Текст книги "Сонеты 50, 51, 52, 53 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 9 страниц)

Сонеты 50, 51, 52, 53 Уильям Шекспир, – лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда

****************

William Shakespeare Sonnet 50 «How heavy do I journey on the way»

William Shakespeare Sonnet 51 «Thus can my love excuse the slow offence»

William Shakespeare Sonnet 52 «So am I as the rich, whose blessed key»

William Shakespeare Sonnet 53 «What is your substance whereof are you made»

Poster 2026 © Swami Runinanda: William Shakespeare Sonnets 50, 51, 52, 53. Multidisciplinary Approach

Cover book 2026 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 50, 51, 52, 53. Multidisciplinary Approach

______________________

В книге «Слова, когда-либо использованные Шекспиром», («The once used words in Shakespeare») датируемой 1886 годом профессор Джеймс Деви Батлер, исследуя варианты текстов пьесы трагедии «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира пришёл к выводу, она была написана значительно раньше и многократно подвергалась переработке, включая общеизвестные знаковые дополнения: «Internal evidence favors the opinion that (the play) Romeo and Juliet was an early work, and that it was subsequently revised and enlarged. Shakespeare, after having sketched out a play on the fashion of his youthful taste and skill, returned in after years to enlarge it, remodel it and enrich it with the matured fruits of years of observation and reflection». «Внутреннее доказательство подтверждалось мнением того, что пьеса «Ромео и Джульетта» являлась одним из ранних произведений, и что она впоследствии была переработана и дополнена. Шекспир, набросал пьесу в манере, соответствующей его юношескому вкусу и навыкам, спустя годы вернулся к ней, чтобы расширить, переработать и обогатить её созревшими плодами многолетних наблюдений и размышлений».

(«The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886; p. 23—24. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

Исследуя этапы становления Уильяма Шекспира, в качестве драматурга пришло время узнать назначение и основные причины создания неординарных сонетов 50—51; на самом деле, в них преобладали пасторальные тональности сто создавало бросающийся в глаза контраст по сравнению с эмоциональным напряжением поэта, наполненного «анафорой» и атмосферой уединения предшествующего сонета 49.

Тем не менее знаменательная фраза строки 5 сонета 50: «The beast that bears me, tired with my woe», «Зверь, что перевозит меня, утомился от моего горя» по структуре построения сильно напоминала иносказательную аллегорию, описывающую крылатого коня Пегаса, согласно легендам возносящего воображение поэтов на небывалые высоты Парнаса Славы. Однако, приняв во внимание отличающуюся структуру построения последующих сонетов, наполненных литературными приёмами и словами символами, всё оказалось куда не так просто, как показалось поначалу, на первый взгляд. Интуиция подсказывала мне, что следует копать значительно глубже поверхностных предположений из чего возникал вопрос, – так, для чего был создан Шекспиром образ, столь непривлекательного Пегаса в сонетах 50—51, когда их содержание при фактическом отсутствии разнообразия литературных приёмов так сильно напоминала «перифраз»?

Но, тогда следом у меня возник следующий: – «Какие события заставили поэта и драматурга уехать в уединение, описанное в сонете 49, вынуждая описать свою поездку на «унылом перевозящем», «dull bearer», используя хаотическую структуру повествования сонетов 50—51»?!

К примеру, критик Джонатан Бейт (Jonathan Bate) в своей работе «Гений Шекспира» («The Genius of Shakespeare») анализировал классические аллюзии в поэме, где он написал: «In Sonnet 53, the youth becomes Adonis, retaining a controlling classical myth beneath the surface», «В сонете 53 молодой человек стал Адонисом, удерживаемым управлением под внешним классическим мифом» (стр. 48). Помимо этого, Бейт подчеркнул, что содержание сонета 53 можно интерпретировать необычным способом, путём сравнивая с фрагментом пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» Шекспира: «... where in «A Midsummer Night's Dream» Theseus says that lunatics, lovers, and poets are of imagination all compact– their mental states lead to kinds of transformed vision whereby they see the world differently from how one sees it when in a 'rational' state of mind», «... где в пьесе «Сон в летнюю ночь» Лисий говорил, что лунатики, влюблённые и поэты обладают всеобъемлющим воображением, так как их психическое состояние приводит своего рода видению трансформаций, благодаря которому их восприятие мира разнится от того, каким видит его человек, находясь в обычном «рациональном» состоянии ума» (стр. 51). Вполне очевидно, что «...этот тезис изначально опирался на стремления Шекспира, действительно, материализовать, в качестве темы неосязаемые органами чувств эмоциональные переживания, такие как любовь или эстетическое восприятие идеи Красоты как идеала, – резюмировал критик Джонатан Бейт. (Bate, Jonathan; «The Genius of Shakespeare». London, Oxford University Press. 1997. ISBN 978-0-19-512196-4).

Углублённые исследования привели меня к окончательным выводам, по-видимому сонеты 50—51, согласно замыслу автора, должны были подготовить читателя к осмысленному пониманию самой идеи, заложенной в слово «counterfeit», «фальсификатор» строки 5 сонета 53. Между тем чтобы окончательно раскрыть подстрочник сонета 53 мне понадобилось несколько лет. Дело в том, что моей первый перевод сонета 53 в конце ноября 2023 года, не до конца давал ответ на вопрос об назначении сонетов 50—51 для более глубокого раскрытия содержания следующего сонета 53. Именно, в то время мне показался необычайно странным тот факт, что содержание сонета 53 выделялось множеством рецензии критиков, что контрастировало с практически отсутствием критических статей на предыдущие сонеты 50—51.

Результаты предыдущих исследований раннего перевода сонета 53, оказавшись мне в подспорье подсказывая об необходимости глубокого исследования пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст» для дальнейшего сопоставительного анализа с образами «клячи», «jade» сонетов 50—51. Как оказалось, они неким образом перекликались с образами мизансцены из пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло, где фигурировал комический эпизод с продажей коня Фаустом скупщику лошадей. Где главный герой Фауст продаёт «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» своего коня, который оказался – «мороком» коня, созданного при помощи «чёрной магии».

.

Вполне очевидное образное сходство сонетов 50—51 с образами коня подсказывали в сонете 53 автор возмущался компилированными образами Кристофера Марло, в связи с чем возникла версия предполагаемого «конфликта интересов», возникшего между двумя драматургами, где Шекспир отстаивал свою позицию. Таким образом, в сонетах 50—51 используя образы «клячи», «jade» он отстаивал свои авторские права на образ Елены Троянской, фигурирующий в сюжетах написанных ранее пьес. На самом деле, контекст сонетов 50—51 представлял собой «перифраз» для противопоставления образов «клячи», «jade» сонетов 50—51 образам пьесы «Доктор Фауст» для единственной цели, чтобы уличить его в неудачной компиляции, образа Елены Троянской, следом предъявляя свои претензии в строках сонета 53 при помощи слов-символов, написанных курсивом с заглавное буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

* перифраз (перифраза) —

1. Описательное заменяющее прямое название и содержащее в себе признаки, прямо неназванного предмета.

2. Троп, состоящий в замене обычного слова (простого обозначения некоторого предмета, одним словом) описательным выражением. Ср. парафраз. Толковый переводоведческий словарь. – 3-е издание, переработанное. – М.: Флинта: Наука. Л.Л. Нелюбин. 2003.

Поверхностный подход выраженный, шероховатой стилистикой «белого стиха», неточностями применительно к образам различных эпох при написании Кристофером Марло пьесы «Доктор Фауст», по-видимому, вызывали волну возмущения, тем более в ней присутствовали компиляции образов пьес, написанных ранее.

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by Christopher Marlowe «The Tragical History of Dr. Faustus»

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(The Project Gutenberg eBook of The Tragical History of Dr. Faustus, by Christopher Marlowe. This eBook is for the use

of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever.

You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

«Was this the face that launch'd a thousand ships,

And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss.

Her lips suck forth my soul: see, where it flies!

Come, Helen, come, give me my soul again

Here will I dwell, for heaven is in these lips,

And all is dross that is not Helena».

Christopher Marlowe «The Tragical History of Dr. Faustus».

«Был это прекрасный облик той, что спустила на воду тысячи триер,

И были сожжены безвершинные башни Илиума?

Милая Елена, воссоздай меня бессмертным вместе с поцелуем.

Её губы далее высасывают мою душу: посмотри, куда она летит!

Возвратись, Елена, приди, верни мне мою душу снова

Здесь Я буду обитать из-за рая, что есть в этих устах,

И всё, что не является Еленой, – это шлак».

Кристофер Марло «Трагическая История Доктора Фауста».

(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2026).

* «Трирема» или «триера» (лат. triremis, от tres, tria – «три» + remus – «весло»), (др.-греч. от слов – «три» + «грести») – это класс боевых кораблей, которые использовались античными цивилизациями Средиземноморья, в особенности финикийцами, античными греками и древними римлянами.

** «Безвершинные башни» – это тип оборонительных башен, широко распространенный со времён древней Греции, вплоть до средневековья, которые в отличие от боевых башен не имели покатистой крыши, или зубчатого завершения. Безвершинные башни преимущественно являлись как боевым сооружением, так и жилым помещением, имеющим прямоугольную или квадратную форму, которое служило для отдыха и проживания.

** безвершинный —

Русский орфографический словарь. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – М.: «Азбуковник» В. В. Лопатин (ответственный редактор), Б. З. Букчина, Н. А. Еськова и др. 1999.

(Примечание от автора эссе: пьеса «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus»), которую чаще называют просто «Доктор Фауст» – это трагедия Кристофера Марло (Christopher Marlowe), сюжет которой отчасти был основан на средневековой немецкой истории об учёном, который продал свою душу дьяволу в обмен на магическую силу. Написанная в конце XVI века и впервые поставленная около 1594 года, пьеса описывала историю об возвышении Фауста, как мага благодаря его договору с Люцифером, заключенному при содействии демона Мефистофеля, и о его окончательном падении, поскольку он не смог покаяться перед своим проклятием, в связи с потерей бессмертной души.

На сей день существует два рабочих варианта пьесы «Трагическая История Доктора Фауста» Кристофера Марло, где первый укороченный вариант, общепризнанно принадлежащий руке Марло, второй вариант, дополненный после смерти Марло. Текст пьесы «A» (1604 года) и текст пьесы «B» (1616 года), оказавшийся не менее чем на 676 строк длиннее первого варианта пьесы «A» (1604 года); в текст пьесы варианта «B» (1616 года) добавлены сцены. Вставки в содержание пьесы приписываются Самуэлю Роули и возможным соавторам; официальная оплата Хенслоу подтверждена; характерной особенностью является, тот факт, платёжные поручительства, включающие платежи Хенслоу, и где фигурирует в источниках имя «Rowley», – подтверждены.

Внешние свидетельства. В архивных записях Хенслоу фигурируют зафиксированные выплаты драматургам (включая Самуэля Роули) за доработки, которые закономерно объясняли появление новых мизансцен в более позднем варианте пьесы «The Tragical History of Dr. Faustus» Кристофера Марло.

Рассматривая образы главной героини, то есть призрака Елены Троянской пьесы «The Tragical History of Dr. Faustus» с позиций причинно-следственных связей, то стоит отметить, что прекрасное лицо или облик Елены Троянской, её красота являлась основной первопричиной исторического катаклизма, повлиявшего на падение и уничтожение города Троя или Илиум, что привело к гибели целого народа троянской цивилизации. В рассматриваемом случае, первые две строки Марло выступают не как исторический факт, а как литературный приём «гипербола» с чисто историческим подтекстом «тысячи спущенный кораблей (древнегреческих триер), и дотла сожжённого Илиума (Трои)». Между тем, литературная гипербола в пьесе Кристофера Марло не касается подробного описания подробностей и деталей, которые способствовали уничтожению населения, учитывая не дюжие усилия, приведшие к последующему разрушению каменной цитадели, разграбленных святилищ, а также полному уничтожения населения города Троя или Илиума). (The Project Gutenberg eBook of The Tragical History of Dr. Faustus, by Christopher Marlowe).

«No Elizabethan play outside the Shakespeare canon has raised more controversy than Doctor Faustus. There is no agreement concerning the nature of the text and the date of composition... and the centrality of the Faust legend in the history of Western world precludes any definitive agreement on the interpretation of the play...».

«Ни одна пьеса елизаветинской эпохи, входящая в канон Шекспира, не вызывала столько споров, как «Доктор Фауст» Кристофера Марло. Здесь нет единого согласия относительно характера текста и даты написания... и центрального положения легенды об Фаусте в хронологии Западного мира, что не позволяет прийти к какой-либо окончательной договорённости относительно интерпретации этой пьесы...». (Logan, Terence P.; Denzell S. Smith, eds. (1973). «The Predecessors of Shakespeare: A Survey and Bibliography of Recent Studies in English Renaissance Drama». Lincoln, NE: University of Nebraska Press. p. 14).

Краткая справка.

«Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus»), обычно называемого просто, как «Доктор Фауст» («Doctor Faustus») – это трагедия Кристофера Марло «елизаветинской» эпохи, основанная на немецких рассказах об главном персонаже докторе Фаусте. Предположительно, пьеса была написана около 1592 или 1593 года, незадолго до смерти Кристофера Марло. Две разные версии пьесы были опубликованы позднее в эпоху правления Якова несколько лет спустя. Основные сцены были написаны белым стихом, в комических сценах используется проза. Современные тексты делят пьесу на пять актов; пятый акт – самый короткий. Как и во многих пьесах елизаветинской эпохи, здесь присутствует хор, выступающий в роли рассказчика, но не как действующее лицо. Хотя, хор не взаимодействует с другими персонажами, а скорее всего служит вступлением, а также в заключительном акте пьесы, тогда как, в начале некоторых актов хор мог представлять начало развернувшихся события, следуя сюжету пьесы. Песнопение хора поясняет, что Фауст, будучи низкого происхождения, поэтому принадлежал к низкому социальному слою, хотя всё же смог довольно скоро получить докторскую степень по теологии в основанном Виттенбергом университете. Однако его интерес к знаниям и тщеславие вскоре привели его к реализации ритуалов чёрной магии и оккультизма.

В первой сцене пьесы Фауст своими действиями и репликами на сцене выражает скуку и нетерпение по поводу различных областей знания, где приходит к выводу, что изучать стоит только чёрную магию. Он просит своего слугу Вагнера возвратиться с магами Вальдесом и Корнелиусом, которые уже некоторое время ранее пытались заинтересовать его магией. Пока он ждет, его посещает Добрый Ангел, который пытается отговорить от такого пути, а также Злой Ангел, который, наоборот, подбадривает в его намерениях. Затем приходят Вальдес и Корнелиус и заявляют, что если Фауст посвятит себя магии, то с подобными знаниями и интеллектом, как у Фауста, на самом деле, возможны великие свершения. Фауста вызывают ко двору императора Священной Римской империи, где он и Мефистофель вызывают Александра Великого и его любовницу, а также наделяют рыцаря рогами рогоносца за то, что тот его унизил. В версии А император просит Фауста смягчиться, и тот соглашается; в версии Б следует более длинная сцена, в которой рыцарь и его друзья нападают на Фауста; тогда как все наделяются рогами. В обеих версиях Фауст затем разыгрывает магические трюки с «мороком» коня над торговцем лошадьми. После этого Фауст и Мефистофель устраивают магическое представление для герцога и герцогини Ванхольт. Примечательно, что, когда Фаусту исполняется 24 года, дом и всё имущество он завещает своему служке Вагнеру. Он вызывает Елену Троянскую для некоторых студентов, и когда он снова начинает подумывать о том, чтобы покаяться, возвратиться к своему обещанию, данному Люциферу, где просит Мефистофеля принудить призрак Елены Троянской стать его возлюбленной. В финальной сцене Фауст признается некоторым стипендиатам, что он продал свою душу за бесценок; несмотря на их молитвы, а в финальной мизансцене пьесы за ним приходят дьяволы, которые препровождают Фауста в Преисподнюю). (Overview Wikipedia).

Образ «клячи», «jade» или «вялого перевозящего», «dull bearer», в контексте сонетов 50—51 следуя замыслу автора возник не случайно; этот образ выступает не только как средство передвижения, а как иносказательная аллегория слишком медлительной «вялой плоти», характеризующей первоначала материального мира. В данном случае, образы сонетов 50—51 обладают чересчур выраженной инертностью, что служит очевидным препятствием, вступающим в конфликт с духовными устремлениями поэта и драматурга. Уильям Шекспир в сонетах 50—51 прямо противопоставляет медлительность «вялой плоти», «dull flesh» коня для создания контраста с образом «огненной гонки», «fiery race» сонета 51, олицетворяющим творческие устремления поэта с помощью применения литературного приёма «антитеза».

Самим фактом применения подобного приёма автор сонетов 50—51, подразумевал классический дуализм в противопоставлении «психического» и «соматического». Образ «коня» – это Эго присущее любому живому существу, закованному пространством-временем, включая сопутствующие физические ограничения. Перевозящий «плетётся вяло», «plods dully», только по единственной причине, так как «вялая плоть», «dull flesh» коня не в состоянии угнаться за скоростью Архетипа «творческого воображения», получившего олицетворение через образ «огненной гонки», «fiery race» сонета 51, следуя психоанализу Карла Юнга.

Психологическая связь идей образов сонетов 50—51, создающая мотивацию для создание поэтического Сакрариума: тогда как, образ Прекрасного Юноши – это сакральный центр или Высшее «Я», по Юнгу, входящее в Параматму, то путь к нему требует выхода за пределы материального. Образ «jade», «клячи» сонетов 50—51 является рациональной инертностью вялой плоти, которую поэт готов «отпустить восвояси», «give him leave to go», чтобы продолжить свой путь, тогда как «desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race», «стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым) Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке».

Давайте рассмотрим метафизический символ шекспировского образа «возвращения», в данном случае путём сопоставления поступательного движения в стремлении поэта к «идеалу красоты», любая скорость физического субъекта может показаться «вяло плетущейся», «plods dully». В таком случае, образ коня, как «клячи», «jade» или «вялого перевозящего», «dull bearer», не случаен, сначала он доминирует в сонете 50, а затем в сонете 51 получает куда более широкое толкование, служит объяснением того, что подобное передвижение могло оказаться в значительной степени затруднённым. Хотя, в содержании сонета 52, повествующий поэт уподобляет себя богачу, обладающему «благословенным ключом», которым исключительно редко открывает своё «up-locked treasure» «запертое сокровище», дабы не притупить чувство сакральной ценности сокровища, находящегося в нём. Между тем, образ клячи в контексте сонетов 50—51 символизирует излишне медленный и тяжёлый путь к достижению триумфа драматургических произведений, при этом метафорически сопоставляя этот путь со «up-locked treasure» «запертым сокровищем» сонета 52.

Иносказательная аллегория Шекспира, как автора сонетов, буквально демонстрирует нам чрезвычайно длинный и трудный путь к вершине Парнаса Славы на поприще драматургии, передвигаясь на вяло ковыляющей «кляче», «jade». Фактор протяжённость этого пути по мере движения обуславливает ценность способностей Прекрасного Юноши, а критерий протяжённости пути и длительного ожидания конца пути по ступенчато трансформируют образ Прекрасного Юноши, превращая его в «сакральный объект», доступный только во время редких «solemn feasts» «торжественных пиршеств».

В то же время, образ «клячи», «jade» в контексте сонетов 50—51, на самом деле связан не только с «метафизической составляющей» свойств плоти, составляя контраст с символикой кратного существования образов финала пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло. Как там ни было, но образ «клячи», «jade» сонетов 50—51 перекликается с сюжетом пьесы Марло «Доктор Фауст», где фигурирует комический эпизод, описывающий продажу Фаустом своего коня, который являлся «мороком» «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми». Как только он заехал верхом на коне, созданном Фаустом при помощи «чёрной магии» в воду, то конь тут же «распадался», оказавшись вязанкой сена.

В таком случае, сама идея возведения Сакрариума показывает свою состоятельность при совмещении с метафизикой философского труда «Идея Красоты» Платона, где красота и умственные способности Прекрасного Юноши начитают выступать, как «высшая реальность» путём «трансформации личности» через Высшего «Я» по Юнгу. Для создания контраста, Шекспир предлагает, образ «клячи», «зверя» в содержании сонетов 50—51, пространно намекая на иллюзорную природу «соломенного» коня, проданного Фаустом в одной из мизансцен пьесы Марло. Таким образом, Шекспир подчёркивая сугубо временной характер «тварной» природы материального мира. В действительности «тварная природа» мира несёт в себе чисто утилитарный характер в качестве исходный материал для построения чего-то более существенного, и в конце концов превращается в «прах», либо солому точно также, как конь, проданный «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.

Рассуждая об «философской составляющей» триады сонетов 50—52, то можно обнаружить, что образное наполнение начитает звучать совершенно по-новому, значительно глубже при сопоставлении с образами пьесы «Доктор Фауст» Марло. По-видимому, Шекспир, как автор триады сонетов 50—52, стремился подготовить адресата к восприятию сонета 53, содержащего слова-символы, выделенные курсивом с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Именно, тогда феерически неуёмные желания действующих лиц пьесы «Доктор Фауст» Марло заставят их беспрестанно метаться «туда-сюда» по сцене, сначала к объекту вожделения, а затем обратно устремившись к призрачной иллюзии, в итоге раскрывая зрителю бездонность «abyss», «бездны» абсурда устремлений главных действующих лиц пьесы.

Сюжетная параллель образа ковыляющего «вялого перевозящего» в сонетах 50—51, благодаря противопоставлению с образами пьесы «Доктор Фауст» создаётся контраст, подчёркивающий «фальсификацию» образов пьесы Кристофера Марло, придавая финалу пьесы функцию деструкции с трагическим исходом. Противопоставив ему алгоритм мотивации, выраженный фразой: «отпустив его восвояси», «give him leave to go» в строке 14 сонета 51. Этот семантический алгоритм выражает основную цель: разоблачение «морока» коня из пьесы Марло. Вполне очевидно, что поэт по началу противится медлительности «клячи», то есть «тварной» плоти в прагматических рассуждениях пригодности для возвращения в формируемое им «сакральное пространство» возводимого Сакрариума, посвящённого юному другу, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Уильям Шекспир в содержании сонетов 50—51 создаёт контрасты с помощью образа карикатурно «плетущейся вяло», «plods dully» клячи, противопоставив на апогее иронического повествования образу «огненной гонки», «fiery race» через излюбленный приём – «антитеза».

Дело в том, что жеребец Адониса в контексте пьесы Шекспира «Венера и Адонис» срывается с привязи, ведомый чистой страстью к кобылице, проходящей мимо. Что является проявлением «инстинктивного либидо» в виде порыва страсти, приводимой в действие природным инстинктом. В то же время, как «соломенный» конь, проданный Фаустом «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы Кристофера Марло – это прямая инверсия подобного образа «чувства либидо», которое испытывал Фауст к призраку Елены, при демонстрации его своим студентам. Таким образом, приводящего к синдрому «депрессии расставания» по Фрейду, требуя реализации процесса «компенсации» личности, согласно Юнгу.

Образ Елены Троянской по Марло для Фауста это призрак Елены Троянской, выступающий в качестве аллегорической метафоры «прекрасного облика или лица Елены Троянской по указанию, которой были спущены на воду тысячи триер». «Инверсия во времени» сюжетной линии пьесы Кристофера Марло ставит знак равенства между двумя абсолютно несопоставимыми субстанциями, если строго следовать трактату «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Создающий очевидные несоответствия образ «призрака Елены Троянской», начинает выступать в качестве «нуминозного объекта», ради которого влюблённый в неё Фауст готов пожертвовать бессмертной душой, что выглядит как – «абракадабра».

В ходе сюжета пьесы, Люцифер пообещал дать Фаусту не достоверную, живую Елену Троянскую, а всего лишь копию в виде призрака Елены Троянской, который в любой момент мог раствориться в воздухе, заведомо зная, что Фауст никоим образом не мог предотвратить этот распад.

В данном случае, образ призрака Елены Троянской, куда более уподобляется образу «соломенного коня», приобретённого «Horse-courser», «Торговцем Лошадьми» у доктора Фауста из пьесы Марло, тот тоже не знал, что конь, войдя в воду превратится во вязанку соломы. В противовес этому, автор сонета 52 уподобляет Прекрасного Юношу сокровищу или кладу, хранящемуся в ларце души. Но, если Фауст достигает цели своего вожделения стать бессмертным с помощью страстного поцелуя призрака Елены Троянской, используя «чёрную магия», то вопреки этому, автор сонетов 50—51 проводит параллель, противопоставившую чрезмерную медленность «dull jade», «вялой клячи», преподнеся нам читателям свои переживания, только от вида изнурённой его тоской расставания медлительной плоти коня, переносящей на себе печаль и горечь разлуки с близкими наездника.

Впрочем, при сопоставлении образов сонетов 50—51 с техниками психоанализа Юнга в общем контексте создания «Сакрариума», можно обнаружить глубочайший подтекст, и абсолютно новые тональности при сравнении с образами пьесы «Доктор Фауст» Марло, которые указывал на опасность возникновения «инфляции» по Юнгу. Тем не менее Шекспир находит образы, выражающие его «стремление» «desire» к совершенной, то есть «идеализированной любви». При помощи которых поэт довольно-таки убедительно утверждает, что «desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race», «желание (совершенной любви будет осуществлено) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке», так как возвышенное стремление поэта никогда не уподобится «dull flesh». «вялой плоти» Этим приёмом автор сонетов 50—51 использует образа «dull bearer», «вялой перевозящей» плоти, перевозящей его разум, чувства и устремления, где он чётко зафиксировал момент перехода от Высшего «Я» к сформированному Архетипу «fiery race», «огненной гонки», касаясь вопроса своей собственной «трансформации личности» на пути обретения «целостности», следуя психоанализу Карла Юнга.

Безусловно, использование автором сонетов 50—51 образа «клячи» «jade» имеет многоуровневую целесообразность использования, так как автор намеренно делает сопоставление переадресовывая к мизансцене пьесы Марло, где любовь Фауста к «призраку Елены Троянской» необычайно похожа на механизм динамику распадающегося в воде «коня» проданного Фаустом, по восшествию в воду превратившегося в вязанку соломы. Вопреки такому исходу, идея увековечивания Прекрасного Юноши для автора сонетов, это воплощение возведения сакрариума, увековечивающего одухотворённую мощь идеала внеземной красоты, следуя теургии трактата «Идея Красоты» Платона.

Именно поэтому, прямая «переадресовка» к пьесе «Доктор Фауст» превращает группу сонетов 50—51 Шекспира из пасторального повествования паломничества в утончённую интеллектуальную игру, где он рассматривает проданного Фаустом «коня» в качестве ироничного символа, акцентируя внимание на процессе «продажи бессмертной души» Фаустом. Хотя, сам факт обладания бессмертной душой «Homo sapiens», «человек разумный» даёт ему право выбора для обретения «божественной» одухотворённостью. Вполне очевидно, что Шекспир в содержании сонетов 50—51, согласно замыслу, поднял злободневную тему, широко обсуждаемую в литературных кругах «елизаветинской» эпохи, и для этого применил приём «аллюзия», давая ссылку на образы пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.

В столь мастерском сопоставлении мы можем увидеть истинную «шекспировскую» алхимию паттерна, выраженную через приём «антитеза», и необычайно выразительную, грациозность структуры созданных образов на контрасте образов произведений двух драматургов. Тем не менее несущих диаметрально противоположный контекст, как некое отражение «Магии Иллюзии», где у Марло, как автора пьесы, где образ «коня» – это «морок», то есть типичная «аллюзия», «allusion» (солома, скрыта под видом плоти). Тогда как, у Шекспира плоть зверя, клячи – это «dull bearer» «вялый перевозящий» инициирующий последующую трансформацию личности поэта в «огненной гонке», «fiery race». – Confer!

«The beast that bears me, tired with my woe,

Plods dully on, to bear that weight in me» (50, 5-6).

«Зверь, что перевозит меня, утомился от моего горя,