Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц)

Лесюэр, Есташ

Даже Лесюэра (1617 – 1655), самого тонкого и нежного среди них, приходится пропустить, ибо выгодное суждение о нем можно иметь лишь по его луврским картинам.

Эсташ Лесюер . Введение Марии во храм. Не ранее 1641. Холст, масло. 100,5х100,6. Инв. 1641

Эсташ Лесюер . Дарий, сын Гистаспа, у гробницы Нитокрисы. Ок. 1649. Холст, масло. 163х112. Инв. 1242. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Лебрён, Шарль

Без внимания нельзя оставить лишь Шарля Лебрёна (1610 – 1690). Именно Лебрён в своей долголетней и фантастично плодовитой деятельности доказал, что и академизм есть явление, могущее дать прекрасные плоды, при условии существования одной объединяющей мысли, одной грандиозной энергии и определенных требований общества.

Шарль Лебрен. Дедал и Икар. Ок. 1645/46. Холст, масло. 190х124. Инв. 40

Будучи разрозненным, академическое творчество лишь скучно, как скучны фрунтовики в обществе свободных и жизненных людей. Но полки дисциплинированных “фрунтовиков-академиков”, получившие в лице Лебрёна своего вождя, создали во Франции все те единственные в своем роде целостности, которые до сих пор вещают о славных днях короля-солнца. Не надо критиковать картины самого Лебрёна. Это всегда лишь разрозненные куски того ансамбля, вся прелесть которого открывается при посещении Версаля или Аполлоновой галереи в Лувре. Можно вполне сказать, что Лебрён был гениален, но вовсе не как живописец, а как церемониймейстер, создавший лицо царствования, до сих пор являющегося кульминационной точкой французской культуры. Полное техническое совершенство и отдельные вполне удачные куски на его картинах (например, на нашем “Распятии”), служили лишь к вящему утверждению авторитета Лебрёна во мнении сотен художников – его сотрудников и подчиненных.

Шампень, Филипп де

Среди этих сотрудников Лебрёна были между прочим и фламандцы Адам ван дер Мейлен и Филипп де Шампэнь. О первом речь будет впереди, что же касается Шампэня (1602 – 1674), то он является таким техничным французским художником, так мало в этом строгом янсенисте [61]61
  Янсенизм – (по имени богослова Янсения) близкое к кальвинизму религиозное течение внутри католицизма, распространенное в XVII – XVIII вв. в странах Зап. Европы.


[Закрыть]черт жизнерадостного искусства Фландрии, что его правильно ныне зачисляют во французскую школу. В Эрмитаже имеется его красивый, величественный Моисей1648 года, и ему приписывают, без основания, хороший портрет Кольбера– скорее, произведение Ш. Лефевра.

Филипп де Шампень . Пророк Моисей. 1648. Холст, масло. 92х72. Инв. 625. Из собр. Шуазель-Прален, Париж, 1808

Пуссен, Никола

Возможен, пожалуй, вопрос: был ли гениален и лучший художник, созданный Францией, Никола Пуссен (1594 – 1665). Если знакомиться с личностью Пуссена по его письмам и отзывам поклонников-современников, то может получиться впечатление как раз обратное гениальности: покажется, что Пуссен был лишь строгий педант, археолог и резонер. Впечатление это подтверждается рядом картин мастера, в котором он ставил себе чисто психологические и археологические задачи вроде, например, нашего “Моисея, источающего воду” 1642 г.).

Никола Пуссен . Моисей источающий воду из скалы. 1649. Холст, масло. 123,5х193. Инв. 1177. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Эти как раз картины создали славу Пуссену в академиях, ибо они поддавались лучшему анализу, подробному “рассказыванию”.

Фанатики Пуссена любовались в них разнообразием и связанностью экспрессии, сложностью композиции, умом и расчетом, проглядывающими всюду. Но эти черты не имеют в себе элементов того стихийного захвата, который принято называть гениальностью, которыми Пуссен обладал несомненно.

Чтобы понять сразу, в чем истинное художественное величие Пуссена, нужно в Эрмитаже обратиться к двум его “историческим” пейзажам: “Полифем”, 1648 г. и “Геркулес, победитель Какуса”.

Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649. Холст, масло. 150х198. Из собр. маркиза Конфлан через посредство Дидро, 1772

Эти пейзажи принадлежат вообще к самому вдохновенному и прекрасному, чем обладает Россия в смысле художественных сокровищ. В них Пуссен не археолог, тонко изучивший финэссы античной мифологии, а ясновидец-художник, который действительно “увидел” самую душу древней Эллады. И именно душу. В чисто археологическом смысле, во внешности здесь много ошибок. Мы теперь гораздо точнее знаем Грецию и ее богов, нежели это знали во времена Пуссена. Пуссен в Греции не бывал, и это не греческие местности. Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми. Но дело здесь не во внешних признаках, а в общем настроении. И вот что замечательно: настроение это в своей радостной силе, в своем утверждении божественной красоты мироздания, в своем глубинном оптимизме идет вразрез с культурой и с искусством, современными Пуссену. Здесь нет ни легкомысленного “веселья” Альбани и Фети, из которых потом возникли идеалы XVIII века, здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма, накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинных родоначальников “исторического пейзажа”) известную печать уныния, здесь нет и оргийной чувственности Рубенса. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изучении Пуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радости бытия, душа какой-то вечной доверчивой молодости. Как “хорошо” в пейзажах Пуссена, как “божественно хорошо”! Какой покой и простор, как тихо и сладко. Какой ритм во всех движениях, во всех расположениях.

И раз открылась в этих пейзажах сила Пуссена, то не так трудно ее распознать и в других его вдохновенных произведениях, полюбить их за эту его “душу”. Опять в Эрмитаже это легче, чем где-либо, кроме Лувра. У нас Пуссен представлен весь, начиная от героических баталий, кончая патетическим “Снятием со креста”.

Никола Пуссен. Битва израильтян с амаликитянами. Ок. 1625. Холст, масло. 97,5х134. Инв. 1195

Никола Пуссен . Снятие с креста. Ок. 1630. Холст, масло. 119,5х99. Инв. 1200. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Замечательна искренность всего этого разностороннего творчества. Пуссен заразился в Вечном городе той мировой, всеобъемлющей религиозностью, которая когда-то, в древности, была главной силой Рима и которая в средние века дала опять-таки главную мощь католическому объединению. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианской церкви, и веру в мифологию древних. Для него все это были лучи одного, непостижимого умом света. Его религиозные сюжеты лишены аффектации и полны глубокого чувства. Перед иными его картинами нельзя говорить громко, точно боишься помешать тому возвышенному чувству, которое в них выразилось. Точно так же и его “мифологии”и даже эротические сюжетыне носят никогда легкомысленного и “пикантного” характера.

Никола Пуссен . Рождение Венеры (Триумф Нептуна и Афродиты). 1638 – 1640. Холст, масло. 97,1х107,9. (Продана из Эрмитажа фонду Джорджа Элкинса, Музей искусства, Филадельфия, 1932)

Его боги любят, играют, наслаждаются именно как боги, как подобало бы и людям любить, играть и наслаждаться. Наконец, некоторые произведения Пуссена, вроде чудной по краскам нашей картины “Танкред и Эрминия”на трогательный сюжет из “Освобожденного Иерусалима”характеризуют его “романтизм”, его глубокое понимание поэзии, выросшей чарующим цветком на руинах средневекового мистицизма.

Никола Пуссен . Танкред и Эрминия. 1630/35. Холст, масло. 98,5х146,5. Инв. 1189. Из собр. Аведа, Париж, 1766

Как понятно, что Пуссен предпочел всю свою жизнь (с 1624) провести в Риме, где он мог свободно окунаться в мечты о прошлом, о былом здоровье человечества. Этим волшебным ароматом здоровья пахнуло от развалин и раскопок и на Рафаэля. Но за 100 лет, что прожила Италия со смерти Рафаэля, культ античности успел захиреть, превратиться в тусклый педантизм или в легковесную школьность. Пуссен, сохранивший в Риме строгий ум и чистую душу – достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), мог обратиться к древности с той же простотой, с тем же свежим энтузиазмом, с которыми к ней подошли Рафаэль и его школа. Пуссен чувствовал свою неразрывную связь с Римом, и даже небывало лестные приглашения Ришелье и Людовика XIII не могли побудить его остаться в Париже и принять участие в придворной суете. Он буквально “бежал” обратно в Рим и там лишь почувствовал себя снова ожившим. Пуссена при этом отнюдь нельзя назвать итальянским художником, несмотря даже на то, что к концу жизни он отчасти разучился правильно говорить и писать на родном языке. Это нельзя потому, что с Италией XVII века его связывают лишь самые внешние черты, весь же стиль его творчества, вся его душа, полная врожденного ритма и безусловно чистая, принадлежит Франции.

Лоррен (Клод Желлэ)

Рядом с именем Пуссена всегда стоит имя Клода Желлэ (1600 – 1682), прозванного Лорреном по его родине – Лотарингии. И действительно, в этих двух художниках выразились самые благородные чувства и высшее художественное совершенство, на которые была способна Франция в XVII веке. Но разница между Пуссеном и Клодом все же большая. Оба были энтузиастами античности, ее чарующего ритма, но Пуссен был одарен неисчерпаемым интересом ко всем жизненным явлениям, был большим наблюдателем человеческих страстей и тонким психологом, тогда как Клод был скорее “пустынником”, бежавшим от людской докуки в широкую безлюдную природу.

Быть может, в меланхолии и антропофобии Клода выразилась большая примесь германской крови, быть может, и менее богатая, чем у оптимиста Пуссена, жизненность. Но именно благодаря ограниченности искусства Клода (он исключительно писал пейзажи) оно доступнее, тогда как огромная ученость и широта интересов Пуссена способны действовать расхолаживающим образом до более глубокого с ним знакомства.

И Клод представлен в Эрмитаже с исключительной полнотой. Мы обладаем двенадцатью произведениями этого чудесного художника, и четыре среди них, “Моменты дня”,принадлежат вообще к лучшему из того, что создано им, хотя и относятся к последнему периоду его творчества (к 1651, 1666 и 1670), когда признанный всеми, знаменитый на весь свет художник был завален заказами и уже не творил с той непосредственностью, какой отличаются произведения его молодости. Впрочем, как раз то, что создания эти поздние, объясняет их синтетическую силу, их гениальное обобщение.

Поэма дня начинается с того момента, когда все в природе затихло, притаилось и ожидает выхода царственного светила.

Клод Лоррен . Утро. 1666. Холст, масло. 113х157. Инв. 1234. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Темные силуэты просыпающихся деревьев, прекрасная развалина, вырванная из мира призраков, обозначаются на светлеющем небе. Точно слышишь зачирикавших птиц и точно доносится, внятный в тишине, говор засветло поднявшихся пастырей: Иакова и двух дочерей Лавана. На следующей картине солнце взошло и тайна исчезла.

Клод Лоррен. Полдень. 1661. Холст, масло. 116х159,6. Инв. 1235. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Все сделалось ясным и простым, все заволоклось миражом “правды”: видна масса подробностей, видна всюду проснувшаяся деятельность, но картина “Полдень”в целом не передает любимого времени Клода, и она как-то вся скучнее других, “официальное”. Для иллюстрации момента художник Лаури, писавший фигуры в пейзажах Лоррена, изобразил отдых Святого Семейства во время бегства в Египет. Затем наступает апофеоз солнца после трудного дневного пути. Зардевшись, оно спускается в гуще туманов; по-прежнему оно величественно, грозно и царственно, но пурпур его не слепит, жар не жжет. Жизнь замирает и отходит на покой. Торопятся кончать улов рыбари, торопится пастух гнать в село свое стадо. Безмятежно стелется море под глорией заката и тонут в последних лучах богатые виллы, пространные леса и сады. На первом плане странник Товий, только что словивший чудовищную рыбу, бьется, чтобы взвалить ее себе на плечи. Наконец, наступила ночь.

Клод Лоррен . Ночь. 1672. Холст, масло. 113х157. Инв. 1237. Из собр. императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Солнце ушло, и вместе с ним ушли пурпур, золото, жара и суета. Прохлада окутывает землю и располагает растерявшуюся за день мысль к сосредоточенности, к беседе с Богом под сверкающим шатром вечности. Фигуры, которыми постарался подчеркнуть это настроение Лаури (в группе Иакова, борющегося с ангелом), не вносят существенного диссонанса, но во всяком случае гораздо внятнее и убедительнее говорят о намерении художника застывшие силуэты деревьев и круглого разрушенного храма на холме, еще прощающегося с лучами потухающей зари.

Чтобы понять единственную прелесть Клода, нужно также обратиться к его классическим “Портам”– к сюжету, к которому он возвращался много раз.

Клод Лоррен. Утро в гавани. Холст, масло. 97,5х120,5. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, Англия, 1779

В этих картинах наряду с гениальным разрешением задач светотени и пленэра (следует обратить внимание на рефлексы в зданиях, на их “прозрачность”, на градацию света в небе и на блеск воды, наконец, на мягкие отношения силуэтов к светлому фону), особенно замечательна их торжественная печаль, настроение какой-то “идеальной оперы”, в которой не было бы ни фальши, ни глупости лицедейства. Подчиняясь требованию заказчиков, Клод поручал Лаури, Яну Милюи Коломбелюнаселять эти композиции мелкими фигурками. Однако последние только тогда не мешают настроению, когда их совсем не рассматриваешь. И опять-таки несравненно более человеческим, поэтичным языком говорят сочиненные самим Лорреном “фигуры” – роскошных судов и гордых зданий. От картин этих веет действительно чарующим настроением морских гаваней, тем настроением, которое смешано из сладкого томления по “авантюре”, по бегству в бесконечность с сознанием невозможности покинуть сушу и ее суету.

Клод Лоррен. Байский залив. 1645/49. Холст, масло. 99,5х127. Инв. 1228. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, Англия, 1779

Быть может, в этих “песнях простору” лучше всего выразилась душа Клода, попавшая в плен Вечного города и рвавшаяся постоянно из его улиц и от его сутолоки в широкую неизведанную даль.

Вернэ, Клод, Жозеф

Значение одного из поздних последователей Клода – Жозефа Вернэ, целиком принадлежащего XVIII веку (1712 – 1789), умаляется тем, что его невольно сравниваешь с предшественником и что Вернэ, кроме того, был склонен к известной шаблонности, сделавшейся под конец его деятельности утомительной. Однако Вернэ, взятый совершенно отдельно и в лучших произведениях, заслуживает серьезного внимания. Эрмитаж обладает большой коллекцией произведений этого художника, дающей полную картину его развития, начиная с того фазиса, когда Вернэ, следуя за Паннини и Канале, был строгим “портретистом” местностей, кончая тем фазисом, во время которого он пользовался набранным опытом для того, чтобы в придуманных эффектах и видах изображать разные моменты жизни природы: тишину лунных ночей, пафос морских бурь, торжественную радость заката и т. д. Эрмитаж обладает, кроме того, курьезной (но не красивой) картиной последнего года жизни мастера (1789) “Смерть Виргинии”, служащей иллюстрацией к роману Бернардена де Сен-Пьера, над которым проливалось столько слез. К крупным достоинствам картин Вернэ принадлежат прекрасные фигуры, которыми он их сам населял.

Клод-Жозеф Верне . Вид в окрестностях Сорренто. 1745/50. Холст, масло. 60х111. Инв. 1204. Из собр. графа де Нарпа, Петербург, 1804

Особенно прелестны они на нашей декоративной картине “Вид в окрестностях Сорренто”, принадлежащей, судя по своему вычурному характеру рококо, к первому периоду творчества Вернэ. [62]62
  Мы не станем останавливаться здесь на всех прочих прекрасных пейзажистах, последовавших за Пуссеном и Клодом Лорреном.


[Закрыть]

Дюгэ, Гаспар
Лемер, Жан

Укажем только на лучшие произведения этой школы в Эрмитаже: на картины зятя Пуссена Гаспара Дюгэ (1613 – 1675);

Гаспар Дюге . Пейзаж с молнией. 1665. Холст, масло. 40х62,5. Инв. 2372

на “перспективу” Жана Лемэра (1597 – 1659,), носившую имя самого Пуссена,

Жан Лемер. Площадь античного города. 1763/74. Холст, масло. 97х134. Инв. 1181

на картины Жана Франсиска Милле(1642 – 1679), в голландском отделении, на картину Жозефа Франсиска Милле, наконец, на картины фламандца Корнелиса Гейсманса (1648 – 1717)и голландца Иоаннеса Глаубера (1648 – 1726).

Робер, Гюбер

Об искусстве великолепного поэта руин и тенистых парков, одного из лучших декоративных живописцев всей истории искусства, Гюбера Робера(1735 – 1808), еще раз соединившего воедино достояния своих предшественников Лоррена, Вернэ, Паннини, Канале и Гварди, нельзя иметь понятия по двум незначительным картинам в Эрмитаже,

Гюбер Робер (Юбер Робер). Пейзаж с каменным мостом. Ок. 1800. Холст, масло. 38,5х55,5. Инв. 1766

зато можно видеть много его шедевров в наших дворцах (в Зимнем, в Царскосельском, в Гатчинском), а также у частных лиц: у князя Юсупова, у гр. Строганова, у гр. Шуваловой.]

Мы ознакомились с первым и самым цветущим периодом французского “академизма”. Мы указали на то, что во второй трети XVII века это течение одержало свои главные победы под главенством гениального “полководца” Лебрёна. Однако все же к концу века французское общество стало чувствовать усталость от велеречия и напыщенности и скучными показались постоянная аффектация поз, щегольство мощью и грандиозом. Политические бедствия научили разочарованию, раскрыли скрытую в театральном величии короля-солнца ложь, и это немало способствовало изменению общественных вкусов. Захотелось больше искренности, грации и мягкости. На смену исканиям формального великолепия явилась известная мечтательность и жажда нежных настроений.

Колористы

В академической живописи смена направления выразилась сначала в борьбе рисовальщиков и колористов. Действительно, поколение художников, родившихся в 1640 и 1650-х годах, выросшее тогда, когда Пуссен и Лебрён были уже стариками, мало интересовалось задачами чисто пластическими, а выражало нескрываемую наклонность к красочности. На этих новых пришельцев старики должны были взирать с возмущением и видеть в них какое-то попрание святости искусства. При этом за стариков одно время стояли “учреждения и установления”, за молодежь – общество: любители, меценаты и просто люди со вкусом ( Роже де Пиль).

Лафос, Шарль де

Победа колористов, однако, к концу века обозначилась настолько, что часть рисовальщиков, и среди них старик Лафос (род. в 1636), перешли в неприятельский лагерь и даже дали превосходные образцы живописи в этом обновленном характере.

Портретисты

Среди колористов, обновивших постепенно Академию, выделился в особенности ряд портретистов, воспитанных на изучении фламандцев и венецианцев: Ларжильер (род. в 1656), Сантер (род. в 1658), Риго (род. в 1659) и Турнэр (род. в 1687). Рядом с ними нужно назвать и исторических живописцев: Жувенэ (род. в 1644), Де Труа-старшего (род. в 1656), Натье-старшего (род. в 1668), Де Труа-младшего (род. в 1679) и Лемуана (род. в 1688). Все эти художники, кроме Жувенэ [63]63
  Причисление академика Жувенэ к этой группе колористов может показаться натяжкой, однако достаточно взглянуть на четыре восхитительных гобелена, тканных по его картонам, в собрании Академии художеств, чтобы убедиться в его зависимости от венецианских и фламандских колористов.


[Закрыть], представлены в Эрмитаже, но, к сожалению, без исчерпывающей полноты.

Ларжильер, Никола де
Турниэр, Робер
Риго, Гиацинт

Особенно досадно, что мы не имеем более значительных произведений Ларжильера, Турниэра и Риго. Эскиз к большой группе “парижской управы”первого,

Никола де Ларжильер. Заседание в парижской ратуше по поводу обсуждения места установки статуи Людовика ХIV. 1689. Холст, масло. 68х101. Инв. 1269. Из собр. Кроза, Париж, 1772

“Портрет певицы”второго и этюд Риго к портрету Фонтенелляне дают полного понятия об этих мастерах.

Труа,франсуа де Старший

Лучше представлен Де Труа-старший – двумя пышными, но сильно потемневшими картинами (“Сусанна” и “Дочери Лота”), в которых уже выразилась жеманная грация XVIII века и выступает “дряблая” чувственность, характерная для эпохи регентства.

Франсуа де Труа . Лот с дочерьми. 1721. Холст, масло. 234х178. Инв. 1232

Портрет жены Де Труадает представление о красочности и нарядности мастера.

Франсуа де Труа. Портрет жены художника. Ок. 1704. Холст, масло. 103х78,5. Инв. 1209. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Лемуан, Франсуа

Больше всего посчастливилось Эрмитажу в произведениях младшего из “академиков-колористов” Лемуана (1688 – 1737), художника, принадлежавшего целиком к XVIII веку и учредившего вместе с архитекторами де Кот и Оппенором весь официальный стиль “века пудры и фижм”. Славу Лемуана как-то затмили другие художники, и в особенности его ученик Буше, однако когда любуешься гигантским плафоном мастера, украшающим потолок зала Геркулеса в Версале, то понимаешь, что этот силач мог ознаменовать полную реакцию живописи Лебрёна. У Лемуана краска становится светлой, цветистой, горячей, почти как у венецианцев и фламандцев, живопись гибкой, размашистой и “веселой”, тела приобретают изящную полноту и покрываются соблазнительными ямочками.

Франсуа Лемуан . Купальщица. 1721/27. Холст, масло. 138х106,5. Инв. 1221

Театральный Олимп Короля-Феба превращается у него в грациозную Цитеру Короля-Ловеласа. Эта перемена, начавшая обозначаться уже в творчестве Бон-Булоня, старшего Куапеля, старшего Де Труа и Лафоса, является в творчестве Лемуана совершившейся и вполне зрелой. Буше оставалось развивать те же формулы, заманивать теми же соблазнами до полного пресыщения.

Из картин Лемуана в Эрмитаже особенно красивы “Аполлон, преследующий нимфу Дафну” 1725 годаи “Посланцы Готфрида Бульонского в очарованных садах Армиды” 1735 года. Чтобы сразу понять, какой путь французская живопись и вся французская культура прошла за 100 лет, достаточно сравнить эти “балетные сцены” с “серьезной” эротикой Пуссена, выразившейся в его мифологиях и в теме из того же “Освобожденного Иерусалима”: “Ринальдо и Армида”.