелкая буржуазия вступила в борьбу с крупной буржуазией и с помещиками, но в то же время испугалась пролетариата и крестьянства, кроваво предавала пролетариат и от него отходила. И тут начались безусловные сумерки мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия перестала быть носительницей каких-нибудь идей и идеалов; она внутренне распалась и в себя изверилась. Остались еще некоторые изуверы, которые кричали: «Назад к средневековью», да некоторые художники, которые пытались это высказать, но, не найдя отклика, замолкли. Были такие, которые ударились в мистику, в отчаяние и пессимизм. Все эти настроения – безотрадны, они не помогают жить, а, так сказать, констатируют сознание своего распада. Сюда же относится и антисемитизм. Вот-де евреи нас затмили, потому что они сильнее и хитрее нас, они оттесняют нас, и против них надо бороться. Или же начинается ненавистнический поход против женщин, или же женское движение под флагом ненависти к мужчинам. Конечно, все это болезненные явления. Ясно, что здесь лопнула основная биологическая струна, что подсечены самые основы бытия. И поэтому поэты, которые стали выражать настроение этой мелкой буржуазии, как и настроения эпигонов крупной буржуазии, вырожденцев крупной буржуазии, которым не было радости во всякого рода наслаждениях, которые были больные люди, ипохондрики, того третьего и четвертого поколения, великолепно описанные Золя, Томасом Манном и другими художниками, [они] выражали упадочное настроение буржуазии конца 19 века, так называемого fin de siècle [150]150
  конца века (франц.). – Ред.


[Закрыть], и так и называли себя декадентами. Они совершенно определенно признавали, что они – люди вечера, что они отпевают человечество, что они могут только плакать. Они говорили: наша поэзия содержательная и символическая. Но стоит только разобраться! Гёте символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в каком-нибудь «Прометее»? ¹⁰ Да, конечно. Возьмем какого-нибудь Эсхила! Это символист. Но какой он символист? Это символист, который старался захватить в каком-нибудь образе нечто огромное и таким образом дать усвоить в сравнительно легкой художественной форме необъятный объем переживаний.

А декадент-символист? Декадент-символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувства, но они для меня важны, потому что жить настоящими чувствами мне невозможно, так как они слишком грубы, они для простонародья, а мы – утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие чувствия мы – крайние индивидуалисты – стараемся каким-нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике. Отсюда декадент-символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его Illuminations нельзя понять ¹¹ . Малларме настивает на том, что его могут понять только исключительные люди ¹² . Эта отъединенность – то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно в социальном масштабе, – была настоящей гордостью символизма.

Итак, мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания, и отсюда начинается великая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую-нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до вчерашнего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство. Еще недавно мы могли присутствовать на дискуссиях, когда один выдающийся режиссер говорил, что в театре незачем искать психологической насыщенности, теперь он этого не говорит, так как долго стоять на такой абсурдной позиции не может умный человек ¹³ .

По всему фронту было такое падение содержания, и вот с этой точки зрения можно подойти к выяснению как основных черт, так и социологических причин отдельных направлений. О декадентстве и символизме я сказал достаточно и теперь поговорю о более интересных направлениях.

В ту же пору fin de siècle развертывается импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось. Генералы импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах воображал, что импрессионизм и его натурализм – родные братья.

Если взять реализм какого-нибудь Курбе, то такой художник изображал реальные предметы не так, как человек их видит, он изображал то, что у вас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета и изображается на картине. Реалист так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый, это неправда, при этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых, а если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный; в зависимости от разного освещений, он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного, белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги может редко казаться белым. Вот художник-импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники, я напишу его таким, каким он мне в действительности является, – это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, какими они в данный момент рисуются.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения изображения и переход в субъективизм. Клод Моне делает Руанский собор сорок раз или какой-нибудь стог шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину, в каждый момент, в зависимости от точки зрения своего глаза, дает опять новую картину. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик его зависит не только от объективных условий, а и от субъективных, насколько у человека глаз остер и насколько он одно охватит, а другое упустит, чем он заинтересовался, с каким настроением взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать главное колоритное впечатление, импрессию – импрессионизм-де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов-импрессионистов Stimmungslandschafter [151]151
  пейзажисты настроения (нем.). – Ред.


[Закрыть]. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, да оно и не заходит, а земля поворачивается, а между тем закат грустен, потому что производит грустноевпечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Он творит, вкладывая в картину то, что в нем происходит, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал субъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, как она мне кажется, значит – не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а эта вещь может казаться вам не так, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. И импрессионизм вначале был непонятен, потом уже публика откликнулась и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным, внешним и внутренним деформациям, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили своей задачей дать трепетание света вокруг поверхностей, те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов.

Значит – это краски трепещущие, прозрачные, полупризрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться этого наложением ярких точек разных окрасок, которые на известном расстоянии сливаются; получается впечатление известной краски, и тогда эта синтетическая краска является живой, вся дрожит и трепещет, как действительный луч, окрашенный известным образом.

Импрессионисты не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их, что же их еще передавать? Еще Гёте говорил: «настоящий мопс все же лучше нарисованного» ¹⁴ . Может быть, действительно не нужно этого мопса? Зачем его перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы за его картину много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая внутреннее содержание и имевшая за собою культурное изживание классов, тоже некогда потерявших свое содержание, свой ancien régime [152]152
  старый режим (франц.). – Ред.


[Закрыть], Франция, образованная и зажиточная, имеет чрезвычайный вкус к форме, развила вкус к чистому мастерству, и поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал,и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок и в смысле того, что он показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами. Вы без него не способны этого видеть так. Это мастерство, это умение видеть по-новому и видимое зафиксировать – вот сила и значение импрессионизма.