Текст книги "Шукшин"

Автор книги: Алексей Варламов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 36 страниц)

ВОТ БЫ ЧТО СНЯТЬ!

Последнее относится в том числе и к роману «Любавины», над которым Шукшин работал с конца 1950-х годов. Горячий, раскаленный и при этом – вот оксюморон – сырой исторический материал представлялся необработанным, лихорадочным, непричесанным, диким, но настолько мощным, что это произведение можно считать одним из самых крупных и недооцененных в русской литературе XX века. Сам его взыскательный создатель своим творением, опубликованным в 1965 году в «Сибирских огнях» и тогда же вышедшим отдельным изданием в «Советском писателе», правда, очень небольшим тиражом, был не вполне доволен («А роман – хоть впору не читай, – писал он Белову. – Так – руки чесались. Правда, ты поймешь. Господи, знаем жизнь, а хреновиной занимаемся. Но это ничего, это мы все дань платили»). Но, пожалуй, именно в этом произведении, как нигде, сказалась зашифрованность Шукшина. Номинально изображая Любавиных как кулаков, собственников, врагов советской власти («Их пятеро – отец и четыре сына. Тупая, яростная сила, великая жадность и собственнический инстинкт вовлекали их в прямую борьбу задолго до того, как она разгорелась в деревне», – писал Василий Макарович в статье «Вопросы к самому себе…») и противопоставляя им гуманных просветителей большевиков в лице дяди и племянника Родионовых («Вековую кряжистую, но темную силу Любавиных победил хрупкий слабосильный “мальчик”, потому что за ним стоял класс более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны»), Шукшин, несомненно, симпатизирует первым, а особенно Егору Любавину, в образе которого сказались дорогие автору черты его родного отца. Да, груб, жесток, беспощаден (в «дикой, злой самобытности» будет позднее обвинять Шукшина советская критика даже не за этот роман, однако к «Любавиным» эти слова еще больше подходят), темен и кряжист, убивец, которому нет прощения и оправдания, но в нем есть та порода, та сила, та удаль, которую Шукшин ставит превыше всего и которой любуется, ее поражение не оплакивает, нет – плач никогда не был шукшинским жанром, и даже не скорбит, а – ярится, негодует, кипит, как река Баклань.

Падение дома Любавиных – а именно это есть главное событие романа – выглядит отражением той национальной катастрофы, которая случилась в России и с Россией в XX веке, только причины этой катастрофы Шукшин-художник ищет не извне, но внутри крестьянского мира, в его избыточной энергии, пассионарности, как сказал бы Лев Гумилёв. Все это позднее отразится в набросках к рассказу «Чужие» про бывшего матроса, богатыря, лоцмана, который не знает, куда девать силу, дядю Емельяна, типологически близкого Любавиным. «Однажды дрался в деревне всю ночь, а когда у него перерубили канаты, которыми был причален плот, бежал за плотом 5 км. На все хватало силы».

Автор выступает скорее не как адепт, а как оппонент «деревенской прозы» в ее василь-беловском, ладном понимании. И опять очень важен сибирский, алтайский, вольнолюбивый, драчливый акцент. У Шукшина деревня – это не только и даже не столько лад, сколько – изначальный разлад («Разлад на Руси, большой разлад. Сердцем чую», – записывал он в своих тетрадях), а никакого лада никогда и не было. И если для Белова суть истории русского крестьянства в XX веке заключается в том, что лад был сознательно разрушен извне (и ответ на вопрос: кем? – для него очевиден), то для Шукшина – и в «Любавиных» это очень хорошо чувствуется, особенно если сравнить первую и вторую части, – век-волкодав прошел под знаком внутреннего упадка народной силы, ее собственного истощения, усталости, снижения пассионарности, носителями которой в современной Шукшину России 1950–1970-х годов стали пресловутые «чудики», и поэтому именно они сделались его главными героями после Любавиных в 1960-е годы. Они ему интересны, они дороги – осколки великой крестьянской цивилизации, унаследовавшие ее черты, «с сильным блеском нерастраченной энергии» люди, неординарные, нерядовые, а прочие – нет.

«Да, я б хотел и смеяться, и ненавидеть, и так и делаю. Но ведь и сужу-то я судом высоким, поднебесным – так называемый простой, средний, нормальный положительный человек меня не устраивает. Тошно. Скучно», – отмечал он в рабочих записях, причем эта русская незаурядность может быть, условно говоря, со знаком плюс, может быть со знаком минус, а порою читатель и сам теряется и не знает, что с такими персонажами, как Бронька Пупков из рассказа «Миль пардон, мадам!», делать и как к ним относиться, но зато знает автор. Есть замечательное свидетельство о том, как Шукшин во время съемок фильма «Странные люди» плакал над Бронькиным рассказом о несостоявшемся покушении на Гитлера в исполнении Евгения Лебедева, да и не случайно единственная дата, упомянутая в этом рассказе – 25 июля, – совпадает с днем рождения Василия Макаровича.

Можно сказать, что все чудики, независимо от того, куда, в какую крайность от скучной нерусской середины швыряет их чудной характер, – это часть его самого. Это и жутковатый Спирька Расторгуев из «Сураза», и пытливый Моня Квасов из «Упорного», и жаждущий правды Андрей Ерин из «Микроскопа», и славный Семка Рысь из «Мастера», это Алеша Бесконвойный, то есть вольный, свободный, и «вечно недовольный Яковлев» из одноименных рассказов. Шукшина притягивала энергия, инаковость этих персонажей как раз потому, что он сам был невероятно энергетически заряженным человеком, давая в этом смысле фору и всем своим идейным союзникам будущим заединщикам, и оппонентам, будь то коммунисты, с одной стороны, и либералы – с другой, и все это имело прямое отношение к русской судьбе: и государства, и народа.

«С сегодняшнего расстояния невольно верится, что те десять – пятнадцать лет, в которые вместилось творчество Василия Макаровича, и были, вероятно, переломными, в них еще таилось, истаивая, спасение, в них окончательное перерождение только подготовлялось, – очень точно подметил Валентин Распутин. – Можно было, ничего не меняя, обреченно дожидаться, чтобы оно произошло, как это в конце концов и случилось под затверженную аллилуйю, а можно было, спохватившись, взять да и управлять разумно, к пользе гражданина и государства, ходом дальнейших событий. Шукшинский “чудик”, этот вышагнувший из общего ряда неспокойный характер, исступленно добивающийся души и свободы, готов был к тому и другому – и чтобы менялось, и чтобы не менялось. Он жил в раздвоенности. Между государством и человеком к той поре близости, как это было в войну или первые послевоенные годы, уже не существовало; власть говорила окостеневшим языком, мужик слушал вполуха, природным чутьем прекрасно различая, где правда и где ложь, и старался жить сам по себе. На лжи настаивали, но и настаивали как-то без усердия, устало; правда, как неродная, звучала скорбно. Подобная “конфигурация” жизни не могла не калечить людей, “чудачество” героя Шукшина было в этом ряду “травмированных” самым невинным и симпатичным отклонением. Но и оно не могло оставаться долго безобидной “вещью в себе” и постепенно превращалось в надрыв и нелепое, а то и злое противостояние окружающим».

Этим «злым» противостоянием и физическим неприятием советской лжи Шукшин был очень близок к Солженицыну, но если автор «Одного дня Ивана Денисовича» сознательно выбрал линию конфронтации, открытой борьбы с осиным гнездом, то писательская стратегия Шукшина была иной.

Боец по натуре не меньший, чем Солженицын, он при всей своей глубокой, прочной, зашифрованной нелюбви к Коммунистической партии, соперничавшей в его сердце с благодарностью к отдельным ее представителям, скорее пытался использовать государство, чем бодаться с ним, взять с государства, крестьянство ограбившего, шерсти клок (деньги на фильм, премии, квартиру и пр.) и заставить таким образом на себя поработать, можно сказать, отработать. Это даже не новомирская линия Твардовского, пытавшегося действовать в заданных рамках, постоянно пробуя их на прочность и вызывая соответствующую реакцию, закономерно приведшую к гибели «Нового мира». Шукшин был хитрее, изощреннее, художественнее и в конечном итоге – мощнее. Он слишком серьезно относился к своей работе и не мог допустить, чтобы его так же бесславно закрыли, как был бесславно (по слову Солженицына) закрыт «Новый мир». Его призвание заключалось в том, чтобы власть обхитрить, нае…ать, как честно признавал он в разговоре с Лидией Александровой, суметь сказать все, что он хочет сказать, но сделать это – здесь и сейчас, сказать открыто и максимально широко (а не в сам– или тамиздате, что выбрал Солженицын). Однако есть любопытный штрих, сближающий не только позиции Александра Исаевича и Василия Макаровича, но и писательский интерес их двоих.

В книге воспоминаний Василия Белова «Тяжесть креста» описываются их поездка с Шукшиным в Тимониху (Белов относит ее к 1964 году, но это явная ошибка памяти – поездка состоялась позднее) и сокровенный разговор, возможный лишь там, где не было чужих ушей: «Он говорил о народных страданиях, о лагерях. Мы снова уперлись в Андропова… Макарыч поведал мне об одном своем замысле: “Вот бы что снять!” Он имел в виду массовое восстание заключенных. Зэки разоружили лагерную охрану. Эта история произошла где-то близко к Чукотке, потому что лагерь двинулся к Берингову проливу, чтобы перейти на Аляску. Макарыч оживился, перестал оглядываться: кто мог, кроме дятла, нас услышать? Конечно, никто. Сколько народу шло на Аляску, и сколько верст им удалось пройти по летней тайге? Войск для преследования у начальства не было, дорог в тайге тоже. Но Берия (или Менжинский[31]31
  В. Р. Менжинский скончался в 1934 году, а события происходили в послевоенные годы.


[Закрыть]) послал в таежное небо вертолеты… Геликоптеры, как их тогда называли. С малой высоты почти всех беглецов расстреляли. Макарыч задыхался не от усталости, а от гнева. Расстрелянные мужики представились и мне. Поверженные зэки, так четко обрисованные в прозе Шаламова, были еще мне неизвестны. Читал я на эту тему всего лишь одного Дьякова. Шукшин поведал мне свою мечту снять фильм о восставшем лагере. Он, сибиряк, в подробностях видел смертный таежный путь, он видел в этом пути родного отца Макара, крестьянина из деревни Сростки…»

Этот разговор надо представить: середина 1960-х, то же время, когда в Эстонии на укромном хуторе Александр Солженицын пишет «Архипелаг ГУЛАГ», а в нескольких сотнях километров от него идут по северному вологодскому лесу от поселка Сорок второй (названного так по имени лесного квадрата) к деревне Тимонихе двое русских мужиков, двое крестьянских сынов, два тезки и, задыхаясь от гнева, говорят о том же самом, о чем писал Солженицын – о лагерях, тюрьмах, о смертном пути своего народа. Снять фильм у Шукшина не получилось, но – Бог целует намерения…

ЕЕ ТОЛЬКО КОЛОМ ОСИНОВЫМ МОЖНО ОБИДЕТЬ

Он снимал пока что другое кино. Еще летом 1964-го в Крыму, в пору прибрежных прогулок с красавицей Лидией Федосеевой, Шукшин написал сценарий своего второго полнометражного фильма «Ваш сын и брат». В первом варианте предполагалось, что в фильме будет один главный герой Степан Воеводин, который попадает в различные житейские ситуации, передряги, драку, тюрьму, бежит раньше срока, снова попадает в тюрьму и снова выходит на волю, но теперь уже законно; он сражается со злом, знакомится с девушкой из дурной среды, которая пытается вовлечь его в губительный омут, а затем – с девушкой из хорошей обеспеченной семьи, которая влечется к его сильной натуре и пытается ему помочь, как она это понимает, но Степан не позволяет сделать из себя «посредственного, “средней руки” интеллигента, прилизанного и удобного», и в конце концов возвращается в родную деревню. Насколько все это было автобиографично, особенно в той части, что касалась девушки со средствами, которую зовут не как-нибудь, а Вика, сказать трудно, но Шукшину было важнее всего, по заявке на сценарий, «…вовлечь в себя разные стороны жизни, разных людей. Мир села (отец Степана, мать его, его глухонемая сестра, старик рыбак, соседи, родня). Это мир простой, как мычание коровы, как просто, каждый день встает и заходит солнце. Мир воров и тунеядцев, высланных из столичных городов, мир злых и бессовестных людей (Ольга, ее группа). Мир творческой интеллигенции (Вика, отец Вики, ее друзья, мать, знакомые)».

Фильм, снимавшийся летом 1965 года на Алтае, получился совсем другим: вместо одного брата – четыре, показаны их взаимоотношения, устройство и неустройство жизни, метания, поиски, возвращение домой, а творческая и блатная интеллигенция остались за кадром. Вместо нее – история одной семьи, фактически рассеченной, разрубленной на городскую и деревенскую части, что и становится болью для главы семьи – старика Воеводина, который видит, как рушится устоявшийся порядок вещей, и не может ничего удержать. С точки зрения маститых киноведов, картина вышла не очень удачная, поскольку, по их суждению, режиссер заметно пренебрег правилами кинематографического ремесла в пользу литературы, а кино такой небрежности не прощает. Не было и того успеха, что выпал на долю предыдущей картины «Живет такой парень», не было моментальных премий, наград (позднее будут, но, как говорится, дорого яичко…), не было фестивальных заграничных показов, а высокие оценки картины давали лишь самые близкие друзья: «Послушай, без будды, твои дубли “Братанов” изумительны. Я до сих пор под впечатлением от них; ради Бога, доделывай поскорее, это будет событие. Так близко мне все это – и вся стихия, и мысли, и настрой. Давай, ради Христа, трудись, спасенье наше только в работе. Да и ничего нет надежнее, радостнее работы».

Но это – никому не ведомые строки из письма Василия Белова, а наяву была, как водится, критика («А Л. Крячко опять меня в “Октябре” укусила. Вот злая баба! Опять расстроила, сволочь!» – по привычке жаловался Василий Макарович Виктории Софроновой), был, как и в случае с фильмом «Живет такой парень» ответ Шукшина, на сей раз даже более обстоятельный.

Собственно, ответов была два: опубликованный при жизни Шукшина, и нет. Второй был написан раньше. Позднее при публикации он получил условное название «Не дело режиссеру толмачить свой фильм…», хотя это было не что иное, как именно попытка фильм протолмачить, истолковать, объяснить, но главное – снова защитить своего героя, и вот это в Шукшине едва ли не самое трогательное: то, как он вставал на защиту не себя, не своего имени или своего фильма – нет, он защищал своих героев, как если бы они были живые, близкие ему люди – такими они для него, а потому и для зрителя становились, недаром в рабочих записях читаем: «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто топором вытаскиваю из бумаги живые голоса людей». И Степка из одноименного рассказа и был для него таким живым, родным человеком.

«Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. Не сбежал снова воровать и грабить. Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов – и он пошел. Не надо бояться, что он “пырнет ножом” и, “кривя рот, поет блатные песенки…”. Вот сказал: не надо бояться. А как докажешь? Ведь сидел? Сидел. Но все равно бояться не надо. Я хотел показать это – что не надо бояться – в том, как он пришел, как встретился с отцом, как рад видеть родных, как хотел устроить им праздник, как сам пляшет, как уберег от того, чтоб тут не сломать этот праздник, и как больно ему, что все равно это не праздник вышел… Не сумел я, что ли? Это горько. И все-таки подмывает возразить. Да какой же он блатной, вы что?! Он с пятнадцати лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать. А где это видно? А в том, как он… Нет, если не видно, то и не видно, черт с ней. Странно только, я думал, это видно…»

Другая статья – «Вопросы к самому себе» была опубликована одновременно в журнале «Сельская молодежь» и газете «Советская культура» и стала своего рода манифестом, прямым высказыванием на тему деревенской жизни, приглашением к разговору самых разных групп читателей – от прямых адресатов журнала до больших городских начальников. И в этом максимальном охвате всех социальных групп, стремлении до всех достучаться, донести свой голос тоже чувствуется шукшинская стратегия. Начиная с этого момента, Василий Макарович пытается прямым образом влиять на политику государства. Актер, писатель, режиссер, он становится общественным деятелем. Или пытается таковым стать.

Что же предлагал автор? Не просто программу продвижения умных фильмов на селе, не просто всерьез относиться к деревенскому зрителю и уважать его запросы – он призывал к государственному, стратегическому подходу к культуре, понимая, что есть вещи, где без власти не обойтись, «…если бы уход из деревни нужного человека – врача, фельдшера, учителя, аптекаря, клубного работника – расценивался как грубый срыв государственного плана, нашли бы возможность устроить нужного человека». Больше того, если внимательно читать публицистику Шукшина второй половины 1960-х, можно увидеть, что Василий Макарович предлагал государству сделать то, что оно уже сделало лично по отношению к нему, и распространить этот опыт на все крестьянское сословие, а именно: отработать, искупить свою историческую вину перед деревней, возместить русскому народу те потери, то разграбление, которому народ подвергался на протяжении не только нескольких десятков лет советской власти, но и всего своего существования. Шукшин писал, избегая политических оценок, он советовал вкладываться в сельского жителя, заботиться о нем, посылать ему лучшее, что есть в стране, не держать его за дурачка, за отсталого, не привозить ему из города ковры с лебедями или электрические самовары с деревянными ложками (с чего начинается знаменитый рассказ «Срезал»), а – «Гамлета» (!) ему показывать, но при этом и объяснять, в чем в «Гамлете» суть. Не покушаясь на городские ценности, если это действительно ценности, не отрицая город как таковой («Город – это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского, Гаршина и других страдальцев, которые до смертного часа своего искали в жизни силу, которая уничтожила бы зло на земле, и не нашли»), он болел за деревню и не мог быть беспристрастным судьей в этом противостоянии.

Прислушался ли кто-нибудь из власть имущих к его голосу? Едва ли. Все это было в глазах ответственных лиц не более чем выпусканием пара, и к принятию реальных решений «тяжелого товарища» В. М. Шукшина никогда не допускали. Но именно после этого фильма его начали всерьез обвинять в том, что он противопоставляет город и деревню, крестьянство и интеллигенцию, и ему приходилось объяснять, что все это далеко не так. «Тут умнее говорили, чем я могу сказать, – выступал Шукшин на обсуждении картины в Союзе кинематографистов СССР 8 апреля 1966 года, и это очень характерный для него «самоуничижительный» в духе Ваньки из будущей сказки «До третьих петухов» зачин. – О противопоставлении города деревне. И вопрос об интеллигенции. Начнем с того, что я всем обязан интеллигенции, да и нет оснований почему-то видеть в интеллигенции какое-то нехорошее начало нашей современной жизни, к которому надо внимательно присмотреться… Я люблю деревню, но считаю, что можно уйти из деревни. И Ломоносов ушел из деревни, и русский народ от этого не потерял, но вопрос: куда прийти? Человека тут же вбирает та подавляющая масса недоделанных “интеллигентов”, которая имеется в городе. Это первое, что его хватает, – по себе знаю. Городские жители начинают по образу и подобию своему приготовлять человека, а потом начинают немножко глумиться, что такой фанфарон и дурак вырос…»

Трудно сказать, кого и что он конкретно имел в виду, но множество городских людей в самом-самом широком смысле этого слова интеллигентных от Михаила Ильича Ромма до Анатолия Владимировича Софронова и Беллы Ахатовны Ахмадулиной пытались подобно известному профессору из пьесы Бернарда Шоу сотворить из него свою Галатею, как они ее понимали, да все о Василия Макаровича зубы ломали, а он меж тем писал тезке Белову:

«М<оск>ву[32]32
  Когда эта часть книги была написана, обнаружилось новое обстоятельство. Шукшинское письмо Белову цитировалось по собранию сочинений в восьми томах, изданному в 2009 году в Барнауле, где публикаторы расшифровали «М-ву» как «Москву», а в том же письме, опубликованном пять лет спустя в девятитомнике 2014 года (изданном там же), «М-ва» расшифровывается как Мордюкова. Последняя версия, как оказалось, точнее, но в шукшинских координатах и от первой не стоит отказываться.


[Закрыть] обидел? Кэх!.. Ее только колом осиновым можно обидеть. Но, вообще, ты об этом с ними не пытайся говорить. Бесполезно».

Но ведь и жить без этой Москвы не умел. «Не могу жить в деревне. Но бывать там люблю – сердце обжигает», – отмечал Шукшин в «Рабочих записях», но с упреками, почему он, радетель за деревенскую жизнь, живет в Москве, ему приходилось не раз сталкиваться и оправдываться, и объяснять: а в самом деле почему?

«Поступила записка. Спросили: “А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?” Тут я сбился… получилось, что я хотел бы сохранить в деревне “некую патриархальность”, а сам со спокойной совестью пристроился жить в столице». Так начиналась еще одна программная, принципиальная статья Шукшина «Монолог на лестнице», опубликованная в 1968 году в сборнике «Культура чувств», в ней Василий Макарович изложил свой взгляд на то, кого можно считать интеллигентным человеком («Это – неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса, когда требуется – для созвучия – “подпеть могучему” басу сильного мира сего, горький разлад с самим собой из-за проклятого вопроса “что есть правда?”, гордость… И сострадание судьбе народа. Неизбежное, мучительное»); он вернулся к теме культуры на селе, поговорил о народных праздниках в свойственном ему в 1960-е годы духе скептического отношения к христианской религии, и очевидно, что это было не просто данью времени, но его тогдашним убеждением («всякие пасхи, святки, масленицы – это никакого отношения к Богу не имело…»), и наконец резюмировал, что сам к своим сорока годам «ни городской, ни деревенский уже»: «Ужасно неудобное положение. Это даже не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке…»

Что же касается города и городской жизни, то попыткой высказаться на эту тему стал сценарий неосуществленного фильма «Точка зрения» – сатирической сказки, своеобразной предтечи повести «До третьих петухов», которую иногда читают как антисоветскую, как едва ли не выпад против КГБ. Так ли это на самом деле, скорее зависит от точки зрения того, кто шукшинскую точку зрения пытается понять, исходя из собственных убеждений и предубеждений. Сам же Василий Макарович во время обсуждения своей «сказки для детей старшего школьного возраста» честно признал: «В свое время Театр им. Вахтангова предложил мне написать для них пьесу, сказав, что они на хорошем счету во всяких инстанциях и можно что-то схулиганить». Как нетрудно догадаться, последнее слово здесь ключевое.

После обсуждения заявки на Киностудии имени Горького 7 декабря 1965 года, где высказывались разные точки зрения, сценарий был направлен в Государственную сценарно-редакционную коллегию (ГСРК) Главного управления художественной кинематографии. Там его благополучно зарубили, и это был первый звонок, первое предупреждение и предчувствие той катастрофы, что через несколько лет постигнет сценарий «Степана Разина».

«Картина в целом предстает настолько неутешительной, что вряд ли она принесет много радости зрителям, даже желающим надсмеяться над своими недостатками и трудностями в наступающем юбилейном году», – сказал сотрудничавший с ГСРК знаменитый кинорежиссер С. Юткевич. «Даже учитывая, как легко и весело все это может быть сыграно талантливыми актерами, я, тем не менее, представляю возможный фильм по этому сценарию не более чем пародией на наше общество, а не сатирой, очищающей людей от пороков», – написала в заключении Т. Соколовская, а критик Р. Юренев заметил: «Понимая намерения Шукшина бороться с мещанством, хорошо зная трудности “опасного” жанра сатиры, я все же должен прийти к выводу, что сценарий “Точка зрения” Шукшину не удался. До Зощенко он не дотянулся, Пырьева не развенчал, советского “Расемона” не создал».

«Сценарий “Точка зрения” – неудача. Он неудачен по замыслу и по выполнению тоже. <…> Я пишу резко. Но мне кажется, что настоящий литератор на резкость не обидится. Ведь я движим только одним побуждением – уговорить В. Шукшина, талантливого человека, отказаться от невышедшей вещи. Она недостойна его таланта, его масштаба, его дарования», – заключил кинокритик и кинодраматург М. Ю. Блейман.

Для Шукшина все это были удары, которые он как мог отбивал, растрачивая душевные силы, а пополнять их умел одним способом.