Текст книги "Сонеты 50, 51, 52, 53 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц)

Бредет уныло дальше, чтобы перенести этот груз во мне» (50, 5-6).

Примечательно, что критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) рассуждая об идее замысла сонета 31 впервые упомянул образы «теней», также упомянутый в начальных строках сонетов 53 как один из символов философских воззрений труда «Идея Красоты» Платона: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti – ful things on earth are but shadows, «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле – это всего лишь тени». (Intro., p. CXVIII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)

Но именно, этот образ в качестве «симуляции» предоставлял автору сонетов возможность раскрыть «внутренний потенциал» при помощи такого приёма, где у него усиливаются возможности и мотивации для сочинения новых пьес с образами, обладающими «универсальными» качествами.

Поэт и драматург, как будто заверяет читателя: «Тело, зверя, клячи» в сонете 51, не фальшивый «соломенный конь», что Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми», какой в любой момент может подвергнуться распаду там, где начинается истинная красота Прекрасного Юноши», это – во-первых.

Во-вторых, обратившись к сонету 53, а именно образу «Адониса», в лице Прекрасного Юноши противопоставив его образу Елены Троянской из пьесы Кристофера Марло. Невзирая на это, можно обнаружить, что Фауст при помощи ритуалов чёрной магии взывает к призраку Елены Троянской в сюжете пьесы («Make me immortal with a kiss»), тогда как, Шекспир в 52-м сонете создаёт поэтический Сакрариум красоте Прекрасного Юноши, отнюдь не «соломенный морок» в виде коня, а архетип, отражающий драгоценность «в ларце» души, следуя содержанию сонету 52. Медлительность передвижение клячи в 51-м сонете – это, как своего рода защитный механизм, не допускающий поэту превратиться в прообраз Фауста, который обращается с просьбой к Люциферу с одним желанием соединиться навечно с призраком Елены Троянской в мистическом поцелуе, но за это потеряв свою бессмертную душу.

В-третьих, иронический парадокс «вялой клячи, олицетворяющей инертность необузданных желаний» заключается в основной функции, что этом акте реализуется инициация появления «комплексов мотиваций», по Юнгу. Тогда как, следуя сюжетной линии пьесы Марло, обратившись к фрагменту, где «Horse-courser», «Торговец Лошадьми» в ужасе «оказывается с охапкой сена в воде»; тогда как Шекспир в финале сонета 51, и иронически описывает нечто подобное, поясняя свои мотивации, как он решил проблему чрезмерной медлительности «вялого зверя», «отпустив его восвояси», «give him leave to go». Чтобы следом помчаться при помощи «крылатой скорости» Пегаса к Прекрасному Юноше для получения очередного импульса вдохновения для написания новых драматургических произведений.

Итак, предвосхищая предстоящую «fiery race», «огненную гонку» в творческой среде конкурентов, коллег по перу. Именно тогда Уильям Шекспир отделяет «Психэ», психосоматику желаний от «Сомы», оператуарного мышления, по Аристотелю взяв в качестве наглядного примера, образ «соломенного коня», созданного Кристофером Марло для последующей продажи «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми».

Невзирая на это, идея «оператуарного мышления» ещё не была изобретена во времена Шекспира, покуда он, как автор, прямо указывал на «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образов для пьесы «Доктор Фауст». Между тем, автор сонетов 50-51 в противовес противопоставляет свой концепт «цельности структуры» идеала красоты, опираясь на философский труд «Идея Красоты» Платона, упомянув о нём в авторском примечании, выделенном в скобках строки 10 сонета 51, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. – Confer!

«Then can no horse with my desire keep pace,

Therefore desire (of perfect'st love being made)

Shall neigh no dull flesh in his fiery race» (51, 10-11).

«Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,

Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)

Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём)» (51, 9-11).

* Оператуарное мышление означает интерес к настоящему, цепляние за реальность, перцепцию (перцепция вместо репрезентации), речь, дублирующая поведение, преобладание фактуального, аффективная скудность, слабая ментальность (способность к ассоциативному мышлению, символизации, к формированию репрезентаций) вплоть до деградации репрезентаций до исходных восприятий, из которых были созданы, неспособность к формированию репрезентаций, к ассоциативному мышлению. Оператуарное мышление впервые описано французскими психоаналитиками Пьером Марти и Мишелем де Мюзаном в 1962 году.

Подобная переадресовка к пьесе Марло в контексте вышеизложенного выделяет логику мышления и подчёркивая гуманизм автора сонетов в борьбе за общечеловеческие ценности, где поэт утверждает формулу стоиков «от внешнего идеала красоты формы к внутреннему идеалу содержания», что Красота Юноши для Шекспира является путём теургических практик, следуя методологиям труда Платона «Идея Красоты». Этот путь диаметрально противоположным тому, что выбрал Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». Как бы там ни было, но «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образа «призрака Елены Троянской» в пьесе «Доктор Фауст», в конечном счёте указывало на то, что образ Фауста фактически стал прообразом своего создателя, который в неуёмном стремлении обретения мистической силы обратился к «чёрной магии». Вопреки такому подходу, Уильям Шекспир продолжил инициацию процесса «трансформации личности» путём «сакрализации дистанции» между собой и юным другом, по Юнгу.

В совокупной значимости всё это работает, как инструментарий психо-эмоциональной «компенсации», тогда как, при рассмотрении с позиции общего контекста ранее предложенной мной концепции «Сакрариума», то можно обнаружить систематизацию, отражённую ряде триад сонетов, к примеру, в триаде 26—28, служащей для раскрытия доминирующего сонета 29. Хотя, повторение подобной схему построения триады мы можем наблюдать в зеркально повторяющейся структуре триады 50—52, служащей для раскрытия доминирующего сонета 53. Тогда как, подобные структуры «триад сонетов» концентрируют, содержащиеся в них психологические элементы защиты, включая «констелляцию» и «психологическую компенсацию», по Юнгу.

(Примечание от автора эссе: Юнг использовал термин «constellation», «констелляция» (Konstellation), для описания момента, когда определённое бессознательное содержание активируется или «трансформируются» вокруг эмоционального ядра и образуют комплекс – устойчивый паттерн переживаний, реакций и смыслов, и тогда процесс «констелляции» запускается «внешним событием», либо «внутренним переживанием». Тогда как, активированные элементы объединяются в эмоционально заряженную структуру, которая влияет на восприятие, поведение, свободу выбора, в конечном счёте на судьбу человека в целом. «Dynamic process through which unconscious psychological elements… are activated and brought into conscious awareness, forming a coherent, emotionally charged pattern …internal or external stimuli may constellate a dormant complex…». «Patients constantly illustrate for me the determining influence of the family background on their destiny …the emotional environment constellated during infancy influences not only the character of the neurosis, but also the patient’s destiny…»). (Collected Works of C. G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche. Edited and translated by Gerhard Adler R. F.C. Hull).

«Триада сонетов работает как подготовка, отражение, инверсия хиастической структуры, и затем – проявление в ключевом сонете при помощи совокупного содержания слов-символов с заглавной и курсивом, а также авторских примечаний в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Примерно так работает механика вселенной «созвездий сонетов» Уильяма Шекспира – причём, она настолько зеркально отражаемая через инверсию, что её можно вынести за скобки смыслового понимания в качестве структурного принципа всей последовательности «Прекрасная молодёжь». Между тем, механика вселенной «созвездий сонетов», как «перпетуум-мобиле» продолжает работать и проецировать совершенно новые смыслы через архитектонику шекспировского мышления». 2026 © Свами Ранинанда.

Характерно, что фрагменты зеркальных инверсий работают как шестерёнки «перпетуум-мобиле» смыслов, перемещая читателя в измерения или «мифологической составляющей», либо «метафизической составляющей», путём применения приёма «аллюзия», перенаправляющей к очередному античному источнику либо актуальному событию, происходящему на ристалище «поля деятельности» мастера драматургии. Столь замысловатая геометрия мысли гения драматургии превращает поэзию в метафизический инструмент, где форма сама по себе является содержанием. Смысловой код иносказательной аллегории слов-символов работает как изящный литературно-художественный шифр слов-символов с заглавной буквы или курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

Например, такие слова-символы, как «Will, Rose, Audacity»; «Волеизъявление, Роза, Дерзновение» – это не просто «the form of intellectual showing off», «форма интеллектуального выпендрежа» автора, и не случайные ошибки при вёрстке сборника в типографии. На самом деле, слова-символы в структуре последовательности сонетов служат линейными маркерами, которые связывают разрозненные сонеты в единые «созвездия» одновременно несущими и перенаправляющими к другим группам сонетов, таким образом они являются ключевыми узлами, вводящими систематизацию высочайшего уровня. Где зеркальный и крестовидный хиазм неслучайны, так как используются в качестве основного принципа инверсии (A—B —B—A) на уровне каждого «созвездия триад сонетов», при помощи чего поэт и драматург создаёт замкнутые структуры, связанные между собой текстурой повествовательной линии.

Впрочем, подготовка и отражение вспомогательных сонетов подтягивают смыслы к последующему ключевому сонету, а он буквально развёртывает монотонную стабильную пасторальную тональность повествования предшествующих, именно тогда начинает проявляться метаморфоза скрытого синтеза паттерна, преобразованная в совершенно иные смыслы и образы. Например, структурное вынесение подстрочника за скобки авторских примечаний сонетов, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, подобный приём некоторые современные критики стали воспринимать, как чисто «абстрактную форму» или «геометрию текста». Тем не менее подобная форма подачи контекста сонетов безупречно работает даже в отрыве от конкретного биографического сюжета об Прекрасном Юноше (Fair Youth), и поэтому может служить рабочей моделью для построения психологического портрета, как самого автора сонетов, так и юноши, адресата сонетов в лице юного графа Саутгемптона.

Шекспир рассматривал Прекрасного Юношу, прежде всего, как близкого друга, доверенное лицо и партнёра, поэтому беспрестанно оберегает, предостерегает и беспокоится о нём. При внимательном исследовании истории их взаимоотношений в контексте совокупной значимости сонетов группы 50—53, облачённых в глубочайшие философские смыслы, мы можем увидеть в содержании сонета 53 иносказательную аллегорию для описания событий в жизни поэта. К примеру, в сонете 53, что указывает на ранг сонета как «доминирующего», на раскрытие которого работаю вспомогательные сонеты, входящие в упомянутые «триады сонетов. Вне всякого сомнения, эта особенность выделяет триаду сонетов 50—52 среди окружающих их сонетов при кажущейся простоте – «мульти паттерном». Примерно такими же свойствами обладает «триада сонетов» 26—28, где сонет 29, также является «доминирующим». При этом, сонет 29 обладает необычайно выразительными мифологическими образами авторского примечания в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, которые в «furor divinus», «божественном порыве» звучат, словно – «фортиссимо».

(Примечание от автора эссе: стоит обратить внимание на фразу строки 11 сонета 49 «And this my hand, against myselfe uprear, «И поднятой этой моей рукой против самого себя» (49, 11), формирующей нарратив последующих сонетов 50—53, которая является литературным приёмом «аллюзия», переадресовывая к ключевому алгоритму Святого Писания: «my hand uprear / reared up» (Bible KJV). «Reared up» – поднимать или возводить).

Для любого человека с математическим складом ума, столь неординарным способом построенные структуры могут привести к мысли об дифференциальных математических последовательностях, способных создать некую упорядоченность, заложенную при создании «созвездий сонетов», к примеру, в виде находящихся внутри триад, которые условно назовём «подпорками» всеобщей структуры. Но как не покажется странным, но нечто подобное некоторые из современных критиков предпочли назвать в тезисах научных работ «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа». Хотя образы, созданные Шекспиром в сонетах и пьесах, согласно замыслу автора, несли чисто «утилитарную роль», чтобы выполнять строго выделенную функцию. Несмотря на то, что математическая мысль ещё не была, так развита во времена Шекспира, как ныне.

В любом случае столь неординарные структуры вышеописанных триад сонетов, вполне могут выступать в качестве логического цензора или «психоэмоционального фильтра», выполняющего роль гаранта, чтобы объект техник теургии из трактата «Идея Красоты» Платона не превратился в «соломенного коня» или вялую «тварную» плоть человека, обладающего комплексом «оператуарного мышления». Поэт, являясь автором сонетов 50—51 полагал, что созданные психологические эффекты Кристофера Марло, включая впечатляющие воображение образы и метаморфозы в пьесе «Доктор Фауст», вполне могли нанести вред психике зрителя, и поэтому должны быть изъяты из повседневного пользования, как деструктивные.

Столь упрощённый подход при написании сонетов 50—51 интуитивно намекал на глубокие смыслы, таким образом, что может дать объяснение использование слов-символов в контексте сонета 53, которые раскрывали причины «конфликта интересов» между двумя драматургами, вместе с подстрочником. К примеру, образ весны, это время года, когда Прекрасный Юноша начал сотрудничество с Кристофером Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». – Confer!

«Speak of the spring and foison of the year,

The one doth shadow of your beauty show,

The other as your bounty doth appear,

And you in every blessed shape we know» (53, 9-12).

«Поговорим о весне и этого года избытке (фарса),

Единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа,

Иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь),

И мы узнаём, что вы в любой благословенной форме (творца)» (53, 9-12).

Ярко выраженные аутентичные образы пьесы «Доктор Фауст» отражали неординарные грани психологического портрета Кристофера Марло, если исходить от позиций психоанализа могли нанести непоправимый вред психике зрителя, так как отражали «психологическую инфляцию», согласно Юнгу. Поэтому противопоставление образов сонетов 50—51 с образами «соломенного коня» Фауста, которые Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» проявляла «фальсификацию, точно также» как и «образ Призрака Елены», согласно сюжету пьесы «Доктор Фауст». Но такой подход Шекспира напоминал методологии психоанализа Юнга, построенные на контрастах, именно эта особенность повышала ценность «редких встреч» Шекспира с юным графом Саутгемптоном.

Вполне ожидаемо, что автор сонетов подчёркнуто актуализировал проекции своих переживаний через призму психологических «эффектов». Вследствие чего, такие «эффекты» сформировали из автора сонетов «критическую личность» по Канту.

И тогда, создавались условия для возникновения конфликтов, как отражение переживаний изнуряющих трудов, тяжких расставаний и длительных разлук, которые начинают служить критериями «болевого порога» безысходности. Между тем, пост эффекты дистрессов создавали условия для «психологической компенсации» что раскрывало Шекспиру новые пути в поиске собственной «Тени».

Но в таком случае, он переадресует проекцию своих переживаний к собственному подсознательному «Я». В систематических циклах переживаний поэта и драматурга отражённых в строках сонетов используется философская категория «отрицание отрицания» при помощи лингвистического алгоритма фразы: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself». Как, к примеру, в строке 11 сонета 35: «And 'gainst myself a lawful plea commence», «И против самого себя возбудил правомерный иск», или в строке 11 сонета 49: «And this my hand, against myselfe uprear», «И эту мою руку возношу против самого себя».

В ракурсе рассмотрения группы сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86), относящейся к группе сонетов, посвященных поэту-сопернику поэт инициирует возникновение парадокса «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88—93. Впервые этот парадокс был обнаружен впервые критиком Джеральдом Хаммондом, который обратил внимание на очевидные противоречия, столь необычной формы самооценки. Впрочем, как оказалось подстрочник сонета 31 предоставил подсказки, указывающие на составные части, которые нужно было соединить для выявления первопричин возникновения парадокса в содержании «психологически» неординарных сонетов 88—93.

Противоречия, возникшие в сонетах 88—93 касались мотиваций поэта и оказались объединёнными в одной фразе, как неком алгоритме горизонта событий в другое измерение: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself», характеризующие неординарность поведения автора сонета 89, как например, в строке 13: «из-за тебя, наперекор себе оспорить я клянусь – услышь». Это и есть, один из парадоксов Шекспира, – «наперекор себе, оспорить Я клянусь (себя)». Словно, «отрицание отрицания» своего персонального Эго, как поэта и человека. Строка 14 усиливает строку 13, подтверждая её: «для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь». Используя подобную парафразу, поэт с помощью подстрочника как будто предлагает алгоритм: «для этого, не должен я любить (себя), (того) кого ты ненавидишь», таким образом подводя черту. (Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

Вполне вероятно, что позиция автора сонетов оправдывала использование методологий теургии, взявших своё начало от философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона для воплощения поэтического «Сакрариума» Прекрасному Юноше, чтобы дать полное объяснение, некогда возникшему в понимании критиков парадоксу «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself».

Рассматривая образы пьесы «Доктор Фауст» Марло, хочу сопоставить методы защиты от энтропии по Юнгу, через образ «распада в воде» в мизансцене, когда Фауст продаёт коня, созданного с помощью ритуала «чёрной магии» торговцу лошадьми, но затем конь распадается, превращаясь во вязанку соломы при столкновении с такой природной стихией как вода. Но только потому, что этот конь, на самом деле, являлся – «counterfeit», «фальсификацией», точно такой же, как «призрак Елены Троянской». В содержании сонета 52 «редкость» встреч гарантирует то, что незабвенный образ Прекрасного Юноши не «поблекнет» в веках, не померкнет его великолепие в рутине повседневности, «тварной природы» окружения.

Поэт осознанно создает ристалище или пространство для разворота, создавая «психологическую дистанцию» между собой и адресатом сонетов, дабы Красота прекрасного Юноши, служащая олицетворением «Солнечного Апреля», по-прежнему, оставалась «нуминозным объектом» в памяти людей и строках сонетов. Чтобы результаты трудов поэта и драматурга не превратились в «ничто», поскольку: «Buy terms divine in selling hours of dross», «Купил на божественных условиях часы, продавши окалину».

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 146, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Then soul live thou upon thy servant's loss,

And let that pine to aggravate thy store;

Buy terms divine in selling hours of dross;

Within be fed, without be rich no more» (146, 9-12).

William Shakespeare Sonnet 146, 9—12.

«Тогда душа, ты переживёшь утерянного твоего слугу,

И пусть то томленье усугубит твоё накопление;

Купил на божественных условиях часы, продавши окалину;

Внутри быть сытым, снаружи быть – не богатым более» (146, 9-12).

Уильям Шекспир, Сонет 146, 9—12.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2026).

Необычайно символично звучат строки 9-12 сонета 146, где поэт обращается от первого лица к своей душе, безо всякого самолюбования. Несмотря на то, что поэт, олицетворяет себя со своим физическим телом «покупал на божественные условия часы» жизни, но при этом чтобы не получить в конечном счёте «окалину», что указывает на отсутствие высокого самомнения автора строк при окончательной оценке результатов трудов всей своей жизни.

Образы сонета 146, на самом деле, перекликается с идеей средневековой «индульгенции», поскольку с помощью их, автор оперирует логикой «платежа / обмена» ради освобождения души от последствий греха, хотя для Шекспира является иносказательной аллегорией, отражающей его морально-этические установки, но ни в коем случае не являясь институциональной практикой, связанной с богословским догматом «отпущения грехов». Идея создания индульгенций: институциональная практика Католической церкви, связанная с теологией чистилища и «казной заслуг», часто коммерциализировавшаяся в позднем Средневековье. Аллегорический образ «купли продажи» души в сонете 146 – является мощной морально этической иносказательной аллегорией, вместе с которой поэт сознательно обращается к традиции религиозного представления «об спасении и вознаграждении», но она лишь намекает на средневековую индульгенцию как широко распространённую церковную практику, при этом не отождествляясь с ней.

Аллегорическая функция: у Шекспира обмен между телесным и духовным представлен как его персонально нравственный выбор, а не как институциональная процедура.

Культурный фон: идея «платы» за спасение души была частью религиозного воображения средневековья, поэтому метафора резонирует с понятиями «чистилища» и «возмездия», но оставаясь поэтической аллегорией.

Институциональное различие: индульгенция предполагает содействия авторитета церковного догмата, включая юридически богословскую доктрину и общественные последствия; хотя в данном сонете ж агентом обмена выступает подсознательное «Я» и собственная совесть поэта.

Между тем, текстуальные доказательства требуют подробного анализа лексических маркеров («купить», «продать», «часы», «термы»), учитывая контекст сонета, взаимодействие маркеров при сопоставлении с другими сонетами, учитывая нерелигиозный характер, исключительно всех сонетов.

Выводы: сонет 146 не просто диалог поэта со своей собственной душой, это скорее всего «ауто исповедальная» практика, но выраженная не в религиозной форме, а в форме экзистенциального самоанализа, где человек говорит со своим подсознательным «Я», как с самим собой, будучи истинно верующим с позиции говорящего с Богом.

Образы редких «торжественных пиров» Шекспира vs «вожделений Фауста» из пьесы «Доктор Фауст» Марло: Фауст мечтает воссоединиться навечно с Еленой Троянской, как возлюбленной здесь и сейчас при помощи мистического поцелуя, что его приводит к катастрофе, выраженной в потере бессмертной души. В противовес образам пьесы Марло, Уильям Шекспир, как автор сонета 52 уподобляет визиты к Прекрасному Юноше «редким пирам», «seldom feasts. В таком виде, это выглядит как «интроверсия» по Юнгу, так как сокровище или архетип «драгоценности» строки 11 сонета 27: «словно драгоценность (повисла в ужасной ночи)», это то, что хранится в глубине психики, то есть «Сакрариуме», тогда как, слишком частый доступ к нему стер бы грань между сакральным и обыденным. Безусловно, по Юнгу грань между сакральным и обыденным ни в коем случае не следует стирать, ибо пропадёт авторитет «психологической компенсации» по Юнгу, служащий защитой, сохраняющей эталонную ценность «идеала внеземной красоты» на трёх уровнях.

Таким образом, концепт «компенсации» и его трёхуровневой защиты, в данном случае выстраивается в чётко разграниченную систему, следующем порядке:

1. Психофизический уровень (Самость и Плоть): Образ «клячи» в 51-м сонете. Поэт признает тяжесть и медлительность плоти, заставляет его дистанцироваться от неё при помощи образа «fiery race», «огненной гонки». Если стереть грань и позволить «кляче» (плоти) доминировать, сакральный объект обесценится из-за банального привыкания. Компенсация, в таком случае, заключена в осознанном преодолении психологической инерции.

2. Эстетический уровень («Искусство и Символ», по Юнгу): 52-й сонет с его образами «редких пиров» и «запертого клада». Здесь, защитная функция распределяется через ритм присутствия и отсутствия. Если Красота станет «банальной» (общедоступной), она потеряет свою «нуминозную роль» – ту самую «ауру», которую Юнг связывал с энергиями Архетипа. Искусство создания пьесы, по Шекспиру в данном случае служит сакральным «ключом», дабы можно было открыть «запертый ларец» психики, в котором сохраняется Архетип, создаваемого образа «Прекрасного Юноши».

3. Метафизический уровень (Высшее «Я» и Вечность): это уровень самого Сакрариума. Здесь происходит процесс «компенсации», защищающий поэта от катастрофы, психологической «инфляции» Фауста, выраженного распадом личности при попытке слиться с божественными началами, либо «утраты смысла» мотиваций при столкновении с пустотой. Тогда как, сохранение психологической дистанции в контексте сонета 52 даёт гарантию на то, что Прекрасный Юноша по-прежнему остаётся ценным «treasure», «кладом», который придает смысл всей жизни поэта и драматурга потому, что он получил духовный статус, в качестве «нуминозного объекта», оставаясь до конца непостижимым разумом простого человека.

Говоря об шекспировской методологии соблюдения «психологической дистанции», стоит обратиться к содержанию сонета 44, где автор преподносит постулаты и идеи Лукреция Кара, изложенные в его труде «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»).

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 44, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If the dull substance of my flesh were thought,

Injurious distance should not stop my way;

For then, despite of space, I would be brought,

From limits far remote, where thou dost stay.

No matter then although my foot did stand

Upon the farthest earth remov'd from thee;

For nimble thought can jump both sea and land,

As soon as think the place where he would be» (44, 1-8).

William Shakespeare Sonnet 44, 1—8.

«Если бы вялая субстанция моей плоти могла размышлять,

И наносящее вред расстояние не смогло остановить мой путь;

Ибо тогда, несмотря на пространство, Я был бы доставлен

Из пределов, весьма отдаленных туда, где ты остановился.

Неважно, что будет после, хотя моя нога действительно стояла

На земле, слишком далеко удаленной от тебя;

Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обеих: море и сушу,

Как только задумать место, где он ни пожелал бы быть» (44, 1-8).

Уильям Шекспир, Сонет 44, 1—8.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 02.05.2026).

Впрочем, но тогда есть резон рассматривать Шекспира, как «поэтического криптографа», который с помощью содержания триады сонетов 50—51 в пух и прах разоблачает природу образов созданных Кристофером Марло (и того, кто стоял за верификацией содержания пьесы), используя его же образы, как юридические улики правоприменительный практики, фиксирующие «фальсификацию». В данном случае, аудит при помощи образа «клячи» становится ключом к констатации факта фальсификации в содержании пьесы «Доктор Фауст». Сопоставлением образов «dull flesh», «вялой плоти» сонетов 50—51 Шекспир, как автор изобличает подделку образов «призрака Елены Троянской» и «соломенного коня» из пьесы «Доктор Фауст», и уже в сонете 53, Шекспир назвал Кристофера Марло «counterfeit», «фальсификатором, намекая на эти образы, являющиеся подделкой в контексте пьесы.

Можно лишь предположить, что в пьесе Кристофера Марло конь Фауста – это «The Illusion of Deception», «Иллюзия Обмана» (солома, имитирующая своим видом плоть коня), тогда как, в сонетах 50—51 Шекспир намеренно использует подобный образ «клячи» (jade), чтобы показать, что он обнаружил фальсификацию не только в виде анахронизмов. В сонете 53 Шекспир при помощи иносказательной аллегории и слов символов, начинающихся с заглавной буквы и курсивом, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года обращается от первого лица к «Адонису», в лице юного друга и «фальсификатору», в лице Кристофера Марло, который взял образ Елены Троянской из его пьесы «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream), игнорируя смешение исторических эпох Марло внедрил образ «Елены Троянской» в пьесу «Доктор Фауст», где главное действующее лицо Фауст продаёт «коня» (морок) «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми», выдав его за нечто одушевлённое, хотя проданный Фаустом конь войдя в воду превращается в солому.

С другой стороны, перемещая фокус внимания на слово-символ, написанном курсивом с заглавной строки 7 сонета 53, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, заключённый во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», мы видим, что речь шла об ссылке на образ Елены Троянской из сюжета последней Троянской войны, который содержался в одной из 2-х поэм Гомера эпоса «Илиада» и «Одиссея». Впрочем, подобный образ можно встретить в строках: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, только не её сердце» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170). Столь очевидное совпадение не случайное так как образ «Helen's cheek» служит маркером, из чего можно предположить, что триада сонетов 50—52, включая сонет 53 были написаны примерно в тоже время, что и пьеса Шекспира «Как вам это понравится», «As You Like It». Могу лишь предположить, что автор в приведённой мной фразе из пьесы подвёл некую психологическую черту под поэтическим оспариванием фальсификации Марло в его нашумевшей пьесе, суть которого была изложена при помощи слов-символов сонета 53, где упрёк заключительных строк был направлен непосредственно юному графу Саутгемптону в ответ на его поддержку Кристоферу Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». – Confer!