Текст книги "Сонеты 50, 51, 52, 53 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

Пока Я не вернусь, для размещения нет необходимости» (51, 1-4).

В строках 1-2, повествующий продолжилось аллегорическое описание путешествия поэта: «Thus can my love excuse the slow offence of my dull bearer when from thee I speed», «Поэтому моя любовь могла бы неспешный проступок оправдать моего вялого перевозящего, когда от тебя Я ускоряюсь (в пути)». Конечная цезура строки 2 была заполнена мной оборотом в скобках «в пути», установившим рифму строки.

«From where thou art why should I haste me thence,

Till I return, of posting is no need» (51, 3-4).

«Откуда твоё мастерство, так зачем Я тороплюсь отсюда (вспять),

Пока Я не вернусь, для размещения нет необходимости» (51, 3-4).

В строках 3-4, повествующий поэт затрагивает от третьего лица юношу по касательной, эти строки читаются неразрывно: «From where thou art why should I haste me thence, till I return, of posting is no need», «Откуда твоё мастерство, так зачем Я тороплюсь отсюда (вспять), пока Я не вернусь, для размещения нет необходимости». Конечная цезура строки 3 была заполнена мной наречием в скобках «вспять», разрешившим проблему рифмы строки

Касаясь формы и применения Шекспиром оборота речи «thou art», «твоё мастерство» при обращении к юному другу в сонетах и пьесах, то об этом у меня сложившаяся точка зрения, её предложу читателю несколько ниже по завершению семантического анализа сонета 51.

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившееся в четыре поэтические свободные строки. Характерной особенностью второго четверостишия является то, что в нём начитает раскрываться подстрочник двух сонетов, а именно, об каком мифологическом коне автор сонетов вёл повествовательную линию в сонетах 50—51, вошедших в «диптих», «diptych».

«O, what excuse will my poor beast then find,

When swift extremity can seem but slow,

Then should I spur, though mounted on the wind,

In winged speed no motion shall I know» (51, 5-8).

«О, какое оправдание мой бедный зверь тогда найдёт (для себя),

Когда стремительное завершение может показаться, зато медленнее,

Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя)

В крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь)» (51, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард сокрушается по поводу мифологического коня: «O, what excuse will my poor beast then find, when swift extremity can seem but slow», «О, какое оправдание мой бедный зверь тогда найдёт (для себя), когда стремительное завершение может показаться, зато медленнее». Конечная цезура строки 5 была заполнена мной оборотом в скобках «для себя», установившим рифму строки и органически вписавшись в «шекспировскую» открытую строку.

Итак, фраза «my poor beast», «мой бедный зверь» строки 5 сонета 51 могла обозначать мифологического крылатого коня, которого называли Пегас, «Pegasus», именно так, герои эпосов «Илиады» и «Одиссея» Гомера обращались к нему. Автор при написании сонетов 50—51, вошедших в «диптих», «diptych» применил литературный приём «аллюзия», переадресовывая к древнегреческой мифологии. Действительно, что при приземлении мифологического крылатого коня Пегаса «swift extremity can seem but slow», «стремительное завершение (полёта) может показаться, зато медленнее».

* Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») – стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое переводится, как «намекать». Тогда как, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю переадресацию к мифическому. Предложенное в Википедии на русском, слово «шутить» для определения аллюзии, как литературный приём нерелевантное, заводящее в заблуждение. Так как, слово «шутить» на латыни «ut iocus», а на итальянском «scherzare».

«Then should I spur, though mounted on the wind,

In winged speed no motion shall I know» (51, 7-8).

«Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя)

В крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь)» (51, 7-8).

В строках 7-8, повествующий продолжил описание полёта на крылатом белом коне: «Then should I spur, though mounted on the wind, in winged speed no motion shall I know», «Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя) в крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь)». Построчный перебор с семантическим анализом второго четверостишия указывал на очевидный – «перифраз».

* перифраз (перифраза) —

1. Описательное заменяющее прямое название и содержащее в себе признаки, прямо не названного предмета.

2. Троп, состоящий в замене обычного слова (простого обозначения некоторого предмета, одним словом) описательным выражением. Ср. парафраз.

Толковый переводоведческий словарь. – 3-е издание, переработанное. – М.: Флинта: Наука. Л.Л. Нелюбин. 2003.

Конечная цезура строки 7 была заполнена мной союзом в скобках «хотя», который установил рифму строки. Этот союз соединяет придаточные уступительные предложения и обороты, в то же время, находясь в строке 7 по смыслу входит в односложное предложение следующий строки 8. Конечная цезура строки 8 была заполнена мной наречием в скобках «впредь», разрешившим проблему рифмы строки, в то же время органически вписавшись в «шекспировскую» свободную строку.

Краткая справка.

Пегас (Pegasus) – крылатый конь в греческой мифологии, обычно изображаемый в виде белого жеребца, любимец девяти покровительниц Муз. Он был зачат Посейдоном, будучи конём божеством, родившимся их капель крови обезглавленной Медузы Горгоны. Пегас был братом Хрисаора, оба родились от крови Медузы, когда их мать была обезглавлена Персеем. Греко-римские поэты писали о его вознесении на небеса после рождения и о его преклонении перед Зевсом, который велел ему перевозить молнии и громы. Пегас ударом копыта об землю мог выбить источники воды, вдохновляющий поэтов. Именно так, на горе Геликон у рощи Муз возник источник Гиппокрена «родник коня», из которого черпали вдохновение поэты, «оседлавшие Пегаса». (Павсаний. Описание Эллады IX 31, 3). Для набора максимальной скорости перед взлётом Пегасу требовалось сделать несколько шагов по земле. Согласно, одному из мифов Посейдон подарил Пегаса своему сыну Беллерофонту. По другой версии, Беллерофонт поймал его на водопое у источника Пирена, после того как крылатого коня обещала ему Афина при этом передала золотую уздечку во сне, в благодарность Беллерофонт воздвиг алтарь Афине Халинитиде. (Павсаний. Описание Эллады II 4, 5).

Благодаря Пегасу, Беллерофонт поразил из лука Химеру с небес (в других мифах этот подвиг куда чаще приписывался Персею). Пегас помогал герою в совершении многих других подвигах до тех пор, пока тот не вознамерился достигнуть на крылатом коне неба (по другим версиям – взлететь на Олимп). Разгневанный святотатством Беллерофонта Зевс послал овода (или слепня), который ужалил Пегаса под хвост. Конь обезумел от боли и сбросил Беллерофонта вниз. Пегаса же Зевс подарил Эос в древнегреческой мифологии богиня утренней зари. (Гомер. Одиссея II 1). (Схолии к Гомеру. Илиада VI 155, по Асклепиаду). По другому сюжету мифа, Беллерофонт пытался взлететь на небеса, но взглянул вниз и от страха упал, но Пегас продолжил полёт на Олимп. Впоследствии Пегас доставлял Зевсу на Олимп громы и молнии, от изготавливающего их Гефеста, бога огня, покровитель кузнечного ремесла, строитель всех зданий на Олимпе, изготовитель молний Зевса.

Характерной особенностью сонета 51 является то, что третье четверостишие и заключительное двустишие соединены в одно многосложное предложение, согласно тексту на английском. Что нарушает классическое построение чисто шекспировского сонета, где заключительное двустишие, как правило, представлено обособленным предложением, состоящим из двух поэтических строк. Тем не менее при переводе на русский заключительное двустишие мной было разделено и заключено в односложном предложении. Дело в том, что третье четверостишие заканчивается фразой «excuse my jade», «оправдывает мою клячу», в которой ключевое слово «jade», «кляча» женского рода. Тогда как, в заключительном двустишии на английском языке крылатый конь Пегас упоминается с помощью личных местоимений мужского рода «he» и «him». Это семантическое противоречие было аннулировано, путём выставления в конце третьего четверостишия точки, невзирая на то, что, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, на английском была выставлена автором запятая.

Следующей выдающейся особенностью данного многосложного предложения является авторское примечание в скобках авторского примечания строки 10, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. В котором автор выразил своё стремление об реализации «совершенной любви», неуклонно следуя философским воззрениям труда «Идея Красоты» Платона. Хочу выделить очень важную особенность прочтения третьего четверостишия, поскольку в строку 10 входит авторское примечание в скобках, то прочтение четырех строк подлежит прочтению вместе. Это необходимость обусловлена не только из-за отсутствия запятой по окончанию строки 10 после авторского примечания в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, а также присутствие слова «being», «будучи», которое обязывает на продолжении непрерывного прочтения следующих строк. Хочу добавить, что слово «being» строки 10 сонета 51 устанавливает связь этого сонета при помощи литературного приёма «анафора» со следующим сонетом 52, что является доказательством дееспособности моей теории «триады сонетов», это – во-первых.

Во-вторых, относительно структурного применения слова английского слова «being» по окончанию сонета 52 это то, что в четырнадцатой строке первое употребление слова «being» состоит из одного слога, второе – из двух. (Pooler, C(harles) Knox, ed. 1918. The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).

«Then can no horse with my desire keep pace,

Therefore desire (of perfect'st love being made)

Shall neigh no dull flesh in his fiery race,

But love, for love, thus shall excuse my jade,

Since from thee going he went wilful-slow,

Towards thee I'll run, and give him leave to go» (51, 9-14).

«Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,

Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)

Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём),

Зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает – мою клячу.

С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он,

Навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу)» (51, 9-14).

В строках 9-12, повествующий поэт пояснил вполне очевидную истину: «Then can no horse with my desire keep pace, therefore desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race, but love, for love, thus shall excuse my jade», «Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть, потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём), зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает – мою клячу». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной присоединительным союзом в скобках «причём», установившим рифму строки. Конечная цезура строки 14 была заполнена мной оборотом речи в скобках «на удачу», который не только установил рифму строки, но необычайно удачно, органически вписался в «шекспировскую» свободную строку.

Касательно семантики строки 12, есть резон акцентировать фокус внимания на формулировку фразы: «But love, for love, thus shall excuse my jade» «Зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает – мою клячу». Слово «love», повторяющееся дважды, будучи приёмом «анафора» строки 12, одновременно виртуозно устанавливает связь с шекспировским образом «of perfect'st love» авторского примечания в скобках при помощи повторного приёма «анафора», что ещё раз даёт право на существование утверждениям критика Джорджа Уиндхэм (George Wyndham), где речь шла об реализации Шекспиром философских практик «Идея Красоты» Платона, объяснявшего своё предположение, так: так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле – это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Тем не менее в строке 12 сама фраза: «for love, thus shall excuse my jade», «ради любви, тем самым оправдывает – мою клячу» содержит приём «императив», так часто применяемый Шекспиром в сонетах, так как оборот «my jade» означает «мой конь Пегас», который является легендарным крылатым конём божеством, согласно древнегреческой мифологии.

Императивная форма сонетов 50—51, даёт автору полное право называть крылатого белоснежного Пегаса, награждая его унизительными эпитетами: «The beast that bears me», «Зверь, что перевозит меня»; «the wretch», «негодяй»; «dull bearer», «вялым перевозящим»; «dull flesh», «вялым телом»; «dull jade», «вялой клячей»; «my dull bearer», «моим вялым перевозящим» и «my poor beast», «мой бедный зверь». Характерно, что императивная форма в данном случае выступает в качестве основного инструмента для шифрования сонетов 50—51 путём применения иносказательной аллегории, которая как мы видим оказалась недоступной для понимания современными критиками, хотя подсказка всё-таки скрывалась в архивных материалах критических дискуссий 1916 года (см. ниже).

* «Императив» (лат. «imperativus» – повелительный, от лат. «impero», «повелеваю») в лингвистике – наклонение, известное также, как «повелительное наклонение».

Например, критик Джонатан Харт (Jonathan Hart) рассуждая пояснил широкое использование Шекспиром «повелительного наклонения» в сонете 19, так: «The sonnet consists of a series of imperatives, where time is allowed its great power to destroy all things in nature», «Сонет состоит из серии «императивов», где времени позволяется (автором) своей великой силой разрушать все явления в природе». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

С другой стороны, автор использовавший образа «dull bearer», «вялого перевозящего» сонетов 50—51 раскрывает образ «the counterfeit», «фальсификатора» сонета 53 при помощи образа собственного крылатого коня Пегаса из мифа, противопоставив его образу коня «морока», которого Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст». Стоит напомнить, что, к примеру, триада сонетов 50—52 выполняет функцию интеграции паттернов иносказательной аллегории для последующей реализации образных триггеров в подстрочник доминирующего сонета 53. В данном случае сонет 53 выступает как доминирующий мотиватор для создания образов вспомогательных сонетов 50—52.

«Since from thee going he went wilful-slow,

Towards thee I'll run, and give him leave to go» (51, 13-14).

«С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он,

Навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу)» (51, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард обратился непосредственно к юному другу от первого лица: «Since from thee going he went wilful-slow, towards thee I'll run, and give him leave to go», «С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он, навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу)». Конечная цезура строки 14 была заполнена мной оборотом речи в скобках «на удачу», который не только разрешил проблему рифмы строки, но и органически вписался в «шекспировскую» свободную строку.

В данном случае акцентирую внимание на фразе строки 14: «Towards thee I'll run», «Навстречу к тебе Я помчусь», где автор переадресовывает ядру сонета – ключевым строкам 9 и 10, в которые была заложена автором основная идея платоновской теургии. Тогда как знаковая фраза «give him leave to go» «отпущу его восвояси (на удачу)» могла означать уверенность автора в том, когда «стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке, и тогда ему, как драматургу ставшим триумфатором Парнаса, не нужны больше будут услуги крылатого коня, чтобы подниматься на вершины Парнаса.

Об форме и назначении «шекспировского» обращения в сонетах и пьесах путём применения оборота речи: «thou art», «твоё мастерство».

Рассуждая об применении Уильямом Шекспиром в сонетах и пьесах, таких характерных форм и оборотов речи при обращении к юноше, адресату сонетов, как: «thou art», «твоё мастерство». Этот приём риторической модели при обращении к кому-либо из почитаемых персон был широко распространён в «елизаветинскую» эпоху, и выражал знак уважения. В данном случае, а именно текстах сонетов поэт обращался к юноше, как: «достойнейшему образцу, мастерства матери Природы». Для наглядного примера, стоит перейти к семантическим особенностям диапазона применения образа «thou art», «твоё мастерство», и поэтому для сравнения лучше обратиться к текстам сонетов 31 и 3.

Например, при обращении поэта к юному Саутгемптону, при дословном прочтении могло означать в изначально, как в строке 9 сонета 31: «Thou art (Nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробница, где погребённая любовь жила», тогда как в сонете 3 строки 9: «Thou art (Nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты – мастерство зеркал твоей матери (Природы) и она в тебе». Тем не менее, как обнаружилось в ходе исследования оборот речи «thou art», «твоё мастерство» был позаимствован из одной из книг из библиотеки, находящейся в личном пользовании Шекспира. Причём, это была известная «Маргинальная Женевская Библия» («Marginalia of the Geneva Bible») с полями, исписанными набросками некоторых пьес рукой поэта и драматурга.

Впрочем, при более углублённом исследовании обнаруживается, что оборот речи «thou art», на самом деле, представлял собой «аллюзию» с ссылкой на семантику изложения притч священных текстов «Женевской Библия», которая являлась сокращённой версией Большой Библии Тиндейла (см. примечание к сонету 70).

Из чего, по праву можно сделать окончательные выводы об непосредственном влиянии Большой Библии Тиндейла на семантическую риторику оборотов речи не только сборника сонетов Quarto 1609 года, но и большую часть пьес Уильяма Шекспира.

Стоит обратить внимание на то. Что во фрагменте Святого Писания присутствует оборот речи, «thou art», «твоё мастерство» для последующего сравнения с аналогичным пьесы «Ричард III» и в ряде сонетов Quarto 1609 года. – Confer!

«But the other answering rebuked him, saying, Dost not thou fear God, seeing thou art in the same condemnation? And we indeed justly; for we receive the due reward of our deeds: but this man hath done nothing amiss. And he said unto Jesus, Lord, remember me when thou comest into thy kingdom. And Jesus said unto him, Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in paradise».

«Но другой, отвечая, упрекнул его, сказав: разве ты не убоишься Бога, когда сам подвергаешься такому же приговору? И мы действительно осуждены справедливо, ибо получаем должное воздаяние за наши деяния; зато этот человек не сделал ничего дурного. И сказал он Иисусу: Господи! упомяни меня, когда придёшь в Царствие Своё. И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, отныне же будешь со мною в раю». (Luke 23:40-43 KJV).

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

* Паттерн в литературе (англ. «pattern»: «образец шаблона» или «форма образа») – это подключение интуитивных механизмов ума для формирования ассоциативных литературных образов в сознании читателя или зрителя при опосредованном восприятие им на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие интуицией и логическим мышлением, посредством которых выявляются закономерности, существующие и действующие независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе. 2005 © Свами Ранинанда.

Помимо этого, раскрытие взаимосвязанности мифологических образов сонетов при помощи слов-символов, написанный с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, необходимо было рассматривать в ракурсе «пост платоновской теургии». В ранжировании иерархии богов «платоновского космизма», следуя воззрениям философского труда «Закон Герметизма» Платона с главенствующими постулатами: «Что вверху, то и в низу» и «От подобного к подобному».

При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до нас, буквально всё изложенное, из предлагаемых им методологий из его трактатов сводилось к реализации практик и ритуалов теургии. Именно, на прикладное использование Шекспиром «пост платоновской теургии» Платона акцентировал внимание в архивных материалах единственный критик.

Эти человеком являлся критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) бесповоротно подтвердивший об влиянии философских воззрений стоиков, а также, практик платоновской теории «Идеи Красоты», которые были изначально заложены автором в качестве фундамента для сюжетной линия, буквально всех 154-х сонетов. Для более ясного понимания фундаментальных основ, на которых опиралась общая сюжетная линия сонетов, следуя авторскому замыслу. Хочу выделить, что ими изначально являлись «три столпа»: христианская доктрина, древнегреческая мифология и философские воззрения стоиков, включая практики «платоновской теургии».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при исследовании текста сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспира: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле – это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Несмотря на мистическую составляющую, большинство сонетов Шекспира пронизывает религиозная «метанойя», там нашли место идеи стоков, включающие в себя «платоновскую» теургию, а также образы из труда «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара.

Именно, «на соединении несовместимого», была создана и реализована «алхимия шекспировского аллегорического языка образов» в сонетах. Понять в полную меру, не представлялось возможным нескольким поколениям исследователей, не в этом ли, высшее проявление универсальной мысли поэта и драматурга, гения – «на все времена»?!

Хочу предложить наглядный пример «соединения несовместимого» при помощи оборота речи «thou art», который можно встретить в содержании сонета 10, наполненного «христианской метаноей», особенно в строке 5. Когда совокупность образов начальных 5-ти строк сонета представляет собой «антитезу», построенную на контрастах чувств и переживаний поэта и драматурга.

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 10, 1—5

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For shame, deny that thou bear'st love to any,

Who for thyself art so unprovident

Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,

But that thou none lov'st is most evident:

For thou art so possess'd with murderous hate» (1-5).

William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.

«Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь,

Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)

Даруешь, если ты захочешь – ты многими любим,

Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор).

Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим)» (1-5).

William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2024).

Наглядным примером может служить, широко применяемый автором сонетов оборот речи «thou art» взятый из Большой Библии Тиндейла. Его применение читатель может увидеть в более ранних исторических пьесах Шекспира как, например: «Ричард III» акт 2, сцена 2. Фрагмент перевода которой любезно предлагаю читателю для ознакомления и последующего сравнения.

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE II. The palace.

Enter QUEEN ELIZABETH, with her hair about her ears; RIVERS, and DORSET after her

DUCHESS OF YORK

Ah, so much interest have I in thy sorrow

As I had title in thy noble husband!

I have bewept a worthy husband's death,

And lived by looking on his images:

But now two mirrors of his princely semblance

Are crack'd in pieces by malignant death,

And I for comfort have but one false glass,

Which grieves me when I see my shame in him.

Thou art a widow; yet thou art a mother,

And hast the comfort of thy children left thee:

But death hath snatch'd my husband from mine arms,

And pluck'd two crutches from my feeble limbs,

Edward and Clarence. O, what cause have I,

Thine being but a moiety of my grief,

To overgo thy plaints and drown thy cries!

William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83.

АКТ II. СЦЕНА II. Дворец.

Входит КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА с распущенными волосами; РИВЕРС и ДОРСЕТ после неё

ГЕРЦОГИНЯ ЙОРКСКАЯ

Ах, как Я сочувствую твоему горю,

Так как Я в праве отозваться о твоём благородном муже!

Я ошеломлена смертью достойного супруга,

И жила, ради любования на его облик:

Но теперь два зеркала, отражающие его королевское подобие

Расколоты вдребезги на части злобной смертью,

И Я для утешения оставила, но лишь одно фальшивое зеркало,

Что удручает меня, когда Я увижу моё бесславие в нём.

Ты являешься вдовой, и ты – ещё мать,

И остались у тебя дети, которые могут тебя утешить,

Но только смерть выхватила моего мужа из моих объятий.

И выщипала два костыля из моих слабых рук,

Кларенса и Эдварда. О, какой резон имею Я,

В твоём существовании, но зато половиной моего стона,

Дабы превзойти твои стенания и заглушить твои рыдания!

Уильям Шекспир «Ричард III» Акт II, Сцена II, 48—83.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2023).

В некоторых случаях, подстрочник оборота речи «thou art», «твоё мастерство», как правило раскрывал глубинные особенности мифологических образов или героев, а именно, структуру иерархического ранжирования действующих лиц, так, например, при применении литературного приёма «аллюзия», который можно встретить в строках 9-10 сонета 3. – Confer!

«Thou art thy mother's glass, and she in thee

Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты – мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)

Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Строки 9-10 сонета 3 дают читателю прямую ссылку к персонифицированной матери-природе из древнегреческого мифа, в тексте которого есть мистические зеркала Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. Примечательно, но в этих строках раскрылась причина описания поэтом образа «весны» в строках 8-9 сонета 1, где также речь шла весне, как об персонифицированном «сезоне года». То есть одной из «hover Horae», «парящих Хорай», описанных в первой строке сонета 5 с прямой ссылкой на сюжет древнегреческого мифа, где в хороводе мистического танца юные сёстры Хораи, венчают Пандору. – Confer!

«Thou that art now the world's fresh ornament,

And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),

И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 8-9).

В порядке чередования времён года месяц Апрель, действительно, соотносится к весне. Столь выразительный поэтический образ адресата сонетов, юного графа Саутгемптона, в контексте сонетов являясь действующим лицом. При помощи которого он отображён в качестве «Солнечного Апреля», отнюдь не случайный, так как он интегрирован в мифологический контекст, как производная. Тогда, как персонифицированный образ «Солнечного Апреля», являлся весенним месяцем Весны, персонифицированного «season», «сезона года», одной из четырёх сестёр «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно древнегреческому мифу. Тогда как, исходя из содержания строк 11—13 сонета 29, отражающие ликование Деметры имеют прямое отношение, поскольку Деметра, выступала в качестве олицетворения самой Природы. – Confer!

«(Like to the Lark at break of day arising)

From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate,