Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

Так от правильно симметричных, простых статуй ваяние идет к все большей свободе: позы становятся живыми, типы разнообразятся, чем дальше, тем больше; фигуры же не только смотрят в зеркало или красиво склоняются на палицу, они мечут диски, они бегут, они страдают, плачут, мускулы вздуваются в усилии, лица искажаются; потом статуи начинают расти непомерно, – ведь надо обратить внимание, отличиться от древних, превзойти их. А между тем выдумать новое и более совершенное данный народ или класс уже не в состоянии; гонимый жаждой новизны и оригинальности, он забывает о красоте, на место ее являются любопытные типы, занимательные сюжеты, живописное, экстравагантное. В поисках за новым основательно забывают старое; публика, наслаждаясь новым щекотанием нервов, пряной приправой сатиры, отвращения, сластолюбия, не замечает, как страшно пало искусство, и лишь позднейшие поколения с удивлением констатируют его падение. Во всех искусствах и во все эпохи развитие шло такими путями.

Значит ли это, что развитие искусства всегда циклично, всегда приводит к упадку? Нет, конечно. Что искусство должно расти и усложняться, – в том нет сомнения, но разве это неминуемо ведет к вычурности? Разве невозможно вкладывать в искусство все больше внутреннего содержания, разве может существовать апогей, nec plus ultra [75]75
  крайний предел (лат.) – Ред.


[Закрыть]красоты? Так же мало, как и конечная точка в развитии науки, в развитии человеческой психики, человеческого общества. Но данный класс, народ, данная культура, дойдя до апогея, быть может, оказываются бессильными идти вперед. Дав блестящие образцы искусства, художник должен снова и снова превосходить себя, но где взять еще более высокое содержание, новые идеи, новые духовные горизонты, если общество пошло на убыль, если народ распался на враждебные силы, потерял свое достоинство, веру в свою миссию и своих богов? Если класс, под напором враждебных сил и благодаря вырождению, весь состоит из жалких эпигонов? Культура, общество идут вниз, а искусство продолжает развиваться, оно тщится дать все более роскошные цветы, но они оказываются странным пустоцветом.

А между тем новая нация, новый класс не начинают там, где кончили старые. Тут действует другой закон, – закон относительности красоты. То, что легко и привычно для вас, трудно для меня, и наоборот, потому что привычки наши разные: то, что является желанным для вас, меня оставляет равнодушным. Прибавим к этому, что новый класс или раса развиваются обыкновенно во вражде с прежде господствовавшими и привыкают ненавидеть их культуру. Поэтому фактический ход развития культуры прерывист. В разных местах и в разное время начинало строить человечество и, достроив до пределов возможного, клонилось к упадку, не потому, чтобы встретилась невозможность объективная, а потому, что возможность субъективная была подорвана.

Но позднейшее поколение с развитием души, то есть богатства ассоциаций, с разграничением принципов оценки, с ростом исторического смысла и чувства, все более научается объективно наслаждаться всеми искусствами: и великолепно-чудовищная, словно бред опиофага [76]76
  наркомана (лат.). – Ред.


[Закрыть], пагода индийцев, и подавляюще-тяжеловесные, ярко расцвеченные храмы египтян, и эллинское изящество, и экстазы готики, и бурная жизнерадостность Ренессанса становятся понятными и ценными, потому что новому человеку, всечеловеку, не чуждо ничто человеческое; подавляя одни ассоциации, подчеркивая другие, он из глубин своей психики вызывает настроение индуса, египтянина, не веруя, может умилиться молитвой ребенка, не жаждая крови, быть радостно потрясенным сокрушительным гневом Ахиллеса, погружаясь в бездонное глубокомыслие Фауста, с улыбкой смотреть забавный фарс или игривую оперетку.

Конечно, эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала, если будем скучающими туристами и праздными зрителями, если мы будем пописывать для почитывающих, порисовывать для посматривающих. Но если то страстное брожение, которым полны недовольные элементы современного общества, та жажда жизни, солнца, гармонии общественной жизни, свободы и солидарности, за успехами которых мы следим с радостной тревогой, одержат верх, то человечество выйдет, на большую дорогу эстетического развития. Уже видны кое-где элементы красоты будущего: эти огромные здания из стали с изумительным полетом необъятных аркад, о каких не снилось ни одной культуре до нас, светлые, стройные; это чудное декоративное искусство Пювиса и его школы, умеющих, не нарушая гармонии здания, дать нам бесконечные, то грустные, то веселые перспективы, идеализированную природу и людей, настраивающих нас, словно музыка, на торжественный лад; ³⁸ это развитие художественной индустрии, проникающее, по свидетельству утонченнейшего эстета Уайльда, даже в хижины ³⁹ , – все это элементы будущего [77]77
  К этим проблемам нового в искусстве за 20 лет можно много прибавить, хотя революция еще слабо сказалась здесь. [Примечание 1923 г . – Ред.]


[Закрыть]. Грядет новое, народное искусство, для которого заказчиком явится не богач, а народ.

Народ жаждет лучшего будущего, народ – идеалист искони, но его идеалы становятся все более реалистическими по мере того, как он сознает свои силы; он все более готов теперь предоставить небеса ангелам и воробьям и жить земною жизнью, расширяя и поднимая ее беспредельно. Содействовать росту веры народа в свои силы, в лучшее будущее, искать рациональных путей к этому будущему – вот задача человека; украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом – все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку – вот задача художника.

Смысл жизни и есть жизнь. Возникнув на земле, жизнь стремится сохраниться, но, окрепнув в борьбе, она принимает наступательный характер: мы не хотим беречь жизни, как мещанин бережет гроши в сундуке; жаждая ее расширения, мы пускаем ее в оборот, чтобы она росла в тысячах предприятий. Смысл жизни для человека есть ее расширение… Расширенная, углубленная, полная жизнь и все, что ведет к ней, есть красота, она возбуждает восторг, дает чувствовать счастье, она не имеет и не хочет иметь никакой цели вне себя. И человек, создав идеал будущей красоты, чувствует, как ничтожно то, чего он может пока достигнуть лично для себя, и, объединив свои усилия с усилиями братьев по идеалу, он творит в большом масштабе, для веков; что за дело, если он не увидит законченным построение храма, – он оставляет его в руках человечества, наслаждаясь постепенным приближением к венцу здания, и находит свое счастье в самой борьбе, в самом творчестве. Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастником жизни человечества и звеном в той цепи, которая тянется к сверхчеловеку, к существу прекрасному и властному, к законченному организму, в котором жизнь и разум отпразднуют победу над стихиями. Можем ли мы быть в этом уверены? Один из религиознейших людей в мире писал: «Мы спасены в надежде. Надежда же, когда видит, не есть надежда, ибо если кто видит, чего ему надеяться?» Не вера-уверенность в фатальном наступлении царства счастья, делающая нас пассивными, делающая лишними наши усилия, а вера-надежда – вот сущность религии человечества; она обязывает способствовать по мере сил смыслу жизни, то есть ее совершенствованию или, что то же, – красоте, заключающей в себе добро и истину как необходимые условия и предпосылки своего торжества.

Рассчитывать же на мир потусторонний, быть религиозными религией бога, активные люди не желают и не могут, ибо тот мир, если и существует, то уже, ввиду трансцендентности своей, никак себя нам не объявляет, и расчеты на богов могут сильно обмануть людей и исказить их деятельность, тем более что богов мы не видим и не слышим, вести от них получаем лишь через посредство жителей Нефелококкигии, «заоблачно-кукушечного» града ⁴⁰ превыспренних метафизиков и туманно-речивых мистиков, – по-видимому, узловой станции между небом и землей. Мы готовы сказать вместе с Прометеем:

 
Кто мне помог
С титанами бороться?
Кто спас меня от смерти,
От рабства?
Не все ль само ты совершило,
Святое, пламенное сердце?
Не пламенело ль, молодо и благо,
Обмануто, признательностью ты
Тому, что в небе спит?
Мне чтить тебя, Зевес? За что?
Бывало ль, чтобы скорбь ты утолил
Обремененного?
Когда ты слезы осушал
У угнетенного?
Иль мужа из меня сковали
Не время всемогущее,
Не вечная судьба,
Мои владыки и твои?
Иль думал ты,
Что я возненавижу жизнь,
Бегу в пустыни, потому
Что сны цветущие не все
Созрели в яви?
Я здесь сижу, творю людей
По образу и лику моему,
Мне равное по духу племя,
Страдать и плакать,
И ликовать и наслаждаться,
И на тебя не обращать вниманья,
Как я… ⁴¹
 

И прибавим: более и лучше, чем я. Дело не в том только, чтобы порождать жизнь рядом с собою, но творить ее выше себя. Если сущность всякой жизни есть самосохранение, то жизнь прекрасная, благая, истинная есть самосовершенствование. То и другое, конечно, не может быть втиснуто в рамки индивидуальной жизни, а должно быть отнесено к жизни вообще. Единственное благо, единственная красота есть совершеннейшая жизнь.

«Основы позитивной эстетики» не могут быть правильно поняты без учета идейного развития Луначарского.

В предисловии к сборнику «Этюды критические и полемические» Луначарский кратко охарактеризовал свое становление как марксиста. Он писал, что впервые с марксизмом познакомился в 1892 году, еще будучи учеником гимназии, и марксистские убеждения его росли вместе с его умственным ростом. При этом «марксизм был для меня не только определенной общественной доктриной, но целым миросозерцанием» [78]78
  А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. III.


[Закрыть].

Вместе с тем у Луначарского «постоянно возникало много различнейших вопросов, сомнений, недоумений», на которые он «не находил непосредственного ответа в марксистской литературе. Разрешить эти вопросы в духе общего моего мировоззрения, дать на них ответы, которые бы естественно примыкали к моим основным марксистским точкам зрения, – такова была существенная потребность, настоятельно мною испытывавшаяся».

К таким неясным для молодого марксиста вопросам относились прежде всего два: вопрос «познанияв самом широком смысле этого слова» и «несравненно в большей степени… вопрос об оценке»,то есть об эстетике как науке.

Не умея еще марксистски безошибочно ответить на эти возникшие у него вопросы, Луначарский обращается к изучению других философских теорий, надеясь в них найти для себя ответы. Так, еще в гимназии, увлекшись философией Г. Спенсера, он попытался «создать эмульсию из Спенсера и Маркса» [79]79
  А. В. Луначарский, Воспоминания из революционного прошлого, Харьков, 1925, стр. 8.


[Закрыть]; заинтересовавшись новым, модным тогда буржуазным течением в идеалистической философии – эмпириокритицизмом, он, по окончании гимназии, уехал в Цюрих, чтобы слушать лекции крупнейшего эмпириокритика Рихарда Авенариуса. Луначарскому в то время казалось, что в области философии эмпириокритицизм является самой лучшей лестницей к твердыням, воздвигнутым Марксом.

Примерно в это же время Луначарский знакомится с Г. В. Плехановым и его взглядами на искусство. Хотя критика Плехановым эмпириокритицизма не убедила Луначарского и не заставила его отойти от Авенариуса, Луначарский был захвачен марксистским подходом Плеханова к анализу искусства. В это же время, по рекомендации Плеханова, Луначарский начинает усиленно изучать труды по эстетике Гегеля, Фихте, Шеллинга.

Плеханов был одним из первых в мировой марксистской науке, кто применил принцип исторического материализма к проблемам эстетики.

Вспоминая свои встречи и беседы с Плехановым, Луначарский писал, что Плеханов «очень интересовался искусством. Я им интересовался всегда со страстью. И поэтому в этих наших беседах вопрос зависимости надстройки от экономической базы, в особенности в терминах истории искусства, был главным предметом… Плеханов имеет… огромные заслуги в области именно истории искусства. Его сравнительно небольшие этюды, обнимающие не так много эпох, останутся краеугольными камнями в дальнейшей работе в этом направлении» [80]80
  А. Луначарский, Несколько встреч с Георгием Валентиновичем Плехановым. – «Под знаменем марксизма», 1922, № 5–6, стр. 90–91.


[Закрыть]. Влияние взглядов Плеханова на формирование эстетических позиций Луначарского безусловно. Но построения Плеханова имели свою слабость и не смогли послужить ответом на все вопросы Луначарского.

Луначарский внимательно изучал и эстетическое наследие русских революционных демократов, в первую очередь учение Чернышевского об искусстве. Луначарский вполне разделял утверждение Чернышевского, что «прекрасное – есть жизнь» и что искусство, отражая жизнь, выносит ей свой приговор. Недаром он вспоминал, что в начале 900-х годов «носился с планом написать большую книгу, заглавие которой должно было быть: „Эстетика как наука об оценках“» [81]81
  А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. V.


[Закрыть].

Находясь в ссылке в Вологодской губернии, Луначарский встречается с кружком ссыльных социал-демократов во главе с А. А. Богдановым и тесно с ним сближается. В частности, их связывает и положительное отношение к махизму. Хотя Богданов и называл развиваемые им идеи «эмпириомонизмом», он, по существу, стоял на позициях эмпириокритицизма: в основе его теории «психического подбора» лежал тот же принцип устойчивого равновесия, испытываемого организмом при повышении или понижении количества энергии в нем.

Начало работы над «Основами позитивной эстетики» относится к периоду пребывания Луначарского в вологодской ссылке. Вспоминая об этом времени, Луначарский писал в «Автобиографии»:

«Я был приговорен к двухлетней ссылке в Вятку. Обстоятельства сложились так, что, вместо Вятки, мне удалось уехать в Вологду, где жили мои близкие друзья.

Здесь партийная жизнь шла очень интенсивно. Я много выступал, сражаясь с модным в то время Бердяевым, противопоставляя его учению марксистскую философию. Я прочитал в Вологде несколько рефератов, быстро приобрел значительные симпатии среди тогдашней учащейся молодежи и чрезвычайно многочисленной в то время колонии ссыльных с их семьями.

Здесь началась моя литературная, публицистическая деятельность и опыты беллетристического характера. Я опубликовал против бердяево-булгаковского направления ряд статей: „Русский Фауст“ в „Вопросах философии и психологии“, „Белые маги“ [82]82
  Точное название статьи – «Трагизм жизни и белая магия».


[Закрыть]в „Образовании“ и несколько более мелких полемических статей против идеалистов. Мы задумали также к концу моего пребывания в Вологде и осуществили сборник „Очерки реалистического мировоззрения“, который представлял собой систематический ответ на сборник противоположной группы „Проблемы идеализма“. В нашем сборнике большое место занимала моя статья „Опыт позитивной эстетики“»

(ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 1, ед. хр. 117, лл. 6–7).

Из Вологды Луначарский, по распоряжению вологодского губернатора Ладыженского, этапным порядком был выслан в Тотьму «как элемент опасный даже в Вологде». Здесь Луначарский написал популярный очерк философии Р. Авенариуса [83]83
  Авенариус. Критика чистого опыта в популярном изложении А. Луначарского М. 1905.


[Закрыть]. Он разделял основные положения марксизма, но ему казалось, что Маркса необходимо «пополнить» махизмом; он был учеником Авенариуса, но видел себя продолжателем идей русских революционно-демократических эстетиков, хотя и их стремился «обогатить» новейшими «открытиями» А. Богданова. Несмотря на то что он ко всему стремился относиться критически, именно некритическое усвоение самых различных философских и эстетических теорий и концепций свойственно всей системе его взглядов того времени.

Находясь под влиянием широко распространенной в то время точки зрения об отсутствии у основоположников марксизма цельной эстетической системы, Луначарский и поставил перед собой задачу – написать исследование, в котором учение о прекрасном было бы рассмотрено с марксистских позиций.

Однако Луначарский этого сделать не сумел, и «Основы позитивной эстетики» отразили в себе весь калейдоскоп увлечений молодого исследователя различными философско-эстетическими теориями. И прежде всего – эмпириокритической философией Авенариуса и Маха – «первых творцов теории жизнеразности», – как называет их Луначарский в данной статье. Эмпириокритицизм считал задачей искусства не отражение реальной действительности, а наиболее «экономное», «упорядоченное», построенное па принципе «наименьшей траты сил» освоение субъективного «опыта», причем «опыт» мыслился эмпириокритиками идеалистически – не как практическая деятельность людей, а как определенное «содержание сознания» [84]84
  Там же, стр. 7.


[Закрыть].

Особенно большое впечатление произвели на Луначарского биологические установки философии Авенариуса, которые он счел необходимым элементом марксизма: «…беря человека из рук биологической науки, неразрывно сплетаясь своими низшими корнями с высшими ветвями дарвинизма, марксизм раскрывал предо мною картину истории человеческих обществ, указывая в борьбе за существование и за господство над природой основной двигатель и главный смысл этой истории, а в борьбе классов – ее механизм… Ни на одну минуту не сомневаюсь я и теперь, что идеалом науки должно быть рассмотрение человеческой жизни как закономерного энергетического процесса» [85]85
  А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. IV.


[Закрыть].

Поэтому в статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности», написанной в тот же вологодский период, Луначарский, вполне допуская существование двух точек зрения на искусство: 1) тенденциозное искусство, или искусство-проповедь, и 2) искусство для искусства, или искусство-игра, – считает все же самой широкой и важной третью точку зрения, по которой задача искусства – «концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не перенапрягая, однако, наших нервов, то есть на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь» (см. в наст, томе стр. 15).

С этих же позиций подошел тогда Луначарский и к эстетическому учению Чернышевского, известная ограниченность антропологического материализма которого легко трансформировалась у него в биологический взгляд на развитие искусства. В результате, несмотря на некоторые почти дословные совпадения отдельных положений, развиваемых в «Основах позитивной эстетики», с положениями Чернышевского, Луначарский берет у него слабые стороны учения об искусстве.

Махизм же подготовил Луначарского и к положительному восприятию биологизма Ницше: воля к жизни, презрение к слабым, биологически неполноценным – это закономерное чувство физически здорового и непрерывно развивающегося человека, высшее проявление биологической эволюции которого – прекрасный и могучий человек будущего («сверхчеловек» Ницше) [86]86
  Более позднее высказывание Луначарского о Ницше см. в т. 2 наст, изд., стр. 585.


[Закрыть].

Увлечение биологизмом приводит Луначарского к тому, что он не без влияния взглядов Плеханова связывает происхождение и развитие искусства не только с общественно-трудовой деятельностью человека, но и с его эмоциями, физиологическими особенностями и способностями организма.

Плеханов указывал на первостепенное значение труда для развития искусства. Он считал, что в основе развития эстетических вкусов прежде всего лежит трудовая деятельность и общественное бытие человека; трудом же рождена и игра (см. у него: «Игра есть дитя труда» [87]87
  Г. В. Плеханов, Соч. т. XIV, М.-Пг. 1923–1928, стр. 57.


[Закрыть]) – одно из проявлений утилитарной деятельности человека. Но игра – это и «зародыш артистической деятельности». Видимо, именно эта связь приводила идеалистически мыслящих исследователей к отождествлению искусства и игры.

С этих же позиций Луначарский сводит действие, искусства к эмоциональному влиянию его на человека. А вся эстетика понимается им как наука «о непосредственнойаффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки» (см. наст, том, стр. 62).

Вслед за Авенариусом Луначарский считает целью эстетики оценку всего сущего с точки зрения красоты, истины и добра, а поскольку эстетика – это «одна из важнейших [88]88
  В первых двух изданиях после этого слова стояло: «если не важнейшая».


[Закрыть]отраслей биологии как науки о жизни вообще» (см. наст, том, стр. 43), он подчиняет эстетике и этику, и теорию познания: они должны руководствоваться законами эстетики.

Увязать все это с последовательным марксизмом, конечно, трудно. Во-первых, В. И. Ленин отмечал прямо-таки «пропасть между теорией Маркса и „биологическими“ бирюльками Авенариуса» [89]89
  В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 338.


[Закрыть]; а во-вторых, – и это самое главное, – махизм, которым Луначарский «пополнял» марксизм, «есть разновидность философского идеализма». Поэтому, преувеличивая роль биологического фактора в эстетике, Луначарский, естественно, отходил от марксизма, и это закономерно привело его в дальнейшем к крупным философским ошибкам, в частности к проповеди научного социализма как религии. Подвергая за это русских махистов – Луначарского, Богданова и др. – жестокой критике, Ленин писал в 1908 году: «Надо быть слепым, чтобы не видеть идейного родства между „обожествлением высших человеческих потенций“ Луначарского и „всеобщей подстановкой“ психического под всю физическую природу Богданова. Это – одна и та же мысль, выраженная в одном случае преимущественно с точки зрения эстетической, в другом – гносеологической».

И вместе с тем уже тогда, борясь противЛуначарского, Ленин боролся заЛуначарского. Он видел заблуждения и ошибки этого исследователя, но видел и стремление его диалектико-материалистически объяснить проблемы эстетики. Не случайно в феврале 1913 года Ленин в письме к Горькому высказывает свою надежду: «Ежели бы Луначарского так же отделить от Богданова на эстетике, как Алексинский начал от него отделяться на политике…»

Ленин не ошибся в своих ожиданиях: Луначарский впоследствии порвал с махизмом и стал одним из выдающихся деятелей нашей партии.

В «Основах позитивной эстетики» явственно проявились огромная эрудиция автора, страстное желание разобраться в сложнейших вопросах философии и вместе с тем – идейная незрелость исследователя, некритическое восприятие им самых разнообразных взглядов на искусство. Однако все то удивительно талантливо собрано автором в нечто единое, а изложение поражает хотя подчас и внешней, но стройной логикой мысли.

Вместе с тем позиция автора «Основ позитивной эстетики» не может быть расценена как только эклектизм: Луначарский так работал не потому, что не умел ничего создать сам (такое творческое бессилие всегда характерно для эклектика), а сознательно, используя для проведения своейидеи все, как ему казалось, лучшее, что было создано его предшественниками. Противоречия в его работе – это отражение его собственного развития как теоретика-исследователя, начинавшего трудный, сложный, противоречивый, но самостоятельный путь.

Биологический аспект «Основ позитивной эстетики» – не есть что-то случайное в творчестве Луначарского, не просто влияние сравнительно недавно прослушанных лекций Авенариуса. Биологизм отразился и в ряде других статей, как одновременных с данной работой (см. «К вопросу об оценке», «К вопросу о познании», «К вопросу об искусстве»), так и значительно более поздних (ср., например, доклад «Социологические и патологические факторы в истории искусства», прочитанный в 1929 году). Биологический аспект эстетики отражал его убеждение, что некоторые существенные закономерности художественной деятельности человека имеют своей основой биологические особенности творческой личности; в эстетических способностях человека-творца он надеялся найти верную связь между человеком как биологической единицей и человеком как явлением социальным. Не случайно в конспекте упоминавшегося выше доклада Луначарский вновь ставит вопрос: «Можно ли сказать, что данный писатель, имеющий определенные наследственные черты, будет иметь при всяких условияходну и ту же судьбу, одну и ту же характеристику своей художественной работы. С другой стороны, можно ли сказать, что при данных условиях, в данном социальном пункте всякая личность, какова бы она ни была биологически,будет одинаковой?» [90]90
  «Из литературного наследия А. В. Луначарского». – «Литературный критик», 1935, № 12, стр. 52.


[Закрыть]Луначарский не дает прямого ответа на эти вопросы, но уже тот факт, что и в 1929 году он задавался вопросом выяснения связи между биологическим и социальным началами в творчестве художника, говорит о многом.

В 1931 году в докладе «Искусство как вид человеческого поведения» Луначарский вновь, правда более мягко, говорит о значении для народа положительных эмоций, возбуждаемых искусством: «Мы… стремимся создать максимум человеческой активности. Отсюда первая задача нашего искусства не только творить вещи, но поднимать жизненный тонус, звать к борьбе, звать к практике. Все наше искусство должно быть стимулом к активности; оно должно в самом художнике являть собою переливающую через край активность» [91]91
  А. Луначарский, Искусство как вид человеческого поведения, М.-Л. 1931, стр. 23.


[Закрыть].

Более того, в одной из своих последних и наиболее важных работ – «Ленин и литературоведение» – Луначарский писал: «Марксистская социология „снимает“ биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: „Снять – это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе“» (наст, изд., т. 8, стр. 459–460).

Место «Основ позитивной эстетики» в развитии эстетической мысли Луначарского не может быть правильно понято без учета той реальной исторической обстановки, в которой эта работа возникла, и тех целей, которые автор ставил перед собой.

Это был период подготовки первой русской революции, которая должна была приблизить Россию к созданию нового общества. И Луначарский утверждает, что в этом обществе люди станут выше и чище, а поскольку «не может быть и речи о достижении… справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий» (см. наст, том, стр. 54), то неизбежно интересы личности сольются с интересами коллектива («видовой инстинкт сольется с личным… личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида» – там же, стр. 56). И задача искусства, задача эстетики – растить, воспитывать этого нового человека.

Работа Луначарского не случайно привлекла внимание всех, кому дорого искусство. Смелой была уже сама попытка создать позитивную эстетику,как бы открывающую путь новому, жизнеутверждающему искусству, органически сочетающему в себе пафос критики, отрицания частнособственнического общества с пафосом переустройства всей жизни на основах свободы, красоты и уважения к людям.

Отстаивая идею тесной взаимосвязи искусства и общества, Луначарский в борьбе за «новую демократию» видит источник вдохновения для нового искусства.

С этим связана развиваемая здесь Луначарским мысль об эстетике как этике будущего, о том, что в гармоническом обществе будущего эстетический идеал примиряет в себе «добро и красоту, или, лучше, отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь» (там же, стр. 58).

Уже в «Основах позитивной эстетики» Луначарский высказал положение, которому, прежде чем утвердиться, придется еще выдержать столько ударов со стороны и футуристов, и пролеткультовцев, и рапповцев, – положение о том, что новая историческая сила, новое общество возьмет из прошлого все ценное, все действительно эстетически прекрасное. «Новая демократия» не разрушит прекрасного, доставшегося ему от старого мира, а научит всех своих членов «объективно наслаждаться всеми искусствами», воспринимать красоту и «пагод индийцев», и «храмов египтян», и «эллинское изящество», и «экстазы готики», и «бурную жизнерадостность Ренессанса». «Конечно, – уточнял свою мысль Луначарский, – эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала…» (там же, стр. 98). Вряд ли нужно доказывать, что Луначарский имел при этом в виду прежде всего революционный пролетариат и его марксистский идеал.

Определяет Луначарский и общую задачу нового искусства: «украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом – все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку» (там же, стр. 99).

Призывая в это время писателей посвятить свое творчество тем читателям, которые в России поднимаются на борьбу за коренное переустройство жизни: «Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, – посветите ему», – Луначарский и в «Основах позитивной эстетики» утверждал пафос борьбы, порыв и стремление революционных сил России переделать, изменить мир, сделать его справедливым и прекрасным. Этим же пафосом будут проникнуты и другие работы Луначарского по эстетике – уже действительно марксистские трактаты: такие, как «Диалог об искусстве», «Задачи социал-демократического художественного творчества», «Письма о пролетарской литературе».

Не случайно, преподнося вышедшее в 1923 году отдельное издание «Основ позитивной эстетики» В. И. Ленину, автор сделал на книге следующую надпись: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда-то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.III.1923». К этому времени Луначарский уже порвал и с махизмом, и с увлечением идеалистической эстетикой, а в 1924 году в статье «Марксизм и искусство» писал: «Хотя в марксистской литературе, начиная с Маркса и кончая нашими днями, накопилось сравнительно немного специальных трудов и даже хотя бы отдельных страниц, посвященных вопросам искусства, тем не менее несомненно, что существуют основные базы чисто марксистского подхода к искусству» [92]92
  А. В. Луначарский, Беседы по марксистскому миросозерцанию, «Academia», Л. 1924, стр. 35.


[Закрыть].

Несмотря на спорность и даже ошибочность многих положений, «Основы позитивной эстетики» в этом отношении представляют несомненный интерес; вычеркивать их из истории русской эстетической мысли нет оснований.