Текст книги "Том 7. Эстетика, литературная критика"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 61 страниц)

По тогдашнему времени это значило возвести на самую высокую вершину, какая только возможна.

Это же обожание по отношению к нему сохранят навсегда и те, кто будет сближаться с ним в последующие годы, так что годы спустя после его смерти один из них, вспоминая насильственную с ним разлуку, скажет: «рана и до сих пор не зажила» (М. Антонович, Арест Н. Г. Ч. – «Былое», 1906, 3) ²⁵ . «Кто знал его, забыть не может, тоска о нем язвит и гложет», – применит к нему стих Некрасова один из его товарищей по ссылке (Шаганов) ²⁶ . Но еще поразительней обаяние этой натуры на людей простых, – способность, которая в нем развилась, очевидно, еще в эти годы, ибо, вообще говоря, способность к сближению, общительность натуры с годами редко растет. Отметим поразительный рассказ г. Николаева, свидетеля того, как слово Чернышевского утишило буйно настроенную толпу поляков из простонародья, по своим воззрениям «черносотенцев», ополчившихся в тюрьме против товарищей по ссылке, социалистов, и как эта толпа в заключение беседы «рыдала» под обаянием безыскусственной, но прямо к сердцу шедшей речи «пана Чернышевского» (там же) ²⁷ .

Вот дополнение к тому, что мной было выше сказано, характеризующее во весь рост этого человека, совершенно исключительного по непосредственной очаровательности своей натуры. Очаровательность же эта вытекала из той огромной жизненной силы и необычайного чувства симпатии ко всему, что его окружало, – конечно, кроме того, что мешало развитию жизни, что было ее злом.

А вот фраза, которой закончил Чернышевский свою первую статью по поводу смерти Добролюбова: ²⁸

«Теперь, милостивые государи, называвшие нашего друга человеком без души и сердца, – теперь честь имею обратиться к вам, и от имени моего, от имени каждого прочитавшего эти страницы, в том числе и от вашего собственного имени, – да, и вы сами повторяете себе то, что я говорю вам, – теперь имею честь назвать вас тупоумными глупцами. Вызываю вас явиться, дрянные пошляки, – поддерживайте же ваше прежнее мнение, вызываю вас… Вы смущены? Вижу, вижу, как вы пятитесь» («Переписка Чернышевского», стр. 59).

Это самое точь-в-точь можем мы сказать всякому либералу, эстету, идеалисту, который будет говорить: ах, этот разночинец Чернышевский, первый семинарский демократ, от которого, как писал Толстой, клопом пахнет ²⁹ , ведь это – совершенно лишенный поэзии человек, до невозможности сухой педант, в котором нет ничего такого, что бы говорило сердцу, какой-то Базаров в неуклюже сшитом семинарском сюртуке.

Из необычайно страстной и сильной натуры вытекает и материализм Чернышевского. Мы теперь живем уже в другой атмосфере, и у нас многие понятия совершенно переместились, но еще недавно обывательской среде материалист и идеалист рисовались так, как они изображены на одной картине Маковского (она находится в Третьяковской галерее и называется «Материалист и идеалист»). Материалист изображен в виде толстого повара, с необычайно большим брюхом (чтобы сразу было ясно, что это – материалист, живет для брюха), у него толстая шея, он близорук – очки на носу (аллегория, конечно), на лице у него скептическое самодовольство, и он брюзгливо, с явным неодобрением слушает, что говорит ему какой-то фертик, который изображает идеалиста. Ну, а этот – какой-то тонкий человек, который мог бы летать по воздуху пушиночкой, одет он во все обтрепанное, подбитое ветерком, шейка такая, что двумя пальцами задушить можно, волосики в разные стороны (а причесаться не может потому, что занят мечтами), в глазах – мечтание, и на всем лице разлито розовое сияние грез. Может быть, вам так представленный идеалист и покажется не особенно симпатичным, но все-таки он лучше, чем этот увесистый повар. Так вот, это представление о, том, что материалист – это человек туповатый, человек с горизонтом более или менее ограниченным, который ценит только осязаемое, а что идеалист – это человек, способный на полет, живущий в нездешнем мире, наполненный какими-то сияющими, неощутимыми образами и чарующей музыкой, – это представление очень часто вновь и вновь повторяется и делается известной силой в борьбе двух миросозерцании. А на самом деле идеалист – это жидкий человек, и миросозерцание идеалистическое – это жидкое и даже газообразное миросозерцание.

Идеалист – это человек, который не любит действительности, который не мирится с действительностью.

Правда, бывают такие времена, когда действительность очень плоха, когда она превращается в какое-то каменное лицо, которое смотрит безжалостными глазами. Примириться с такой жизнью значит примириться с жизненной подлостью.

Но материалисты, боевые материалисты, принимают действительность, любят ее, считая ее материалом для творчества и борьбы. Идеалист этого творческого начала не видит, и не только в силу хлюпкости своей природы, вовсе не потому, что Иван Иванович сильнее характером и поэтому он может быть материалистом, а Петр Петрович слаб желудком и мускулатурой и поэтому дрожит перед действительностью. Нет, причина этого лежит гораздо глубже: классы, группы, индивиды, которые оказываются в положении выбрасываемых из жизни, которые не мирятся с жизнью потому, что ничего, кроме неприятностей, она им не доставляет, – хотя они могут быть поставлены внешним образом на верхних ступеньках общественной лестницы, но у них испорчены нервы, желудок, они оторваны от жизни и не могут ею наслаждаться, – вот такие классы, группы, лица и отчаливают от действительности в царство воображаемого, в эту жидкую и газообразную мечту и начинают ею подменивать жизнь. Для них это, может быть, и хорошо. Мы над ними ставим крест, – на что они нам? – пускай отравляются, чем хотят. Но ведь они создают такую философию, такую псевдонауку, такое искусство, которое вообще отрицает жизнь. Наш современник, литературовед и искусствовед Эйхенбаум обмолвился, например, замечательной фразой: «Откуда вы берете, что искусство связано с жизнью? Может быть, оно гораздо больше связано со смертью» ³⁰ . Эйхенбауму кажется, что смерть, пожалуй, поэтичнее, чем жизнь, потому что, по-видимому, г. Эйхенбаум – жидкий человек, у него нет устойчивости, жизненной установки, и поэтому ему нравится все, что имеет характер убаюкивающий, успокаивающий, все, чуждое всякой утилитарности, то, что в себе самом носит прекрасное.

И Чернышевский понимал, что формализм – это утверждение, что в искусстве ценна только форма, утверждение, что искусство есть вещь призрачная и что мы его ценим именно за призрачность.

Ну, а сам Чернышевский был не таков. Материалист такого типа, как Чернышевский, – это человек, который, можно сказать, бешено, всеми фибрами, всеми клетками организма влюблен в природу, в действительность, в жизнь. Но это вовсе не значит, чтобы он принимал ее беспрекословно. Наоборот: потому, что он любит жизнь, любит ее развитие, любит положительное, он видит, что жизнь в природе и в особенности в обществе поставлена в ненормальные условия. Во имя этой любви к жизни крепнет у него ненависть к тому, что останавливает эту жизнь, и он принимает бой и все связанные с ним страдания, потому что ему рисуется впереди победа. А победа – это преображение самой действительности, очищение ее от всяких шлаков, от всего нелепого, уродливого, смешного, порочного.

Мы отметили, что Чернышевский постоянно проводит аналогию любви к жизни с любовью половой; но это не значит, что он – нечто вроде фрейдиста. Смысл этой аналогии: любовь человека к телу другого человека, стремление к обладанию, к оплодотворению – все эти чувства коренным образом связаны с настоящей сочностью жизни, с подлинной мощностью се; эта же радость жизни, свойственная представителям новых, поднимающихся классов, толкает к тому мужественному трудовому миросозерцанию борца-победителя, которое составляет материалиста. И повторяю: мы считаем a priori [175]175
  независимо от опыта (лат.) – Ред.


[Закрыть]неверным, и это я постараюсь доказать, что миросозерцание Чернышевского не было сверкающим окраской, что в нем не было того, что можно назвать красотой и поэзией. Подойдя к Чернышевскому ближе, мы поймем, что это есть жизнь в ее максимальном развитии, что Чернышевский – одна из прекраснейших по своей законченности и широте человеческих натур, которая когда-либо жила на свете. И на всем его миросозерцании, как и на всей его жизни, лежит отпечаток силы, красоты и поэтичности.

Мы знаем, что Чернышевский – разночинец, семинарист, поповский сын. Почему помещики тогдашнего времени, люди усадебной культуры (включая даже левых помещиков, типа Тургенева), почему они склонны были к мечте и грезе и почему действительность казалась им в достаточной мере грубой? Конечно, потому, что они были отодвинуты от труда, отодвинуты от реальной борьбы за существование. В том-то и дело, что помещик в своей усадьбе был полуживым человеком. Он мог наполнять свою жизнь искусственными переживаниями, слушать музыку, ухаживать за помещицами, создавая всякие искусственные драмы, путешествовать и т. д. Но эти люди чувствовали, что прикоснуться к земле им никак не удается. Это создавало искусственную утонченность обстановки, которая сказывалась во всем их миросозерцании. Что представляла собой политическая борьба помещиков, начиная, скажем, с пушкинской революционности первой части его жизни? Какую-то борьбу между собой. Революционный декабрист припадал к плечу Николая и говорил: отец мой, батюшка-царь и т. д. Это был спор между собой, этот спор был чем-то почти совершенно искусственным, борьба была завуалирована высоким служением тем или иным идеям. Правда, дело доходило и до виселицы, и действительной подоплекой было желание определенным образом оформить расширение прав передовой части буржуазии, но это не был тот конфликт, кровавый непосредственный конфликт, который не случайно превращается в восстание, а неизбежно ведет к нему, вытекает из того, что нельзя жить рядом с самодержавием, и не потому, что вопросы совести не позволяют, – это второстепенное, – а потому, что вопросы самого бытия толкают к этому.

Другое дело – разночинец. Разночинец органически, по самому своему положению в жизни, не мог быть никем иным, как революционером, если он, вообще не дозрев до политической программы, не сдавался просто обывательской тине.

Чернышевский, хотя и происходил из протоиерейской семьи, но с самого детства был поставлен в необходимость работать. Трудно было и в семинарской обстановке, да и дома. Он сам рассказывает: правда, сыты были, но денег никогда не было, и когда необходимо было купить новую пару сапожек, то это была целая история, откуда достать денег ³¹ . Вы помните, что он подходит к вопросу о женитьбе не так, как помещик, у которого всего вдоволь, хоть на десяти женах женись. Чернышевский должен был думать: а не подлец ли я, если любимую женщину осмелюсь сделать своей, когда, может быть, она у меня голодать будет? Это – жесткий реализм, сама жизнь требовала от него этого реального подхода. А помещику, конечно, это казалось непоэтичным.

Я вам прочту интересный разговор между Тургеневым и Некрасовым, который эту классовую сторону чрезвычайно рельефно подчеркивает:

«Однажды за обедом у Некрасова Тургенев сказал:

– Однако „Современник“ скоро сделается исключительно семинарским журналом: что ни статья, то семинарист оказывается автором!

– Не все ли равно, кто бы ни написал статью – раз она дельная, – возразил Некрасов.

– Уверяю вас, господа, что я даже в бане сейчас узнаю семинариста, – сказал один из присутствующих литераторов, – запах деревянного масла и копоти чувствуется в присутствии семинариста, лампы начинают тускло гореть от недостатка кислорода, и дышать становится тяжело.

– И откуда появились эти семинаристы? Как случилось, что они наводнили литературу? – спросил друг Тургенева Анненков.

– Дело в том, что теперь не то время, что раньше, – ответил Некрасов. – Теперь публика требует освещения общественных вопросов, какого мы ей дать не можем. Да и в других отношениях между ними и нами огромная разница, надо сознаться. Под их репутацию в частной жизни самый строгий нравственный судья не подпустит иголочки, а под нашу можно бревно подложить. Они в своих нравственных устоях тверды, как сталь, а мы – люди расшатанные» (К. Н. Верков а, Чернышевский, стр. 114) ³² .

Что должен был сказать Н. Г. Чернышевский, великий человек и великий семинарист, отчетливый, четкий представитель первой волны демократии, близкой к народу, когда он подошел к вопросам эстетики? Вот что: настоящий, здоровый человек любит действительность, любит природу, любит человека, любит жизнь. Господа эстеты, и философствующие и практики, господа художники заполнили жизнь всякой дрянью, эстетическим хламом, раскрашенным, размузыкаленным, расстилизованным, и утверждают, что это есть отражение идеи, сияние божества, падающее в наш тусклый мир, что гении приносят с собой эти роскошные дары, перед которыми наша жалкая действительность должна сразу потускнеть и устыдиться. Все это – попытка класса, не только вообще оторванного от жизни, но и класса, начинающего социально подыхать, дискредитировать живую действительность, а вместе с ней дискредитировать и борьбу, навязать свой искусственный рай, свой наркотический художественный эдем другим классам, молодежи – новому поколению.

И действительно, Чернышевский защищает священную гигиену демократии от всего этого эстетизма, который своими удушливыми парами, на первый взгляд как будто благовонными, хочет отравить молодую демократию. Отсюда подозрительное отношение Чернышевского к искусству. Это ведет Николая Гавриловича к отрицанию такого искусства, которое считает себя прекрасным отражением высшего бытия потому, что оно есть чистый призрак, дающий только форму действительно существующего без его мимолетности, весомости, порочности, случайности и т. д. Все такие формы искусства Чернышевский преследует, доказывает их фиктивность, доказывает их худосочность, доказывает, что с точки зрения действительного эстетического критерия – максимальности жизненного развития, они как раз являются далеко уступающими самой действительности, и что этого искусства быть не должно.

Но из этого вовсе не следует, чтобы Чернышевский считал, что искусства вообще быть не должно, как это понял Писарев, и из этого вовсе не следует, чтобы он не понимал, что искусство имеет свою чрезвычайно высокую роль. Вот цитата, которая показывает это:

«Определяя прекрасное, как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: „прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фантазиею“; из этого будет следовать, что, „собственно говоря, прекрасное создается нашей фантазией, а в действительности (или, говоря языком спекулятивной философии, в природе) истинно прекрасного нет“, из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что „искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности“ и что „прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности“, – все эти мысли составляют сущность господствующих ныне эстетических понятий и занимают столь важное место в системе их не случайно, а по строгому логическому развитию основного понятия о прекрасном.

Напротив того, из определения „прекрасное есть жизнь“ будет следовать, что истинная высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством; происхождение искусства должно быть при таком воззрении на красоту в действительности объясняемо из совершенно другого источника; после того и существенное значение искусства явится совершенно в другом свете» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я, стр. 92–93) ³³ .

Чернышевский доказывает, что эстетические волнения человека вовсе не связаны только с красотой. Это, конечно, знали и другие эстеты; они говорят и о таких эстетических ценностях, как возвышенное, трагическое и комическое. Я опущу анализ возвышенного и комического, потому что здесь спора особенного нет, а остановлюсь, прежде чем перейти к идеям Чернышевского о социальной роли искусства, на определении им трагического. Плеханов считает, что в этом пункте «Эстетика» Чернышевского грешит недоговоренностью и грубостью.

Представление о трагическом, которое было господствующим во времена Чернышевского, присуще было величайшим трагикам античного мира. Аристотель в своей бессмертной «Поэтике» (о которой Чернышевский, между прочим, писал специальный этюд) ³⁴ выявил основную идею трагедии, как ее рисовал себе античный мир. Гегель и Фихте, эстетические цари середины прошлого столетия, многое восприняли из этой идеи. У них выходило так: трагедия изображает судьбу очень значительного, великого человека, замечательной личности, которая гибнет в силу своей трагической вины. Мы жалеем, что эта личность погибла, потому что она прекрасна, но мы должны осознать справедливость совершившегося. В чем же заключается вина? Личность эта, представляя собой силу, не ладит с окружающей средой, несет в себе что-то новое, оригинальное и не клонит головы перед общепринятым, узаконенным. Греки это так и определяли: «гюбрис» – гордость. «Гюбрис» – гордое чувство своей самостоятельности, стремление противопоставить законы человеческие божеским – вытекает именно из силы, из сильного тела, из сильного духа, из сильного социального положения. Именно то, что человек выдающийся, именно это его и губит. В более ранние времена Геродот прямо говорил, что если какой-нибудь человек возвышается головой над другими, то боги его непременно погубят, ибо боги завистливы ³⁵ . Боги считают человека, который оказывается выше нормы, преступником, потому что они – блюстители нормы. Если ты поднялся выше нормы, ты стал интересен, но интересен именно тем, что анормален, что перерос норму. Потому ты и погибнешь, ибо все, что выходит за норму, гибнет.

Откуда возникло это представление у греков? Почему оно нужно было греческой демократии? Потому же, почему нужен был остракизм. В этой демократической среде, чрезвычайно неустойчивой, чрезвычайно взволнованной, отдельные демагоги, к какому бы классу они ни принадлежали, пытались захватить власть, сесть другим на шею; беспрестанно возникали маленькие и большие тираны под разными именами, – то в качестве диктаторов, то в качестве любимых ораторов, то в качестве людей, ставших во главе аристократического переворота. А настоящая средняя демократия, ее ареопаги, буле и все учреждения, созданные для того, чтобы хранить устойчивость нации, создавали определенную политическую мораль, при помощи которой они боролись против этой самой «гюбрис». Они говорили: «если ты выйдешь из среднего класса, если ты преступишь законы своей родины, установленные средней демократией (которая была в Афинах господствующим классом), то ты погибнешь». Это была социальная гигиена, которой обыкновенно является всякая этика. Хотели воспитать в людях чувство страха перед тем, чтобы сделаться выдающимся. Если кто-нибудь делался слишком значительным, знаменитым, его изгоняли без объяснения причин. В этом сказывалась глубокая подозрительность этой неустойчивой демократии. Фихте, который являлся индивидуалистом, защитником личности, выдвинутой Великой французской революцией, говорил: «Пусть обломки неба обрушатся на меня, пусть звезды падут на меня, но свобода нравственной личности не может быть отменена» ³⁶ . Но Гегель, возрождая на новой социальной основе идеал античной демократии, сказал: когда личность топорщится и противопоставляет себя вечному закономерному ходу идеи, то это только смешно ³⁷ .

Чернышевский этим совершенно справедливо возмущен. Он говорит, что великие люди бывают иногда счастливы, а иногда и несчастливы. Со всяким может случиться и то и другое, а поэтому вы не запугаете нас. Его смешило учение, что существует какой-то рок. Все это в конце концов только бабушкины сказки, все это есть привесок к религии, все это запугивание мнимо существующими вечными законами, которые устанавливает на самом деле определенная общественная среда, желающая бороться с человеческой самостоятельностью. Не в этом трагедия. Трагедия есть во всяком ужасном происшествии, во всяком ужасном конце, во всяком страдании человека, если оно даже совершенно незаслуженно. В самом деле, почему если человек виноват и гибнет – это трагедия, а если он не виноват и гибнет – это не трагедия? Густав Адольф после великолепных побед был убит в одном из сражений случайной пулей, – почему это не трагедия? ³⁸

Плеханов говорит, что Чернышевский, когда он заявляет, что всякое ужасное есть трагическое, не прав. Есть разница между трагическим и просто ужасным. В просто ужасном нет ничего поучительного, нет материала для настоящего трагического творчества. Гегель и Аристотель, по мнению Плеханова, более правы. Трагедия – это закономерная гибель. Но значение ее не в том, что героя губят рок и какие-то завистливые боги, а в том, что провозвестники, предтечи нового мира, новых убеждений сталкиваются со старым миром и неизбежно погибают в таком столкновении. Такая гибель провозвестников нового мира, которая кажется нам прекрасной, вызывает в нас сочувствие и которая все-таки неизбежна, потому что они – ласточки слишком еще ранней, неустановившейся весны, – вот это и есть истинная трагедия.

Плеханов говорит, что Чернышевский взял положение о трагедии абстрактно, не в ее социальной связи, не подошел к этому так, как, по мнению Плеханова, должен подойти марксист, то есть с точки зрения классовой борьбы ³⁹ .

Я позволю себе возразить, что не всегда трагедия есть трагедия предтечи, что трагедия не только столкновение личности с обществом, или столкновение представителя одного класса, более слабого, с другим классом, более сильным. Я действительно не знаю – почему смерть Густава Адольфа не трагична, почему, если обрушился дом и раздавил детей и женщин, то это несчастный случай, но еще не трагедия?

Откуда происходят страдания? Откуда происходит преждевременная и страшная гибель? Вследствие нашей слабости перед лицом природы, вследствие того, что является так называемым случаем. Силы, не регулируемые нами, разрушают иногда наше существование, и это не только, не непременно социальные силы. Социальный буржуазный строй играет здесь ту роль, что, благодаря его хаотичности, разрозненности, разобщенности в нем отдельных людей, мы слабы перед лицом природы. Маркс говорит: религия до тех пор будет потребна человеку, пока он будет нуждаться в утешении, потому что он слаб перед лицом природы. Когда человек победит природу, тогда ему не нужна будет религия, тогда это чувство трагизма всего нашего существования отпадет ⁴⁰ . Когда Энгельс говорил о «прыжке из царства необходимости в царство свободы» ⁴¹ , он говорил, что жить в царстве необходимости – это трагедия, это значит быть вынужденным поступать не так, как ты хочешь, укладывать свою жизнь в рамки, которые не соответствуют твоим желаниям. А прыжок в царство свободы – это есть возможность вливать жизнь в формы, которые соответствуют нашим желаниям, то есть прежде всего законам нашего собственного бытия, это есть конец человеческой трагедии. Человек постепенно становится хозяином природы. Капитализм рисуется, с этой точки зрения, как подпадение человека под власть дезорганизованного общества, под власть машины – орудия, им же самим созданного для порабощения природы. Но капитализм – уже последнее порабощение. И когда социализм превратит машину действительно в слугу организованного человечества, воля которого становится законом, тогда произойдет переход от трагического введения в человеческую историю к настоящей разумной истории человечества.

Вот почему я считаю, что Чернышевский, в сущности говоря, был вполне прав и что Плеханов подменил очень важной, но все-таки специфической и частичной трагедией ту громадную, общую трагедию, которую Чернышевский совершенно реалистически противопоставлял выдумкам, продиктованным классовыми интересами буржуазной демократии.

Господа идеалисты спорят с нами, стараются подвергнуть сомнению прочность и реальность действительности. Они говорят: действительность мимолетна, быстротечна, ее, в сущности говоря, даже нет; где она? Момент, в который вы произнесли предыдущее слово, прошел; момент, который вы называете настоящим, летит, его нельзя остановить ни на одну секунду, вы живете уже в каком-то будущем, которое, в свою очередь, уже уходит назад. Где же она, эта действительность? Это все кажущиеся, быстролетные вещи. Искусство же старается по возможности остановить действительность. Роза, которую нарисовал художник, живет гораздо дольше, чем настоящая.

Чернышевский знал это рассуждение и ответил на него так:

«Пережитое было бы скучно переживать вновь, как скучно слушать во второй раз анекдот, хотя бы он казался чрезвычайно интересен в первый раз. Надобно различать действительные желания от фантастических, мнимых желаний, которые вовсе и не хотят быть удовлетворенными; таково мнимое желание, чтобы красота в действительности не увядала. „Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении“, – говорят эстетики. Правда. Но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содержании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное явление исчезает, – оно исчезает, исполнив свое дело, оставив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их. Если бы красота в действительности была неподвижна и неизменна, „бессмертна“, как того требуют эстетики, она надоела бы, опротивела бы нам. Живой человек не любит неподвижного в жизни; потому никогда не наглядится он на живую красоту, и очень скоро пресыщает его tableau vivant [176]176
  живая картина (франц.).


[Закрыть], которую предпочитают живым сценам исключительные поклонники искусства» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я) ⁴² .

Вот вам противопоставление двух миросозерцании. Апология покоя: человек нашел что-то такое, что ему понравилось, и он кричит: стой, мгновенье, остановись, жизнь! Ему хочется замереть в этом мгновении. В скором времени настоящее наслаждение, то, что называется наслаждением новизной, пройдет, и настанет такое блаженное любование, каким, как обещают попы, мы насладимся в раю, когда будем вечно созерцать господа бога, расплываясь в блаженстве, – нирвана, сладостное погружение в небытие, забвение самого себя. Все эти неподвижные красоты есть способ загипнотизировать себя, такой же способ обморачивания себя самого, как и употребление наркозов. Это – бегство от жизни.

А Чернышевский не этого хочет. Он хочет, чтобы жизнь била ключом, – только тогда она прекрасна; он хочет, чтобы она изменялась. Это и есть то революционное представление о жизни, которое свойственно настоящей активной натуре, и только такие натуры достойны жить. А тем, которые считают главным в человеческой жизни покой, лучше всего отправляться на кладбище, – там они найдут этот покой.

Перейдем теперь к разбору большого столкновения двух великих людей – Чернышевского и Плеханова – в вопросе о значении искусства. Вот как определяет его Чернышевский:

«Воспроизведение жизни – общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я, стр. 164) ⁴³ .

Искусство, по его мнению, реалистично, оно воспроизводит действительность, те ее черты, которые могут интересовать человека. Изображается это интересное так, что существенные черты выдвигаются на первый план, а мало значительные опускаются. Таким образом, получается объяснение жизни. Объяснение – это вовсе не значит комментарии, это вовсе не значит перевод на язык рассудка. Вот что это значит: по прочтении страниц Гоголя о Плюшкине становится ясно, что такое скудная, бесчеловечная, безжизненная старость. В жизни, может быть, это не встретится и, во всяком случае, не будет так ясно понято.

«Существенное значение искусства – воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении – вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека» ⁴⁴ .

Остановимся на этом, чтобы не цитировать слишком много, и систематизируем сказанное.

Что же такое, по мнению Чернышевского, искусство?

Человек интересуется многим в жизни; это интересное он хочет понять не только разумом, но и приять в себя, отметить, стать к нему ближе, изучать и головой и сердцем, и для этого служит ему художник. Уже Белинский установил (и Чернышевский это оценивает так же), что художник, говоря о вещах, объясняет их не путем перевода на понятия, а дает образы ⁴⁵ . Но его образы – объясняющие образы. Почему? Потому, что они отвлекаются от случайного и дают самое важное. Тем самым явления жизни уясняются, становятся более прозрачными, становятся более убедительными. Но, конечно, убедительность достигается не тем, что художник говорит, например: «этого человека я люблю, а этого вот нет», и доказывает, почему это так, расплываясь в публицистике. Правда, так иногда делает сам Чернышевский в своих беллетристических произведениях, но он не считает это правильным. Он говорит, что приговор над жизнью должен получиться из этого самого объяснения выпуклыми образами. Любите вы или ненавидите, жалко вам или вызывает ваше уважение к себе то или иное лицо или явление, изображенное художником, – зависит от всей вашей установки, от ваших убеждений, от того, как бы вы к нему отнеслись в жизни. Только в жизни вы бы его сразу, может быть, не поняли, прошли бы мимо него, а художник дал вам в образе самое существенное, и вы это восприняли.

Можно ли сказать, что в этом суждении об искусстве есть что-нибудь такое, чего мы не могли бы принять сейчас? А между тем эти положения Чернышевского, что художник объясняет, что художник произносит приговор над жизнью, пугают Плеханова, и он заявляет: с точки зрения оценки подлинного художника, дело заключается вовсе не в каком бы то ни было философском, этическом или публицистическом воздействии его произведений на людей. Хотя, конечно, такое воздействие возможно, но не надо пытаться навязать искусству эти учебные цели. Искусство для искусства, конечно, отвергается Плехановым; художник, разумеется, захвачен большой идейной жизнью своего века, если он действительно большой человек, в особенности если он – представитель передового класса. Но, говорит Плеханов, в Чернышевском сказывается именно просветитель в том, что ему кажется, будто особую важность имеет не образный язык художника, не интуитивное в искусстве, не то, что отличает специфически художественную литературу от всякой умственной деятельности, а то, что роднит ее с этой умственной деятельностью. С ужасом приводит Плеханов слова Чернышевского о том, что поэзия неминуемо несет с собой множество всяких познаний. Ему кажется, что Чернышевский оценил на корабле искусства как раз самое неважное – какие-то канаты, какие-то пустяки, мелочь, – то, что там есть, но только между прочим; по-настоящему воспитательно могуче действует искусство как раз не теми своими частями, которые роднят его с интеллектом.