Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 61 страниц)

II

Россия, при некотором своеобразии своей литературы в XIX столетии, к концу его подпала решительно под господство западноевропейских мод и течений. Это началось с первого появления литературного символизма, живописного импрессионизма и т. д.

Чем объясняется этот переход от литературы и искусства изобразительного, в высшей степени самобытных, к бросающейся в глаза европеизации их? Это объясняется резким изменением в положении русской интеллигенции, откуда происходили почти все наши художники.

Вербуя сначала своих носителей в среде передового дворянства, а потом среди разночинцев, русское искусство нашло в народничестве свою основную ось. Подобной силы народнических тенденций на Западе не было. А народнические источники, питавшие творчество, были достаточно сильны, чтобы создать Мусоргского и «кучку» ¹¹ , русский роман, Репина и Сурикова, Антокольского и Стасова с весьма слабой опорой на Запад.

Вслед за сумерками 80-ых годов выяснилась крепнущая позиция русского капитала, начавшего создавать новые формы общественности. Расширение частнокапиталистического хозяйства и государственного капитализма создало большую группу зажиточной интеллигенции, в бытовом отношении постепенно сливавшейся с капиталистической буржуазией и постоянно впитывающей в себя все наиболее талантливое из рядов разночинной интеллигенции.

Главной культурной осью интеллигенции сделался кадетский либерализм в политике, курс на европейскую культуру и конституцию.

Россия, как в зеркале, может быть слегка кривом, стала отражать Запад. Чистое искусство высоко подняло свой флаг. Постепенно созревали и теоретические позиции формализма. Все это абсолютно в порядке вещей.

Февральская революция сама по себе отнюдь не грозила опрокинуть этот порядок вещей, поскольку руководителями ее оказались как раз вожди европеизированной буржуазии и вся эсерствующая и меньшевиствующая интеллигенция, практически втянутая в буржуазно-интеллигентскую организацию, вроде младорусской по своим тенденциям, причем внутренние разногласия нисколько не мешали единству практических лозунгов.

Если бы совершилось социальное чудо и тонкая пленка вышеуказанного состава сдержала бы извержения революционного вулкана, то можно бы сказать с уверенностью, что в России в области искусства и искусствоведения восторжествовали бы чистые формалисты.

Вероятно, мы имели бы в искусстве и изузоренный реализм, и пышноцветный акмеизм, и трубно-барабанный футуризм, – все это на началах полного пренебрежения к «содержанию», то есть препустейших, бледнейших, а подчас и дряннейших переживаниях художников, заслоненных тем более виртуозным словофокусничеством.

Октябрьская революция и гражданская война на время почти совершенно приостановили наши культурные ручейки. Когда пришла пора постепенного восстановления культурной жизни, многое казалось измененным. Народ, то есть пролетариат и передовое крестьянство, стал создавать свою собственную интеллигенцию. Потенциально эта интеллигенция имеет в себе все необходимое для развития искусства, выражающего великие переживания и «заражающего» ими. Принципиально, инстинктивно эта интеллигенция чувствует антипатию к чисто формальному искусству. Однако этой еще весьма молодой интеллигенции пока не удалось уяснить себе самой свои позиции и тенденции, ей не удалось также обрести более или менее подходящую форму для своего художественного содержания. Она переживает еще своего рода косноязычное младенчество и, может быть, в стихотворениях Безыменского впервые создает нечто, могущее остаться в русской литературе.

Все это определяет некоторую беспомощность и слабость позиции новой интеллигенции, которая проявляется как в сильном влиянии на нее старой интеллигенции, так и в сердитом брыкании «напостовцев» ¹² .

С другой стороны, колоссальная сила позиций пролетариата сказывается в том, что часть интеллигенции оказывается «попутчиками» этой новой формации. Само собой разумеется, что я не только ни на минуту не отрицаю возможности самых полезных заимствований для новой интеллигенции в старой культуре, но настаиваю на неизбежности и необходимости их. Мало того, я признаю, что заимствования эти могут производиться не только у классиков и народников, но в отдельных случаях в деталях и у художников-формалистов.

Не надо думать, однако, что старая интеллигенция согласна на манер доброй коровы питать своим млеком растущего богатыря. Не только заграничная ее часть, но правый фланг и центр ее у нас с возрождением культурной жизни возродились со всеми прежде присущими тенденциями. Только можно сказать, что до Октября формализм был просто овощью по сезону, а сейчас это – живучий остаток старого, это – палладиум, вокруг которого ведется оборона буржуазно-европейски мыслящей интеллигенции, знающей притом, что наступление есть лучший способ обороны. Нельзя представить себе открытой борьбы кадетизма с коммунизмом, но совершенно допустима открытая борьба формализма с марксизмом, и это очень хорошо: марксизм, в этой области еще молодой, может лить окрепнуть в этой борьбе. Но он, марксизм, любит точно знать классовую подоплеку всякой идеологии и поэтому, прежде чем вступить в борьбу по существу, определенно утверждает: формализм как в искусстве, так и в искусствоведении есть порождение поздней зрелости или ранней перезрелости буржуазии, перенесенной в родственную среду, в Россию.

Целью настоящей статьи является, в сущности, главным образом, это – более или менее точное установление социального места формализма. Но мне хочется высказать еще несколько суждений об отдельных положениях Эйхенбаума, как самого воинственного застрельщика русского формализма.

III

В статье «Вокруг вопроса о формалистах» гр. Эйхенбаум отводит довольно много места доказательству того, что никакого формального метода нет. Причем выясняется, что под методом автор разумеет частный прием исследования, считая, что формализм в искусствоведении (впрочем, автор имеет в виду только науку о литературе) представляет собою основной конструктивный принцип науки.

Если бы спор шел о словах, то можно б было игнорировать эти рассуждения Эйхенбаума, – никто еще не установил точно, что такое метод и что такое конструктивный принцип. Мы, марксисты, говорим о диалектическом методе, хотя он гораздо шире всякого основного принципа отдельной науки, ибо является конструктивным принципом всякого знания вообще. Можно было бы привести десятки примеров суждений больших авторитетов о том, что каждая наука, если она хочет быть обособленной, должна выявить свой, только ей присущий метод.

Если я хочу остановиться несколько на этом вопросе, то по двум причинам.

Во-первых, гр. Эйхенбаум не скрывает того, что его «принцип» параллелен, например, принципу историко-материалистическому. Мы бы очень хотели большей ясности в этом отношении.

В начале своей литературно-критической деятельности гр. Эйхенбаум любил искать основную философскую доминанту у каждого поэта. Если формализм параллелен историческому материализму, то, значит, это – целое миросозерцание. Какое?

Но гр. Эйхенбаум не дает на это ответа, он заслоняется другими соображениями; он пишет: «Стало, наконец, ясно (?), что наука о. литературе, поскольку она не является только, частью истории культуры, должна быть наукой самостоятельной и специфической, имеющей свою область конкретных проблем. Стало ясно, что превращение исторического параллелизма разных рядов культуры в функциональную связь насильственно и не приводит к плодотворным результатам. Делаемый при этом выбор одного ряда, как порождающий собой остальные, диктуется не научными, а миросозерцательными потребностями и вносит в науку тенденциозную предпосылку» ¹³ .

Прежде всего невольно спрашиваешь себя, кому же все это стало ясно? Когда? Почему?

Наука о литературе не есть только часть истории культуры.Что, собственно, значит это утверждение? Хочет ли Эйхенбаум сказать этим, что возможно существование теориилитературы вне ее истории?Конечно, грамматику, стилистику, поэтику и т. д. и т. п. можно брать вне всякой связи с историей, а как совокупность правил, всегда, между прочим, весьма схоластических, выведенных из произведений, принятых за образцовые или построенных на основании разных мнимоаприорных аксиом.

Мы чрезвычайно мало интересуемся этим подходом к литературе, но, во всяком случае, для нас давно уже «ясно», что этот подход стоит вне истории культуры,так как он с самого начала вообще стоит вне истории.

Но гр. Эйхенбауму хочется доказать совсем не то; недаром он говорит о параллельных рядах и их взаимной независимости. Очевидно, ему хочется доказать, что именно историялитературы лежит вне области истории культуры.

Какие же он приводит доказательства, кроме поистине возмутительно развязного утверждения, что это стало «ясно»!

Доказательство такое: история литературы имеет особые конкретные задачи, а потому должна быть обособлена и т. д.

Вообразите себе биолога, который рассуждал бы таким образом: «так как физиология мозга имеет особые конкретные задачи, то она должна совершенно обособиться от физиологии вообще, и не может быть ничего более возмутительного и насильственного, чем рассмотрение ее в зависимости от физиологии дыхания или пищеварения».

Каждый биолог, как настоящий ученый, знает, что организм есть единое целое, что разделение изучения его на отдельные науки искусственно, что нельзя представить себе гистолога или анатомо-патолога, который не смотрел бы на свою науку, как на ветвь, никоим образом не могущую быть разрабатываемой вне глубочайшей связи со всем целым.

Гистолог может иметь некоторые специфические добавочные методы в своей науке, но это – детали по сравнению с общим арсеналом основных методов биологии.

Но то, с чем согласится немедленно любой врач, любой зоолог, вызывает горячий протест со стороны социолога (буржуазного, конечно). Буржуазный социолог как огня боится единой истории культуры. Ему мало понастроить там разных взаимно независимых рядов, ему еще хочется превратить изучение каждого такого ряда в науку с особым принципом, решительно несводимую на соседние науки. Для чего ж это?

Посмотрите, как хитро строит Эйхенбаум свое утверждение: «Превращение исторического параллелизма в функциональную связь насильственно».

Оказывается: считать, например, что право данной страны в данную эпоху вырастает из ее хозяйства, – это насильственно, это не наука, это тенденциозность, это угождение «миросозерцательным потребностям». А утверждать, что право искони-де самостоятельно и никак не зависит от хозяйства – это наука, – это «стало ясно»..

Нет, простите, гр. Эйхенбаум, допустим на минуту, что та или другая функциональная зависимость двух рядов гипотетична. Но если вы честный ученый, вы должны согласиться, что отсутствие функциональной зависимости между ними есть не только гипотеза, но гипотеза явно вздорная, ибо какой же не только ученый, а грамотный человек поверит, что между отдельными сторонами культуры нет взаимозависимости?

Конечно, гр. Эйхенбаум ответит, что он не отрицает объективной взаимной зависимости, а что он лишь постулирует эту независимость, как условие правильной научной работы.

Он будет прав постольку, поскольку буржуазные социологи метафизическое расчленение единого социального процесса кладут в основу своей безжизненной науки.

Разрушить эти средостения, вернуть науке единый культурный поток, оплодотворить изучение каждого отдельного ряда, каждого отдельного факта сопоставлением с общей культурной картиной, – вот задача подлинной научной мысли. По нашему мнению, именно это стало ясно.

Теперь еще пару слов о том, законно или незаконно внесение в науку «миросозерцательных» начал.

Можно, конечно, представить себе некоторые научные операции – скорее, чем науки, – которые не освещены никаким миросозерцанием. Можно собирать научные коллекции монет или устанавливать номенклатуру муравьев, не задумываясь о миросозерцании. Но как только мы подходим к настоящей науке, какая б она ни была, мы тотчас же видим, что в основе ее лежит миросозерцание.

Возьмем естествознание. Естественников можно разделить приблизительно на три группы, из которых одна исходит из совершенно незыблемого принципа количественной причинности всех явлений. Она не только полагает, что ex nihilo nihil [165]165
  из ничего не образуется ничего (лат.). – Ред.


[Закрыть], но устанавливает, или, по крайней мере, стремится установить всюду абсолютно точные формулы перехода одной энергии в другую, перемещения и превращения материи. Она отрицает какое бы то ни было бытие вне материи и энергии, в конечном счете сводящихся одна к другой. Это – монизм реалистический, который может быть назван и материализмом.

Другая группа естественников считает научно более осторожной точку зрения скептического критицизма. Она полагает, что все установленные разумом законы вплоть до самых последних, то есть до математических аксиом, в сущности необязательны для объекта познаний и что дело науки накоплять опыт и суммировать его по удобным для познания рубрикам, наиболее просто и точно формулировать его, не пытаясь конструировать никакой системы мира, ибо задача эта недоступна человеческому разуму.

Наконец, третья группа допускает причинность духовную, то есть происхождение некоторых фактов с точки зрения материалистической (перемещения и превращения материальных частиц и квант-энергии) необъяснимое, но зато находящее объяснение при допущении действия сил, аналогичных так называемым психическим явлениям.

Вне этих трех миросозерцательных плоскостей никакое естествознание немыслимо, причем бросается в глаза, что первое уже дало необычайно богатые результаты, третье представляет собою в сущности отказ от чисто опытного познания вселенной, а второе, прикрываясь особой строгостью и беспристрастием, открывает лазейки для третьего. Чем дальше, тем больше каждое из этих миросозерцании приобретает классовый характер. Пролетариат энергично настаивает на первом, во многом получив его из рук буржуазии революционного периода. Ученые, являющиеся сознательными прихвостнями господствующих классов, жаждущих сохранить религию как удобное орудие обороны, всеми силами защищают третье.

Многие представители колеблющейся интеллигенции окутывают свое социальное и научное малодушие выигрышной тогой скептицизма и агностицизма.

Приблизительно то же видим мы в области социальных наук, равно и в истории литературы.

Время, когда социальные науки будут сведены к физико-химическим законам, еще очень отдаленно. Но точный материалистический метод, принятый, конечно, только пролетариатом, сделал в этом отношении огромный шаг вперед, благодаря диалектическому и экономическому материализму. Этот метод, во-первых, признает единство общественной жизни, во-вторых, классовую структуру общества и борьбу классов как доминирующее общественное явление, в-третьих, способы производства и производственные отношения как силу, определяющую характер классовой структуры общества.

Этот гениальный подход дал фактически ключ к пониманию общественной жизни во всех ее проявлениях. Как в естествознании, так и здесь главным аргументом противников является то, что еще не все сделано, не все разрешено.

Этим возражением злоупотребляет и Эйхенбаум, но мы можем только посмеяться над таким возражением, как делал это Тимирязев в своей области ¹⁴ . Да, в истории литературы марксистами сделано еще мало. Еще бы! Они только завоевали пока 1/6 часть суши и заняты разрешением маленькой задачи завоевать остальные 5/6. Естественно, что они с трудом могут уделить какие-то единицы, а в сущности даже дроби человеческие, на разрешение серьезнейших научных вопросов вне политики и экономики. И все же если положить на одну чашу весов всю болтовню формалистов вместе с некоторыми крупицами разных полезных частностей, а на другую – хотя бы книжку тов. Переверзева о Гоголе ¹⁵ , то результатами взвешивания мы, марксисты, по крайней мере, можем быть вполне довольны.

В истории литературы можно представить себе совершенно идеалистические подходы. Когда гр. Эйхенбаум говорит, что употреблять выражение «формальный метод» так же нелепо, как говорить «историко-материалистический метод», и когда вслед за тем он утверждает, что исторический материализм есть миросозерцание, то этим самым он и формализм признает за миросозерцание, но мы не можем на этом настаивать, ибо такие противники марксизма, как гр. Эйхенбаум, предпочитают позицию мнимо-строгонаучного скептицизма.

Мы, мол, о миросозерцании и не думаем. Это только испортит нашу науку, мы отграничиваем область литературы и копаемся в ней, как черви в земле: факт к факту, наблюдение к наблюдению, а какое значение имеет данное литературное произведение в целом жизни общества – это от лукавого.

Но эта позиция есть тоже миросозерцание, это тот своеобразный агностический плюрализм ¹⁶ , который является миросозерцанием эпох и людей, лишенных творчества, растерявшихся, децентрализованных, но гордо выдающих свою дурную болезнь за самое подлинное здоровье.

Отчасти по причине желания моего знать противника, отчасти потому, что в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль, я читал большинство этюдов гр. Эйхенбаума. Это – превосходный тип для социального патолога, в самом деле он не может (а может быть, не хочет) видеть в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт.

Помните анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: «Что сейчас будут играть?» – ответил: «Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке». Так же точно и Эйхенбаум сводит всякое литературное произведение к словесному фокусу, все писатели – словоштукари, забавники, только и думают о том, как бы сделать «Шинель», и в произведениях их можно искать только непосредственнейшего удовольствия вроде щекотания пяток или удовольствия более глубокого от анализа способов, при помощи которых этот ловкач проделывает свои гокус-покусы.

Вы воображаете, например, что «Шинель» есть шедевр юмора, как огромной силы трогательного характера, что это есть та смесь смеха и слез, о которой торжественно говорил сам автор ¹⁷ , что это есть своеобразное, пережитое другими странами, просыпающееся демократическое чувство протеста, – какой же вы старомодный человек, ничего подобного. Гоголь просто словосочетает из невинного желания усладить себя и других складным сказом.

Вы думаете, что Толстой перешел от своих романов к христианско-народническим притчам в силу потрясения своей совести, которая сама была производным от необъятного, огромного столкновения культур в России. Вы допотопный троглодит! Ведь теперь «ясно стало», что Толстой просто переменил манеру рассказывать за исчерпанием старой ¹⁸ . Вероятно, и сюртук на блузу он переменил, чтобы освежить несколько моду.

Между прочим, характерно для гр. Эйхенбаума его постоянное заявление: «это старо, это избито!» Модничанье и жажда новизны – необходимые спутники формализма. Парадокс, курьез – вот чем дышит эпоха формализма, то есть бессодержательная эпоха, культура классов, потерявших содержание.

Я охотно ответил бы гр. Эйхенбауму и на его полуликование по поводу полустремления некоторых половинчатых людей признать формализм, несколько сдобренный уступками, за удобную позицию для самообороны от марксизма. Но это завело бы меня далеко. В рамки этой статьи вопрос о группировках и перегруппировках нашей профессуры и интеллигенции вообще не вмещается. Не отвечаю я и на ту часть статьи гр. Эйхенбаума, где он критикует писателей-марксистов… Они сами за себя ответят.

Значение искусства с коммунистической точки зрения ^*

Важнейшие стороны, которыми искусство связывается с коммунистической партией и ее строительством, таковы:

1. Коммунистическая партия опирается на марксизм. Марксизм же есть мудро считающаяся с субъективной ¹ действительностью тактика, основой которой должно быть внимательнейшее изучение прошлого и настоящего и прогноз будущего. Живой марксизм не может ограничиваться только экономическим анализом и политическими выводами из него, он ищет самого конкретного понимания отдельных классовых групп, типичных личностей и явлений, характерных для общества во всех его слоях и гранях. Вот почему Маркс высоко ценил таких великих писателей, как Гомер, Шекспир, Бальзак. Они в живых формах дают великолепно подготовленный материал, который служит дополнительной иллюстрацией к тому, что черпает марксист из статистики, публицистики и других источников познания. Мы можем прямо сказать: искусство, отшумевшее искусство, оставившее нам важные памятники, является для нас источником познания прошлого. Искусство же, которое растет вокруг нас, должно служить нам для анализа окружающей нас действительности. Отсюда вывод: марксист, как наблюдатель, в высшей степени заинтересован в известной свободе искусства, ибо лишь в таком случае художественное зеркало будет достаточно многогранно, чтобы выразить действительность. К этому надо прибавить. Марксист вовсе не принимает искусство за плоское зеркало, просто отражающее действительность. Он знает, что каждый художник сам представляет, в большей или меньшей мере, чистый или смешанный классовый уклон. Изучая искусство, марксист изучает самого писателя, его произведение, и он не просто вычитывает в каком-нибудь романе Толстого, чем была Россия времени Анны Карениной, скажем, в ее высших классах, – он считается еще и с тем, какую именно группу, какой уклон интеллигентско-дворянской мысли выражал сам Толстой. Марксист одинаково освещает для себя прошлое как через материал, представленный писателем, так и через ту стилизацию, те тенденции, которыми оформил этот материал сам писатель. То же и для наших дней. Однако надо принять во внимание и другую сторону.

2. Искусство вовсе не является простым отражениемдействительности. Неправда также, что оно является лишь отражением действительности сквозь призму писательской индивидуальности,которая сама есть продукт известных общественных условий. Нет, писатель иногда сознательно, а иногда и бессознательно, выступает еще и как проповедник.Он может это делать лирически, то есть непосредственно выражая свои мысли и чувства, и может это делать эпически или драматически, то есть давая будто бы объективное отражение действительности, будто бы факты, сами за себя говорящие, но подбирая их таким образом, чтобы, они невольно толкали читателя на определенные выводы.

Искусство есть, таким образом, социальная сила. Искусство есть мощное орудие пропаганды. С этой точки зрения, во всякой части общественной жизни художник представляет из себя боевую силу, которая принимает участие в классовой борьбе.

3. Но коммунист может быть не только наблюдателем, читателем и критиком, он может быть также писателем или, во всяком случае, может быть глубоко заинтересован в развитии нашего собственного коммунистического писательства. Наше коммунистическое писательство, согласно сказанному выше, может идти по двум линиям, которые, конечно, чрезвычайно легко могут переплетаться. Наш коммунистический писатель, во-первых, может жадно воспринимать текущий бытовой материал, обрабатывать его и превращать в достояние социального познания своего класса.

Этот писатель может, во-вторых, стараться сорганизовать волю [и] чувства своего класса, давая им яркое выражение, рисуя классовые идеалы, выражая классовые симпатии, антипатии и т. д.

Однако необходимым условием того, чтобы мы получили не бледный коммунистически благонамеренный суррогат искусства или не публицистику, может быть, очень горячую и правдивую, но напрасно рядящуюся в художественные перья, условием этого является художественный талант и художественное уменье. У нас нет решительно никаких оснований думать, что среди коммунистов или примыкающих к ним есть или будет меньше талантов, чем среди других ² . Высокодаровитого художника мы сами должны стараться выделить именно на эту работу.

И это тем более, что таланта одного здесь недостаточно. Необходимо значительное умение. Это умение можно почерпнуть у классиков России, то есть у писателей, по тем или другим причинам оставшихся яркими выразителями общественно интересных художественных эпох. Можно учиться кое-чему у наших современников, сохранивших или развивших дальше художественные приемы в области литературы, музыки и т. д. Разумеется, наше искусство по содержанию будет глубоко отличным от искусства прошлого, оно будет отличаться от него и по форме, ибо содержание создает себе форму. Надо начать с лучших форм уже достигнутых, вливая в них наше новое содержание, тогда дело выработки новой формы органически вытечет из нашей новой работы. Высасывать же из пальца эту новую форму никак нельзя. Этим занимаются, собственно, пустопорожние люди, мелкая интеллигенция, стремящаяся щегольнуть оригинальностью и озорством ³ .

4. Коммунистическое искусство, преследуя две вышеуказанные цели, может их преследовать в общем в двух разных плоскостях: как агитискусство и как, скажем, большое искусство. Агитискусство видит, прежде всего, общественную цель. Оно откровенно хочет поучать, но оно поучает в более или менее остроумной или трогательной форме. Оно одевает свои поучения в художественность и делает, таким образом, эти поучения более действенными.

Было бы чрезвычайно нелепым, если бы мы морщились и фыркали на агитискусство. В нашей, по преимуществу крестьянской, полуграмотной стране оно играет огромную роль. Можно представить себе особых мастеров, художественных агитаторов, прекрасно знающих это дело. Но и мастер «большого» искусства не только может, но и должен браться за агитационное искусство, ибо часто у него выйдет не хуже, а лучше, чем у мастера литературных, театральных, живописных, музыкальных и т. д. агиток. Большая честь крупному живописцу, который сумеет дать яркий плакат и т. д.

Большимискусством можно назвать, прежде всего, такое, которое преследует художественную цель, то есть которое дает целиком, не приспособляясь к недостаточному культурному уровню той или иной аудитории, мысли и чувства, волнующие художника. Для нас, марксистов, в этой свободе художника и есть высочайшая его общественная связанность. Мы ведь не признаем абстрактной свободы воли. Когда человек выражает себя свободно, то он лучше всего выражает ту общественность, которая на него воздействует.

5. Теперь несколько слов о другом. Все, что я говорил до сих пор, касалось очень важного рода идеологическогоискусства, то есть искусства, устремленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств человеческих. Но есть и другое искусство, – искусство промышленное, то, которое создает удобные и радостные вещи. Это искусство, конечно, тоже в высшей степени важное. Смешным варварством со стороны так называемых производственников является фырканье на идеологическое искусство, но и сторонники искусства пропагандирующего были бы тоже варварами, если бы они отрицали важность искусства, выражающегося в зданиях, мостах, парках, мебели, посуде, одежде и т. д. и т. п. Мы сейчас еще очень бедны, чтобы дать этому искусству достаточный размах. Но создавать художника-производственника и производственника-художника, конечно, задача большой важности, которая самым непосредственным образом связана с коммунизмом, ибо коммунизм есть пересоздание жизни из наших грязных и нелепых форм в формы удобные, радостные. А такое пересоздание жизни, без пересоздания окружающих нас вещей, немыслимо.

Назад к карточке книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"