Текст книги "Сонеты 50, 51, 52, 53 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

Впрочем, тема «distillation», «ректификации» или «дистилляции» в сонете 5, использовалась автором в более широком смысле слова. Содержание сонета 5 не было понято до конца подавляющим большинство критиков и переводчиков, также как образы «loathsome canker», «мерзкой червоточины» сонета 35.

(Примечание от автора эссе, стоит упомянуть об мистической интерпретации образа дистилляции или перегонки с предполагаемыми параллелями в трудах, таких как труды Филиппа Морнейского, (For a mystical interpretation of the image of distillation, with alleged parallels in writings such as those of Philip of Mornay, see the eccentric article in Blackwood, 137: 774, especially p. 781 f.).

* distillation —

(существительное)

дистилляция (ж.р.);

(мн. число) distillations.

Примеры:

A distillation of some kind.

Похоже на дистилляцию.

перегонка ж.р. (Cosmetic Industry)

Oil obtained from the lowest fraction from atmospheric distillation of crude oil.

Топливо, полученное путем атмосферной перегонки самой низкой фракции сырой нефти.

перегонный (прилагательное)

Distillation condenser – this is some very complex chemistry.

Перегонная установка – это какая-то весьма сложная химия.

* distil —

distills (глагол);

дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;

(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы сделать жидкую смесь очищенной,

путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром, затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;

процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;

перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;

различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.

Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.

Завод перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.

Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Oxford English Dictionary, OED).

В ходе исследований критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил взять за пример строку 5 сонета 54, рассуждая об обороте речи: «canker bloomes», «цветение червоточины» в развернувшейся дискуссии предложил такое определение, как «canker bloomes», «шиповника или червоточной розы»; и тогда сослался на фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Много шума из ничего» акт I, сцена III, строка 28 («Much Ado About Nothing» Act I, Scene III, line 28): «I had rather be a canker bloomes in a hedge than a rose in his grace», «Я предпочёл бы быть диким шиповником в живой изгороди, чем розой при его милости».

Сославшись на фрагмент пьесы Малоун, дал полное объяснение возникновения подобного «шекспировского» образа в контексте пьес и сонетов, как автора. По-видимому, поэт подразумевал осознанную дирекцию мотиваций юноши, адресата сонетов для создания образа «canker», «червоточины». Но подобный шаг автора был обусловлен необходимостью сохранения семантики речи, характерной только для той исторической эпохи, когда оборот речи «canker bloomes», «дикий шиповник или червоточная роза» был широко распространённым. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Впрочем, уже в сонете 55, повествующий автор раскрывает перспективы увековечивания юного друга, применяя классический приём «пролепсис», строго следуя древнегреческой традиции в поэзии и драматургии. По сути, предвосхищая «похвалу, даже в глазах всех поколений», а также воскрешение юного друга после Судного дня, согласно христианскому догмату.

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 55, 1—8, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Not marble, nor the gilded monuments

Of Princes, shall outlive this powerful rhyme,

But you shall shine more bright in these contents

Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.

When wasteful war shall Statues overturn,

And broils root out the work of masonry,

Nor Mars his sword, nor war's quick fire, shall burn:

The living record of your memory» (55, 1-8).

William Shakespeare Sonnet 55, 1—8.

«Ни мрамор, не позолоченные монументы

Принцам, переживут могучий – этот стих,

Но будешь блистать ярче в их содержимом вы,

Чем несметенный камень, пачканный со времён распутных.

Покуда бесполезная война – Статуи опрокинет их,

И раздоры выкорчуют каменщика труд,

Ни Марса, его мечом, ни огнём скорым не будет сожжена:

Живая запись вашей памяти тут» (55, 1-8).

Уильям Шекспир сонет 55, 1—8.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 27.04.2026).

«Shall you pace forth; your praise shall still find room

Even in the eyes of all posterity

That wear this world out to the ending doom.

So, till the judgement that yourself arise,

You live in this, and dwell in lovers eyes» (55, 10-14).

William Shakespeare Sonnet 55, 10—14.

«Пойдёте вы вперёд; найдёт место всё же ваша похвала

Даже в глазах всех поколений. Отнюдь,

Что этот мир износят навстречу гибели веков.

Итак, до вынесенья приговора, чтоб вам самому воскреснуть,

Вы проживёте в этом, и будете обитать в глазах поклонников» (55, 10-14).

Уильям Шекспир сонет 55, 10—14.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 27.04.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.

Вступительная часть сонета 55, согласно замыслу автора переадресует к античному «пролепсису», «prolepsis» с последующим увековечиванием юного друга в поэтическом «Сакрариуме» строк: «Not marble, nor the gilded monuments of Princes», «Ни мрамор, не золоченые монументы Принцам», где сюжетная линия сонета 55, при помощи литературного приёма «аллюзия» давала ссылку на чрезмерно напыщенное украшательство гробницы английской королевской семьи; в данном случае, относительно гробницы Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, в которой находится большой саркофаг из чёрного мрамора с позолоченными барельефами короля Генриха и его королевы Елизаветы Йоркской. Оборот речи, касающийся темы напускной «не ухоженности надгробных камней», а также монументов в «елизаветинскую» эпоху можно было воспринять двусмысленно, к примеру, «не сметённый», «unswept», то есть неподметенный, тогда как производная от глагола «swept», «сметать» или «сносить», исходя из двух смыслового замысла автора, по-видимому, предполагал применительную практику слова «unswept», что можно толковать, как двусмысленный намёк «still unswept», «пока ещё не снесённый». Возможно, что первая строка сонета 56, была вдохновлена книгой Джорджа Уэтстоуна «Скала уважения» (George Whetstone's «The Rocke of Regard» 1576). (Daugherty, Leo (2014). «A Previously Unreported Source for Shakespeare's Sonnet 56». Notes and Queries. 61 (2); pp. 240—241).

Стоит отметить, что, содержание сонета 56 вызвало недоумение у современных критиков, только из-за того, что показалось не вполне неуместным, благодаря расположению после сонета сонетом 55. В сонете 55 отношения поэта с молодым человеком стабильны и надёжны, но при совмещении рядом сонетов 55 и 56 происходит внезапный переход от уверенности к глубокой неуверенности, по признанию подавляющего большинства критиков. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015).

Тем не менее, главной отличительной особенностью оказалась ключевая фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы», которая выделяла и фиксировала автобиографические детали поэта и юного друга, создавая непосредственную связь с подобным образом сонета 5. Ввиду того, что она переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5, описанной автором при помощи иносказательной аллегории, описывающей эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте восьми лет его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде.

Вновь возвращаясь к заключительной части строки 14 сонета 55: «...and dwell in lovers eyes», «...и будете обитать в глазах поклонников» хочу предложить характерные примеры широкого применения слова «lovers», «поклонник» или «почитатель» во время жизни и творчества Уильяма Шекспира. Начну с того, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный поклонник»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный поклонник, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами, что он его «ever true lover», «извечно искренний поклонник»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его»). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

* «Пролепсис», «prolepsis» (от др.-греч. «предположение, предчувствие, наитие, предвидение») – категория эпикурейской философии, фигура речи риторическая форма, употребляемая в следующих трёх значениях:

1. Упоминание будущих событий, действий людей или свойств, которые заранее ожидаемые.

2. Одновременное употребление существительного или заменяющего его местоимения.

3. Предвосхищение повествующим ожидаемых возражений или сомнений и их опровержение. Такую риторическую форму значительно чаще называют «прокаталепсис».

Тогда как, в следующем сонете 56, можно рассмотреть поразительную деталь, мастерски введённый литературный приём «хиастической структуры» для мысленного возвращения к переломным событиям юного друга в период его отрочества. К примеру, во фразе строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы», таким образом раскрывая непосредственную связь с подобным образом сонета 5 из-за того, что образ «Winter» сонета 56 переадресовывал к образу «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5. Который отражал при помощи иносказательной аллегории драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли по указанию королевы в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде. (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

(Примечание от автора эссе: хиазм или хиастическая структура (Chiasm or chiastic structure) – это литературный приём, используемый в повествовательных мотивах и других текстовых фрагментах. Примером хиастической структуры могут служить две идеи, А и Б, а также их варианты А' и Б', представленные в виде А, Б, Б', А'. Хиастические структуры, состоящие из большего количества компонентов, иногда называют «кольцевыми структурами» или «кольцевыми композициями». Это можно рассматривать как хиазм, перенесённый с уровня слов и предложений на более крупные фрагменты текста, какие чаще напоминают симметричные узоры фрагментов повествования, которые можно обнаружить в античной литературе, например в эпической поэзии «Илиады» и «Одиссеи». Классицист Бруно Джентили описывает этот приём как «циклический, круговой кольцевой» узор (кольцевая композиция). Тогда как идея, с которой начинается композиционный раздел, повторяется в конце, так что весь отрывок обрамлён материалом с «идентичным содержанием». Между тем, в классической прозе учёные часто находят приёмы хиазма в «Истории» Геродота: «Herodotus uses ring composition, or «epic regression», by briefly mentioning an event, then detailing its precedents in reverse chronological order as far back as necessary, before reversing the narrative to move forward in chronological order until the original event is reached again, creating a chiastic, mirror-image structure». «Геродот часто использует кольцевую композицию или «эпическую регрессию» как способ дать дополнительную информацию о чем-либо, о чем идёт речь в повествовании. Сначала кратко упоминается какое-либо событие, затем в обратном хронологическом порядке рассматриваются предшествующие ему события, вплоть до самого начала; после этого повествование разворачивается в обратном направлении и движется в хронологическом порядке до тех пор, пока снова не возвращается к событию, описанному в основной сюжетной линии». Различные крестообразные «хиастические структуры», чаще всего встречаются в Еврейской Библии, Новом Завете, Книге Мормона, и Коране). (Ramirez, Matthew Eric (January 2011). «Descanting on Deformity: The Irregularities in Shakespeare's Large Chiasms». Text and Performance Quarterly. 31 (1): 37—49. doi:10.1080/10462937.2010.526240. S2CID 170466856). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Исследуя истоки упомянутого литературного образа во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», со ссылкой на Елену Троянскую строки 7 сонета 53, есть резон акцентировать внимание на строках 5-6 этого же сонета: «Describe Adonis, and the counterfeit / Is poorly imitated after you», «Опишите Адонис и фальсификатор, (опять) / Неудачно подражающий после вас», где, поэт от первого лица обращался к юноше, а также к некому «counterfeit», «фальсификатору». Однозначно, речь шла об некой персоне, предположительно Кристофере Марло, который не вполне удачно совместил в сюжете своей пьесы «два античных образа», судя по хронологии событий, взятых автором пьесы из совершенно разных эпох.

Впрочем, Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus») оказался тем самым фальсификатором, так как объединил в диалогах драматические образы доктора Фауста и Елены Троянской, главных действующих лиц из совершенно разных эпох в ряде мизансцен этой пьесы. Вполне вероятно, что юный Саутгемптон, хорошо знавший мифологию и эпосы Гомера, а также ранее помогавший Шекспиру в написании пьесы «Венера и Адонис», был приглашён Кристофером Марло в весенний период времени для верификации мизансцен пьесы «Доктор Фауст».

Впрочем, исследование содержания некоторых пьес предоставили мне ошеломляющие результаты, указывающие на использование Кристофером Марло образа Елены Троянской в пьесе Доктор Фауст. Именно, эту подделку образа имел в виду Шекспир при написании, к примеру, строки 8 сонета 53: «And you in Grecian attires are painted new», «И вы уже в Греческих одеяньях, раскрашенных по-новой». Таким образом, подтверждая моё предположение, относительно идентификации личности «counterfeit», «фальсификатора», к которой обращался автор сонета, в слове написанном курсивом, согласно тексту Quarto 1609 года, как неподдающийся для осмысленного понимания. Слово «tires» строки 8, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, что привело к нескончаемым спорам в среде критиков, на самом деле, являлась сокращённым написанием слова «attires», что переводится, как – «одеяния».

Акцентирую внимание читателя на зачастую отличающиеся прочтения Гомера на языке оригинала разными авторами, поэтому есть резон сфокусировать внимание на особенностях выделения с заглавной и курсивом слов-символов, что говоря об образе «щеки или лица Елены» чаще всего упоминались известные и цитируемые строки Кристофера Марло из его пьесы-трагедии «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus»): «Was this the face that launched a thousand ships / And burnt the topless towers of Ilium?», «Был ли это тот самый облик, из-за которого были спущены на воду тысячи триер / И были сожжены башни Илиона без крыш?». Именно, эта строка, которую часто цитируют помимо всякого контекста, являлась парафразой высказывания из «Диалогов мёртвых» («Dialogues of the Dead») Лукиана.

В труде Лукиана предлагались диалоги с дискуссиями, где обсуждался волновавший всех вопрос: «Передавала ли, подобные эпитеты восхищение красотой Елены Троянской, либо выражали разочарование тем, что она оказалась не более прекрасной, чем остальные женщины той эпохи»?

Тем не менее, этот вопрос давал пищу для размышлений и получивших продолжение нескончаемых споров, вплоть до сего времени. Как бы там ни было, но встреча Фауста с Еленой в одной из мизансцен пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло и последовавшее после этого, искушения Фауста современными критиками, обычно не расценивается однозначно, как положительные, поскольку за этими событиями, согласно сюжету, последовала «смерть доктора Фауста с его последующим сошествием в Преисподнюю». (Casson, Lionel (1962). «Selected Satires of Lucian», Edited and Translated by Lionel Casson. New York City, New York: W.W. Norton and Company. ISBN 0-393-00443-0).

Опираясь на отзывы и рецензии подавляющего большинства современных критиков Кристофер Марло можно назвать «мастером анахронизмов и фальсификаций» в драматургии «елизаветинской» эпохи, благодаря содержанию пьесы «Доктор Фауст», имеющей полное оригинальное название «The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus».

(Примечание от автора эссе: анахронизм, «anachronism» (от греч., «против» и «время») – это характерное несоответствие в расстановке с полным игнорированием хронологии, особенно при соединении в качестве действующих лиц литературных образов великих исторических личностей, событий, предметов, языковых терминов и обычаев разных периодов времени, объединяя их воедино к примеру, для пущего эффекта в своих произведениях или пьесах. Наиболее распространенным типом анахронизма является объект, неуместный во времени, но это может быть словесное выражение, технология, философская идея, музыкальный стиль, материал, растение или животное, обычай или что-либо еще, связанное с определенным периодом, который находится за пределами его надлежащей временной области. Анахронизм может быть как преднамеренным, так и непреднамеренным. Преднамеренные анахронизмы могут быть введены в литературную или художественную работу, чтобы помочь современной аудитории более охотно взаимодействовать с историческим периодом. Анахронизм также может быть преднамеренно использован в целях риторики, пропаганды, комедии или создание эффекта в виде шока, к примеру, у зрителя после просмотра пьесы. Непреднамеренные анахронизмы могут применяться по причине незнания автором истории, когда писатель, художник или исполнитель не знает о различиях в технологиях, терминологии и языке, обычаях и отношениях или же сленга, моды, укоренившихся нравов обихода жизни, несущих ярко выраженные отличия, характерные для совершенно разных исторических эпох).

К примеру, критик Роберт Логан, обращаясь к деловому дневнику Филипа Хенслоу безапелляционно утверждал, что, все тезисы который ранее традиционно использовались историками театра, относились к категории снисходительно относившихся к анахронизмам и компиляциям в пьесах Кристофера Марло в качестве определения степени его чрезмерной популярности, характерной для периода правления Елизаветы I. По определению, Логана: «During Marlowe's lifetime, the popularity of his plays, Robert Greene's unintentionally elevating remarks about him as a dramatist in A Groatsworth of Wit, including the designation 'famous', and the many imitations of Tamburlaine suggest that he was for a brief time considered England's foremost dramatist», «Во время жизни Кристофера Марло, его пьесы по популярности, были незаслуженно, предположительно непреднамеренно охарактеризованы по причине излишне возвышенных и пафосных высказываний Роберта Грина, а именно, об его драматургической деятельности и о нём самом, как драматурге, отзываясь, как имевшим большой запас остроумия, в совокупности с распространённым эпитетом «знаменитый». В тоже время, как психологический портрет Кристофера Марло, как автора нашумевших пьес имели слишком много подражаний (или компиляций) в пьесе «Тамерлан Великий», свидетельствуя совершенно об обратном. Невзирая на этот нелицеприятный факт, он некоторое временя считался выдающимся драматургом Англии» в среде персон, не имеющих никакого понятия об драматургии. (Logan, Robert A. (2007). Shakespeare's Marlowe: the influence of Christopher Marlowe on Shakespeare's artistry. Aldershot, England; Burlington, VT: Ashgate; pp. 4—5, 20—21. ISBN 978-0754657637).

«У Шекспира ключевая мысль в сонете или пьесе не бросается в глаза – она прорастает, как узор из последовательностей паттернов, и проявляется только тому, кто сможет понять подстрочник и рассмотреть ритмику пауз подстрочника на вдохах и выдохах между строк при прочтении на английском». 2026 © Свами Ранинанда.

Тем не менее в предыдущих эссе акцентировалось внимание на содержание заключительной части сонета 56 обозначающее начало возобновления отношений поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», тогда как сонеты 57—58 описывали в мельчайших деталях основные причины приведшие к очередному «period of estrangement», «периоду отчуждённости». Тогда как, строки 9-10 сонета 56, были навеянные образами древнегреческого эпоса «Одиссея» Гомера содержат слово-символ «Interim», обозначенный курсивом с заглавной буквы, согласно Quarto 1609, что отражает дух основной идеи древнегреческого эпоса, состоящий «из разлуки с длительным ожиданием» создающей контраст с последующей «неожиданной, наполненной радостью встречи».

«Let this sad Interim like the Ocean be

Which parts the shore, where two contracted new

Come daily to the banks, that, when they see:

Return of love, more blest may be the view» (56, 9-12).

«Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,

Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,

Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они:

Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами» (56, 9-12).

«Тем не менее, даже неискушенный в литературных изысках читатель при прочтении сонетов Шекспира мог получить полное представление обо всей гамме переживаний автора, так как их содержание имело форму «chronicles of deep emotions and feelings», «хроник глубинных эмоций и чувств». В то же время, литературные образы сонетов нашли зеркальное отражение в пьесах поэта и драматурга, что указывало на аутентичность автора строк, а также на примерную дату их написания». 2026 © Свами Ранинанда

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 135—138

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Like one that stands upon a promontory

And spies a far-off shore where he would tread,

Wishing his foot were equal with his eye,

And chides the sea that sunders him from thence.

William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 135—138.

Словно единственный, что стоит на выступе мыса

И видит далекий берег, на который он хотел бы ступить,

Желая, чтобы его стопа была равноценной с его взглядом,

И упрекает море за то, что отделяет его начиная с оттуда.

Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 135—138.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 26.05.2026).

Примечательно, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») вводит изначально термин: «simulacra», «симулякр» – это тончайшие плёнки атомов, которые постоянно отделяются от поверхности вещей. Рассматривая в более широком смысле понятие «симулякр» применительно к образам пьесы Кристофера Марло, по Лукрецию: образ «призрака Елены Троянской» из пьесы «Доктор Фауст» – это «симулякрум», «simulacrum», но отнюдь не «субстанция», «substantia». Следуя Аристотелю, «substantia» (лат. перевод его термина – «ousia») означает сущность, именно то, что делает любую вещь тем, чем она является. У Аристотеля «ousia» / «substantia», форма / субстанция – это прежде всего форма первичного бытия, состоящая из двух сущностей: первая – является конкретной индивидуальной вещью. К примеру, человек: мужчина или женщина; либо конкретная лошадь, собака и так далее. Что непосредственно представляет – подлинную реальность. Вторая – это род и вид, к которым принадлежит вещь. Например: человек как вид; животное, как род, именно то, чем выражена данная субстанция, что отражает – «что такое вещь».

Сущность и есть её форма: Аристотель считал, что сущность – это прежде всего «ousia», «форма», то есть определимость конкретной вещи – «что она есть» или «что бы могло быть этим». Главное отличие понимание Аристотеля от Платона: Платон «помещал сущности в мир идей», вопреки этому. Аристотель утверждал, что «сущность находится в самих вещах, а не вне её формы».

Собственное «proprium» (лат.) – это и есть главное свойство «субстанции». Следуя Аристотелю «substantia», «субстанция» – это внутренняя сущность и форма конкретной вещи, то есть то, что делает её тем, чем она является в действительности. Поэтому «substantia» это то, что существует первично по отношению ко всем остальным свойствам, ибо она «преобладая над всеми свойствами», присущим ей в онтологическом понимании слова. Окончательная формулировка по Аристотелю с древнегреческого, выглядит так: «Сущность («ousia», «форма») делает вещь тем, что она есть; а свойства сущности позволяют отличить одну конкретную вещь от другой».

* «Симулякр» или «симулякрум» (фр. «simulacre» от лат. «simulacrum» – подобие, копия) – ключевой термин постмодернистской философии, который означает изображение, копию того, чего на самом деле не существует. Сегодня это понятие понимают как культурное или политическое создание, копирующее форму исходного образца. Симулякр может касаться каких угодно вещей и смыслов.

Делёз утверждает, что впервые Платон в сходном значении употребил понятия «эйкон» и «эйдолон». (Делёз Ж. Платон и симулякр // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. – Томск: Водолей, 1998. – С. 225—240). Платон упоминал об нисходящей деградации двойного искажения: вещи относительно её истинного бытия, то есть Идеи, и образа вещи (с которым, имеет дело художник, поэт или драматург) относительно самой этой вещи, вернее, псевдовещи, если иметь в виду уже состоявшееся, первое, искажение, – это «копия копии», «тень тени». (Гречко П. К. Постмодерный конструктивизм // Вопросы социальной теории. – Том VII. – Вып. 1—2, 2013—2014. – С. 29).

В современное употребление термин «симулякр» впервые применил Жорж Батай, после чего он активно используется такими философами, как Делёз и Бодрийяр. Ранее (начиная с латинских переводов Платона) оно означало просто изображение, картинку, репрезентацию. Например, фотография – это симулякр той реальности, что на ней отображена. Когда не обязательно делать точное отображение, как на фотографии: картины, рисунки на песке, иконы Бога, пересказ реальной истории своими словами – всё это симулякры. Основанием для такой интерпретации понятия «симулякр» отчасти является то обстоятельство, что для Платона уже сам предмет реальности, изображаемый картиной или скульптурой, есть в некотором роде копия по отношению к идее вещи, эйдосу, в тоже время, изображение этого предмета представляет собой «копия копии», «тень тени», что в данном смысле слова может выглядеть фальшиво и неистинно. (Иванова А. «Эйкон» и «эйдолон» Платона и «симулякр» Делёза. Архивная копия от 8 января 2008 на Wayback Machine).

Стоит напомнить, что своим возникновением термин «симулякр» обязан постмодернистской философской мысли: французские теоретики новейшего направления лишь добавили несколько иное истолкование «simulacrum», как термина, введённого Лукрецием Кар, который представлял большую часть смыслов при помощи термина «simulacrum» (с др.-греч. – «отображение», «форма», «подобие»), который ввёл Эпикур Кар. Однако Жан Бодрийяр, в отличие от других постмодернистов, дополнил новыми тональностями термин «симулякрум», «simulacrum» по Эпикуру начиная употреблять его по отношению к тотальной социальной реальности. Таким образом, Жан Бодрийяр перевел концепцию термина «симулякр» из области античной философии и искусства в измерение тотальной социальной реальности. Он утверждал, что в эпоху медиа и массового потребления оригиналы исчезли, а социальная жизнь стала пространством сплошной симуляции, порождающей гиперреальность. (Baudrillard, Jean (1981). Simulacres et simulation. Paris: Galilee. ISBN 2-7186-0210-4. OCLC 7773126).