Текст книги "Шукшин"

Автор книги: Алексей Варламов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 36 страниц)

ВСЕ, РЕБЯТА, КОНЕЦ

Картина снималась на Алтае летом 1971 года, затем осенью в Ялте. В феврале 1972-го приступили к монтажу, летом работу предполагалось сдать и пустить в прокат, и тут начались мытарства. Проявились они в том же, в чем попался Шукшин и на «Разине», только теперь вместо жестокости главный пункт обвинения сводился к пропаганде алкоголизма, ибо, пообещав убрать все, что касается пития-веселия Руси, Шукшин почти все оставил и обидчивой советской киноцензуре это, естественно, пришлось не по нраву. Фильм начали корнать, и можно предположить, что именно к этому периоду относится рабочая запись Шукшина: «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г. Бритиков и О. Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И. Лысцов».

Какое отношение имели к «стрижке» Шукшина два последних персонажа, сказать трудно, но первый – директор Киностудии имени Горького Бритиков – не просто за картину отвечал, но, возможно, был одним из весьма информированных ее зрителей, «…я однажды разговорился откровенно с Гришей Бритиковым, правда, тогда еще вино брал. Весь ему выложился, с того и началось гонение. Так что не работать мне на студии Горького. А будь я тогда поумнее, работалось бы сейчас вольготнее. Высовываться рано начал. Дурачка надо подольше корчить», – с сожалением говорил Шукшин в воспоминаниях Заболоцкого, а в другом месте Заболоцкий приводит высказывание и того резче: «И мне вдруг вспомнились слова Макарыча на кухне: “Ну, мне конец, я расшифровался Григорию. Я ему о геноциде против России все свои думы выговорил”».

Редактура продолжалась в течение всего 1972 года: убирали целые эпизоды, сокращали героев, роли, реплики, крупные планы. Как писал Валерий Фомин, «было вырезано начало фильма – проход через всю деревню подгулявшего мужичка, который нес на голове полный стакан водки (не держа руками!), выходил за околицу и опять-таки без помощи рук, каким-то невероятным цирковым приемом опрокидывал стакан и, не пролив ни капли драгоценной жидкости, выпивал содержимое стакана до донышка».

Шукшину было настолько жаль терять эту сцену, что 3 мая 1972 года он воззвал в письме заместителю председателя Госкино Баскакову (и, судя по всему, писал он это письмо спустя некоторое время после весьма нелицеприятного нервного разговора в Госкино, писал из больницы, куда попал в конце апреля с воспалением легких, а перед этим была больница в марте из-за язвы, так что, пользуясь выражением Василия Белова, шукшинская машина барахлила все сильнее, этот человек работал на износ, и больница для его организма была единственным способом хоть как-то приостановить бешеный темп жизни):

«Владимир Евтихианович!

Я все спокойно обдумал и вот к чему пришел:

1. Федю-балалаечника – уберу – будут нейтральные титры.

2. Пьяного плотогона на вокзале уберу.

3. Выпивающего парня (которого трясет Иван за столом) – уберу.

Очень прошу оставить пролог (пляшущего человека на дороге). Я уберу у него стакан с головы – и впечатление, что он пьян, пропадет. Но останется комический запев фильма… Я, сами видите, не держусь за то, чем можно поступиться без ущерба для фильма, но это убирать нельзя. Я буду просить и настаивать на этом».

Тем не менее убрали всё.

В августе 1972 года Василию Макаровичу наконец удалось приехать в Сростки (до этого несколько раз мешала болезнь). И хотя еще в мае он писал матери: «Ну, жду-не дождусь, когда уж домой поеду! Ох. И охота же пожить… Дадут ли только?» Не дали. Пришлось срочно срываться в Москву, а для этого телеграммой просить троюродного брата Ивана купить билет на самолет из Новосибирска.

«Билет я купил, но неожиданно получаю от него телеграмму, что билет нужен… раньше, – вспоминал Иван Петрович. – Ну, думаю, что-то случилось. И вот он появляется на пороге, невыспавшийся, осунувшийся еще больше… Что случилось? Он молча вынимает смятую телеграмму из кармана и подает мне. Читаю: “Срочно вылетай, вырезаем паром. Подпись”.

Василий стоял на кухне – курил. <…> Говорил он нервно, с дрожью в голосе, на глазах стояли слезы. “Надо же, десятый раз сдаю ‘Печки-лавочки’, и вот опять вырезают паром. <…> Если вырезать паром – картина развалится на две половинки – на городскую и деревенскую. Нет уж, я не сдамся, я упрусь или совсем закрою – не выпущу. Поеду снова воевать…”».

Конечно, шанс упереться, пойти на открытый конфликт, не дать согласия у Шукшина был, но тогда его отношения с Госкино были бы безвозвратно испорчены (положенный на полку фильм – это не только идеология, но и финансы – кто будет отвечать за истраченные сотни тысяч «народных денег»?), тогда надо было бы распроститься с мечтой о Разине. И пришлось Скрепя сердце согласиться – ради будущего фильма Шукшин был готов на все, да и оказаться в роли режиссера опального фильма он тоже, скорее всего, не захотел бы – не шукшинская эта стратегия.

Фильм вышел на экраны в апреле 1973 года, получив так называемую вторую категорию, но прокатная судьба «Печек-лавочек» оказалась счастливее, чем у «Странных людей», тут уж никто из зала не уходил, напротив, фильм хорошо смотрелся, сочувствие режиссера к своему герою замечательно передавалось зрителю, прекрасно сыграли Лидия Федосеева, Георгий Бурков, Павел Санаев, Зиновий Гердт – им было что и кого играть. Именно с этого фильма началось то авторское шукшинское кино, где органично соединились три его таланта – актера, сценариста, режиссера, сводившие до минимума коллективность этого рода искусства, кино, обладающее поистине гипнотическим воздействием на зрителя – не важно, профессионального или нет, что позднее отмечал режиссер, на первый взгляд от Шукшина довольно далекий, но наряду с Андреем Тарковским крупнейший в нашем кинематографе.

«Если говорить о совсем еще недавно звучавшем в нашем кино камертоне правды, который мы и сейчас все глубоко ощущаем, то это Василий Шукшин, – писал Алексей Герман. – Как только на экране появлялось его страдающее лицо, оно волновало, беспокоило и спрашивало. Рядом с Шукшиным нельзя было что-то просто снимать в меланхолической задумчивости о жизни. Это было небезопасно. Он взрывал фильм своим жестким и точным уровнем правды, острым чувствованием душевного благополучия, которое рядом с ним становилось чем-то постыдным. У него не было облегченных задач. Он не ставил планку на высоту девяносто сантиметров, чтобы затем легко и с улыбкой взять ее под аплодисменты публики. Его планка стояла всегда высоко. И он брал заданную себе высоту. <…> В Шукшине было то, что делает профессию кинорежиссера не просто и не только профессией. Его лицо – актера, режиссера, писателя – нельзя было ни забыть, ни спутать. В нем была человеческая, личностная, художническая определенность, отчетливость, вразумительность. У него было лицо: “одно лицо, а не флюгер”».

Однако беда с «Печками-лавочками» грянула с другой стороны, той, откуда Шукшин меньше всего ее ждал и откуда ему было всего обиднее удар получить: против фильма выступили земляки Василия Макаровича.

По воспоминаниям Заболоцкого, ревнивый ропот раздавался еще во время съемок. «У столовой слышу такой разговор: “Разве у помещика могло быть столько техники и людей в услужении, а Шукшин держит. Говорят, колхозу отвалил четыреста пятьдесят тысяч на детсад”. Под эти домыслы сколько земляков просили у него три рубля…»

Но дело было не только в сплетнях и слухах. Встревожилось начальство. По свидетельству Ларисы Ягунковой, однажды на съемочную площадку приехал один из инструкторов райкома партии, который решил разобраться, что снимает Шукшин: «Я ничего не понял. Что за механизатор такой, который в разгар полевых работ едет на курорт? Что у него за душой? Он как сосуд пустой. Каждый может наполнить его чем угодно, если обойдется ласково. Зачем же он выбрал такого героя? Мало, что ли, у нас замечательных людей, героических тружеников?»

Тут надо сказать, что замечание про пустой сосуд было довольно проницательным, если сделать одну поправку: каждый думает, что может наполнить этот сосуд чем угодно – разница дьявольская! Именно так и про Шукшина многие добрые и умные московские люди думали и потому ему благодетельствовали, просвещали, а он им подыгрывал, но гнул свою линию… Однако и опасения руководства можно было понять. На экраны страны выходил фильм про Алтай, и было совсем неизвестно, как воспримет это кино высокое московское начальство и не последуют ли оргвыводы. Что-то переменилось в воздухе за те прошедшие десять лет, когда Шукшин снимал «Такого парня», стали другими люди, осложнились отношения между ними, прибавилось подозрительности, недоверчивости. Да и на самого Шукшина местные власти смотрели если не косо, то косовато. Еще не вышедшую на экран картину затребовал обком партии и попытался запретить ее показ на подведомственной ему территории, а когда сделать этого не удалось, началась травля.

Пятнадцатого апреля 1973 года в «Алтайской правде» появилась статья «А времена меняются», посвященная шукшинскому фильму:

«…Какой-то патриархальщиной вдруг начинает веять с экрана, а Шукшин не замечает этого, как бы даже отстаивая мнимую чистоту и обаяние якобы кондовой деревенской морали… Хорошо зная наших сельских жителей, можно смело сказать: не такие уж они “деревенские” сейчас, какими их показал Шукшин. И, наверное, все дело здесь в том, что он забыл об очень важном обстоятельстве: не меняется Катунь, но меняется Время, меняются Люди села. Коренные изменения в жизни алтайской деревни, в родном его селе, к сожалению, остались незамеченными. Мало, до обидного мало в фильме новых черт и явлений, присущих людям современных колхозов и совхозов, которые могли бы служить примером для зрителей и особенно для молодежи…

И еще раз о песне “Чтой-то звон”. Есть у нее, кажется, и другой смысл, вполне подходящий к фильму. Не устаем мы звонить о друге Ванюше и не устанем. Только не те сейчас на Алтае колокольни и не тот звон слышится с них. Жаль, что Шукшин не услышал подлинного голоса сегодняшнего алтайского села».

Однако нельзя сказать, что это был партийный заказ и только. Скорее статья эта аккумулировала общее недовольство и сопровождавшие съемку фильма слухи. В Сростках Шукшина и вправду многие недолюбливали. Не говоря уже о зависти, были и другие причины. Во-первых, как ни просила его мать не использовать в своих сочинениях подлинные фамилии жителей села, он это делал, и бедная Мария Сергеевна после очередной публикации сына порой боялась выйти на улицу или зайти в магазин. А во-вторых, шукшинские рассказы вызывали у его земляков ощущение легкости невероятной. В Сростках появился целый разряд самодеятельных авторов, которые были убеждены в том, что они могут сочинить не хуже «Васьки», а сюжеты вон под ногами валяются. И сочиняли, и обижались, когда их «раскасы» возвращались обратно… Иван Попов недаром писал о том, что его троюродный брат Василий не любил выступать перед жителями Сросток: «…мучился. Да и опасался своих земляков, могли “подсунуть какую-нибудь гадость”, задать каверзные вопросы».

Это же подтверждается воспоминаниями Георгия Буркова: «Разве Вася Шукшин не знал, что его ожидает в Сростках? Знал! Разве он не боялся встретиться с героями своих произведений? Разве он не расшифровался перед земляками? Разве он не ехал навстречу испытанию “правдой” жизни? Разве не знал он об отрицательном отношении земляков к его произведениям? Все знал, все предвидел, на все был готов».

Но последней каплей в чаше обид, как писал Заболоцкий, стала для Шукшина реакция его родного дяди, председателя колхоза на Алтае. Это был брат отца Андрей Леонтьевич Шукшин, тот самый, кто в свое время сделался героем рассказа «И разыгрались же кони в поле» Кондратом Лютаевым и учил уму-разуму студента столичного вуза Миньку. Учил он Шукшина и теперь: «“Нет у нас таких механизаторов, как твой Иван Расторгуев. Жизнь ушла вперед! Все изображаешь вчерашний день?” – говорил он, поедая сосиски, тут же рассказывая, что едет из Польши, что вот перед поездкой наставляли, как вилки-ложки держать, не “чавкать”, а чем там чавкать, ни разу супом не накормили: “В плошке жижицы дадут”… Макарыч покатывался: “Ну чем же ты отличен, дядя, от моего Ивана?”»

Но едва ли племяннику было до смеха.

«Ты там не расстраивайся из-за глупой критики, – писал Шукшин матери весной 1973 года. – Не всякий же, кто ощерился, тот и сказал умное слово. Я делаю свои картины не для дураков. Обидно только, что за них же, идиотов, вступаешься (у них ведь жрать-то нечего), и они же намерены в тебя грязью кинуть. Но, видно, это всегда так было. Я спокоен».

О том, как он был спокоен, можно узнать, прочитав статью «Признание в любви» – очередной, а вернее, далеко не очередной, незаурядный шукшинский ответ на критику. Статья эта была опубликована в феврале 1974 года в журнале «Смена» и впоследствии включалась почти во все сборники публицистики писателя под названием «Слово о малой родине», оставаясь по сей день одной из самых обезоруживающих и грозных публицистических работ Василия Шукшина с пафосной концовкой, на которую только один человек и мог пойти – в любых других устах она прозвучала бы фальшиво, неловко, а у него – во весь голос:

«Родина… Я живу с чувством, что когда-нибудь я вернусь на родину навсегда. Может быть, мне это нужно, думаю я, чтобы постоянно ощущать в себе житейский “запас прочности”: всегда есть куда вернуться, если станет невмоготу. Одно дело жить и бороться, когда есть куда вернуться, другое дело, когда отступать некуда. Я думаю, что русского человека во многом выручает сознание этого вот – есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови. Видно, та жизнеспособность, та стойкость духа, какую принесли туда наши предки, живет там с людьми и поныне, и не зря верится, что родной воздух, родная речь, песня, знакомая с детства, ласковое слово матери врачуют душу. <…>

Родина… И почему же живет в сердце мысль, что когда-то я останусь там навсегда? Когда? Ведь непохоже по жизни-то… Отчего же? Может, потому, что она и живет постоянно в сердце, и образ ее светлый погаснет со мной вместе. Видно, так. Благослови тебя, моя родина, труд и разум человеческий! Будь счастлива! Будешь ты счастлива, и я буду счастлив».

Но куда более красноречивым был другой его ответ, противоречащий написанным словам: после съемок «Печек-лавочек» никогда больше Василий Макарович не побывал на своей малой родине, той самой, что нынче так им гордится.

КАЛИНА ВЫЗРЕЛА

Фильм на современную тему был сделан и довольно благожелательно принят. Местная критика не в счет, к счастью, эта волна в Москве поддержана не была, хотя возмущенные отклики «земляков» были веерно адресованы во многие центральные инстанции вплоть до Верховного Совета СССР, а Анатолий Заболоцкий вспоминал о том, как их зачитывали даже на «Мосфильме». Но с другой стороны, Шукшин получил немало хороших писем от благодарных зрителей, которые исправно пересылал в Бийск охочей до такого чтения Марии Сергеевне с просьбой: «…ты их почитывай да складывай куда-нибудь – они потом сгодятся. Но, пожалуйста, сохрани. <…> Мне легче будет отбиваться потом от всякой швали». (Часть этой корреспонденции опубликована в книге «Надеюсь и верую».)

И теперь Шукшин имел полное право потребовать выполнения второй части негласного контракта с Госкино. Еще в конце черного февраля 1971 года, через десять дней после разгромного решения худсовета на Киностудии имени Горького Василий Макарович писал в заявке на имя Г. И. Бритикова: «В соответствии с договоренностью с Комитетом по кинематографии при СМ СССР (тт. Баскаков В. Е. и Павленок Б. В.) я намерен приступить к постановке фильма на современную тему при условии (это также было оговорено), что работа над сценарием о Степане Разине и некоторые возможные подготовительные работы по этому фильму (Степан Разин) мной и моими помощниками будут проводиться. В связи с этим я просил бы, чтобы в приказе о запуске нового фильма это обстоятельство было оговорено как-то».

Было это формально оговорено как-то или нет, сказать трудно, но устная договоренность была точно, Шукшин вовсе не капитулировал, а отошел на заранее подготовленные позиции и теперь проводил разведку, чтобы узнать, не пришло ли время заняться отложенной работой про Разина. Окончательно решить этот вопрос могли только наверху – в Госкино, где для Шукшина давно горел желтый свет и где так и не определились, переключить его на красный иль на зеленый.

«Трудно складывалась судьба талантливейшего писателя, режиссера, актера Василия Шукшина, – написал в вольных постсоветских мемуарах один из тех, от кого это решение напрямую зависело и с кем Шукшин в 1971 году и договаривался – заместитель председателя Госкино доктор искусствоведения Борис Владимирович Павленок. – Право на каждую постановку ему приходилось пробивать через неприязнь коллег. Сценарий “Степана Разина” буквально замотали, перекидывая 3–4 года от сценарной коллегии студии до Художественного совета, потом, с рядом оговорок, сделали пас в сценарную коллегию Госкино. Но кто же возьмет на себя риск запустить картину, если студия считает сценарий не готовым? Надо посоветоваться в Отделе, а Отдел уже был проинформирован, что вместо всенародной классовой борьбы в сценарии одна кровавая резня и пьянка. Нет уж, вы там разберитесь сами…

Василий Шукшин принес мне порядком затертый экземпляр с просьбой:

– Гляньте свежим глазом.

Я для начала запросил из библиотеки летописи по разинскому восстанию. Прислали два увесистых тома энциклопедического формата. Составляли бумаги далеко не борцы за счастье народное, и потому кровь с них стекала рекой. Разговор с Василием Макаровичем был немногословным. Он вошел в кабинет своим характерным пружинящим шагом, одетый, по обыкновению, в джинсы, хромовые сапоги и кожанку, настороженный и замкнутый. Я понял, хитрить с этим человеком нельзя, и сказал прямо:

– Вы идете вслед за недругами Разина, в летописях даже меньше крови. Вот возьмем резню боярских детей в Царицыне – сколько их было побито?.. А у вас?.. Пили разинцы и матюкались? Не ангелы были, озверевшие от нужды мужики. Но нельзя же всадить все богатство русского фольклора в один сценарий. Талантливо написано до головокружения! Однако не хватает исторического масштаба. С чего так перетрусил не слабый царь Алексей Михайлович? Неужто убоялся банды пьяниц?..

Василий Макарович уважительно крутнул головой:

– Подготовился, начальник! Да я исторический масштаб так изображу, что мурашки по спине побегут. И не словами, и не тысячными побоищами. Я придумал сцену, где сведу царя и Разина, и Стенька, как глянет на царя, одним взглядом вобьет Тишайшего по колени в землю! – И Василий Макарович показал, как Стенька вобьет царя взглядом по колени в землю…

И пошел у нас разговор, что называется, конструктивный. А завершился он совершенно неожиданно. Я предложил:

– Заканчивайте “Печки-лавочки” и начнем “Разина”.

– Нет, с “Разиным” я погожу. Мне еще над ним работать и работать, сам вижу. И еще один замысел имею… Только надо мне из того гадюшника на “Мосфильм” перебираться. Иначе, боюсь, подожгу…

– Кого?

– Студию имени великого пролетарского писателя товарища Горького. Заела шпана бездарная…»

Это очень честные мемуары в том смысле, что они замечательно передают панибратский стиль начальства по отношению к человеку, благодаря которому это начальство сегодня и вспоминают. И не слишком честные в смысле легкости, какой-то хлестаковской самоуверенности «просителя» – вряд ли Шукшин говорил именно так. Но с другой стороны, как бы мало доверия ни вызывала прямая речь Шукшина в мемуарах Павленка, наигранная «приблатненность» Макарыча выглядит столь же органичной, сколь и его рассерженность на «бездарную шпану» с Киностудии имени Горького, которую – Киностудию – он решил наконец оставить.

Последнее было неизбежным решением. Площадка, на которой Шукшин снял четыре фильма, с которой был связан ровно десять лет, больше ничем помочь ему не могла, ее ресурс был исчерпан, она стала попросту ему мала, тесна, и Шукшин это чувствовал. За неимением Голливуда оставался «Мосфильм», где он делал когда-то диплом и откуда ушел, а точнее, куда не пришел, соблазненный Герасимовым десятью годами ранее.

Тут кстати вспомнить Михаила Булгакова, тоже десять лет жизни отдавшего МХАТу и писавшего в одном из писем 3 октября 1936 года: «Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера “Турбиных”. Десятилетний юбилей. Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного Театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».

Нечто подобное мог сказать о себе и Шукшин. Из него кровушки за его десять «горьковских лет» тоже попили немало (хотя и он, как Булгаков, был человеком далеко не сахарным и много кому доставил огорчений и неудобств). Но вот пришло время, и шукшинский «Станиславский» – Сергей Аполлинариевич Герасимов изящно умыл руки, как сделал когда-то то же самое Михаил Ильич Ромм. Каждый в свой черед расшифровал своего ученика и предпочел от него отстраниться.

На «Мосфильме» были не только другие производственные мощности, другие возможности, но и другие порядки, и другие гиганты. Один из них – Григорий Чухрай с Экспериментальным творческим объединением, но с ним Шукшину договориться не удалось, хотя это было бы намного выгоднее для него в финансовом отношении, другой – Сергей Федорович Бондарчук, с которым судьба напрямую пока Василия Макаровича не сводила и о котором, как мы помним, он довольно иронически отозвался на худсовете Киностудии имени Горького в 1970 году.

Впервые мысль о работе с Бондарчуком была высказана Шукшиным в письме Василию Белову, в октябре 1971-го. «Про Бондарчука… Если б взялся, сделал бы – это таран с кованым концом, он все может. Думаю, что предложит мне соавторство. На мой взгляд, оно не позорное. Он, правда, художник, несмотря на “Войну и мир”. Кроме того, он сельский».

Не исключено, что последнее обстоятельство стало решающим.

«Шукшин перешел в Первое творческое объединение киностудии “Мосфильм”, художественным руководителем которой я являюсь, когда уже был написан сценарий “Я пришел дать вам волю” – о Степане Разине, – очень аккуратно написал в мемуарах С. Ф. Бондарчук. – Мне казалось, что на студии детских фильмов имени Горького картину по этому сценарию будет трудно поставить. Шукшину нелегко там работалось. Он и сам говорил об этом. И переход его на “Мосфильм” был внутренне предрешен».

Это произошло в самом начале 1973 года, но тут повторилось то же, что было на Киностудии имени Горького: снимать затратного, проблемного «Разина» Шукшину сразу не дали, а попросили «помочь студии» сделать фильм на современную тему.

«Запускаюсь с новой картиной (не Разиным, полегче) и перехожу на другую киностудию – на “Мосфильм”. Вот дни и хлопотные», – писал Василий Макарович матери в январе 1973-го.

Так, не было бы счастья, да несчастье помогло. То, что для Шукшина стало еще одним огорчением, разочарованием, досадным откладыванием на год или больше его главного дела, ради которого он пришел на «Мосфильм», обернулось для всей России потрясением, благом. Так, почти случайно, почти нечаянно была снята картина «полегче» – «Калина красная», которая при другом раскладе могла бы и остаться киноповестью, написанной, по воспоминаниям Лидии Федосеевой-Шукшиной, осенью 1972 года в больнице и опубликованной в «Нашем современнике» в апрельском номере за 1973 год. Как повесть она прошла практически незамеченной (что после выхода фильма стало предметом целой дискуссии в журнале «Вопросы литературы»), если не считать сохранившегося в бийском архиве Марии Сергеевны Куксиной забавного письма от сорокасемилетнего самодеятельного актера Глеба Кирилловича Григорьева из города Никополя, который предлагал Шукшину экранизировать его повесть и просился на главную роль.

«…И вот, Егор Шукшин, Ваш Горе выбил из колеи. Не вижу себя только в эпизоде с простроченным халатом. В других – да. Никогда не сидел, но чувствую психологию этого очаровательного зека. И Любу вижу – Ию Савину, и Михалыча – Ролана Быкова (второй мой бог). Все, что не вижу, подскажет Шукшин.

Я не показался Вам шизо?

Если нет, если Вы придумаете делать “Калину”, вспомните о Никополе, о чудаке, рискнувшем навязаться Шукшину в дело».

Это, конечно, казус, своего рода привет от шукшинских чудиков, от Василия Егоровича Князева, обожавшего собак и книги про шпионов, привет запоздалый, если учесть, что к тому моменту, когда повесть была напечатана, съемки уже шли полным ходом с Шукшиным в главной роли и сцена с простроченным халатом была одна из ключевых, а вместо Ии Савиной и Ролана Быкова играли соответственно Лидия Федосеева-Шукшина и Лев Дуров, но здесь же – предчувствие той народной славы, которая на фильм обрушится и за не слишком ловким определением «очаровательный зек» угадывался герой, который обворожит, околдует Россию, как обворожил ее сам Шукшин.

Вряд ли это удалось бы сделать Глебу Кирилловичу Григорьеву, вряд ли Леониду Куравлеву – эта роль была написана для Шукшина и про Шукшина в еще большей степени, чем роль Ивана Расторгуева в «Печках-лавочках». Там все-таки Шукшин играл (за исключением последнего кадра, когда на всю Россию расшифровался, скинул маску), здесь – жил. Когда фильм был снят, когда начались интервью, дискуссии, беседы, Шукшин охотно объяснял свой замысел, по обыкновению спорил с критиками, но, пожалуй, наиболее точно охарактеризовал свои намерения в разговоре с самым глубоким и проницательным своим интервьюером.

«Деревня разбредается, деревня уходит. Это знают все, всех это волнует – кого искренне, кого, может быть, и притворно, – говорил он Валерию Фомину. – В этом уходе я вижу только потерю. И в свое время мучался этим, кричал, призывал… Наивно! Жизнь сильнее наших заклинаний, ее законы неподвластны, непреодолимы. И что прежняя деревня уходит и уйдет, это ясно теперь, как Божий день. Но куда она приходит и к чему придет в конце концов? Вот вопрос. И эта сторона проблемы теперь-то и волнует меня более всего».

А вот про главного героя: «Мой Егор, уйдя из деревни, потерял все. Его понесло по жизни, как ветром сломанную ветку. Выпавшего из родного гнезда, его прибрали к рукам нечистоплотные люди. Приласкали, приголубили в трудную минуту – зло-то, оно всегда хитрее, активнее воюет за человеческую душу. И Егор стал вором. <…> В этой горькой истории меня <…> интересует крестьянин. Крестьянин, утративший связь с землей, с трудом, с теми корнями, которыми держится жизнь. Как случилось, что человек, в жилах которого течет крестьянская кровь, кровь тружеников, человек со здоровой нравственной биологией, привитой ему крестьянской средой, вдруг вывихнулся, сломался?»

Это был его долг перед собственной судьбой, которой столько раз грозило и с которой лишь чудом не произошло то же самое – вывихнуться и сломаться, и не только в силу трагических жизненных обстоятельств, но и самого характера человека. «Оттого, может, и завела его житейская дорога так далеко вбок, что всегда, и смолоду, тянулся к людям, очерченным резко, хоть иногда кривой линией, но резко, определенно».

Шукшин эту резкость хорошо чувствовал. Сам таким был.