Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

Снейдерс, Франс

Еще более односторонен другой великий современник (и зачастую сотрудник) Иорданса и Рубенса – Снейдерс (1579 – 1657). Йорданс был односторонним в отношении своем к делу, но творчество его обнимало очень широкие и многообразные сферы: религию, историю, мифологию, аллегории, портреты. Снейдерс же специализировался на животных и живностях, и это явление вполне естественно в такой среде, как Фландрия, обращавшей едва ли не главное свое внимание на удовлетворение желудка. Снейдерс и был таким гениальным метрдотелем фламандского общества, каким-то волшебником, обладавшим даром будить невоздержанные аппетиты в самых усталых и равнодушных людях. Его творчество – грандиозное искушение, направленное на дразнение обжорства. В зале Эрмитажа, в котором собраны едва ли не лучшие из картин Снейдерса, точно готовится лукулловское пиршество: груды сочного мяса лежат рядом с редкой дичью и роскошнейшими рыбами; на других картинах навалены редкие золотистые, лопающиеся от спелости фрукты, прохладные устрицы, душистые грибы и овощи.

Франс Снейдерс . Рыбная лавка. Холст, масло. 209,5х341. Инв. 604. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Франс Снейдерс . Фруктовая лавка.. Холст, масло. 206х342. Инв. 596. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

И все это выглядит прекраснее, красочнее, богаче, прельстительнее, чем в природе, все это сгруппировано и разложено человеком, который лучше других смаковал особенные прелести каждого лакомства. Писал Снейдерс свои картины в каком-то подлинном вдохновении – подобно тому, как Тициан писал Венеру или Рембрандт библейских патриархов. Он находил такие изгибы мазка, которые вызывают определенное представление о вкусе, он знал такую густоту и плотность краски, которая напоминает об осязательной прелести разных живностей; он, наконец, и великий чародей краски, которая льется из-под его кисти неистощимым легким и сочным потоком и получает все нужные, самые звучные оттенки. И какая жизнь во всей этой “мертвой натуре”! Какое понимание существа вещей. Снейдерс не списывает рабски, следуя натуре. Поистине он творит вдохновенно, в экстазе, с таким знанием, каких не встретишь в художниках, бравшихся за более возвышенные темы.

Колоссальное знание Снейдерса распространяется при этом и на “живую живность”. Никто, даже Рубенс, так не передавал страстей зверей, их особой психологии. Почему-то Снейдерсу меньше удавались кошки и львы. [96]96
  Модели для последних имелись в зверинце наместников Фландрии в Брюсселе.


[Закрыть]Но все остальное животное царство нашло в нем грандиозного певца. Совершенство исполнения нашего “Концерта птиц”– прямо теперь непонятно, и даже японцы должны позавидовать такому знанию, такой свободе и верности передачи. Всякая птица живет и движется свободно, смело, сообразно с ее “нравом”, и ни одна не производит впечатления, чтобы она была писана с чучела или хотя бы с экземпляра в клетке. [97]97
  Дальнейшими шедеврами рядом с этой картиной и четырьмя “лавками” (исполнены для известного любителя епископа Триеста) являются “Фрукты”и “Бой петуха с индюком”. Но и остальные все картины Снейдерса чудеса живописи.


[Закрыть]

Мертвая натура

Во Фландрии в XVII веке была целая школа художников, специализировавшихся, так же как Снейдерс, на изображениях животных и “мертвой натуры”. Это объясняется страстью бельгийской аристократии к охоте в богатых дичью лесах, а также потребностью всего общества, настроенного на эпикурейский лад, всюду видеть напоминание о “самом приятном” в жизни. Редкая фламандская картина лишена таких деталей, как фрукты, овощи, птицы, звери или рыбы. Иногда исторические картины писались как будто только для того, чтобы иметь предлог изображать в грандиозном обилии эти любимые предметы.

Несколько художников, вроде рубенсиста Бокхорста (1605 – 1668) специализировались на том, чтобы населять картины товарищей человеческими фигурами то жанрового, то мифологического, то даже религиозного характера (ему принадлежат, между прочим, и фигуры на снейдеровских “лавках” в Эрмитаже). Другие, напротив, специализировались на том, чтобы писать детали мертвой натуры на картинах знаменитых своих собратьев, заваленных заказами и принужденных прибегать к сотрудничеству товарищей.

Снейдерс часто писал на картинах Рубенса и Йорданса; то же делали и ученики Снейдерса, великий знаток животных Паувель де Вос(1590 – 1678; Эрмитаж обладает серией первоклассных картин мастера), А. ван Ютрех(1599 – 1652), образчики его работы “Плоды”, и овощи на картине Ромбутса, Давид Сегерс, Ян Брейгель(ему между прочим принадлежит цветочная гирлянда вокруг Мадонны Йорданса, Снайерс и многие другие ).(В настоящее время автором цветов считается Андриас Даниельс.)

Фейт, Ян

Несколько позже работали более сдержанные, менее колоритные, но все же чудесные мастера, вроде Фейта (1611 – 1661); ему принадлежат достойные Снейдерса “Фрукты”и подписная картина “Битая дичь”.

Гейзельс, Петер
Верендаль, Николас ван

Далее следуют несколько лощеный Гейзельс (1621 – 1690), автор “Сада”в чистеньком характере ван дер Верфа, Н. Верендаль (1640 – 1691; “Ваза с цветами” [98]98
  Фигуры амуров писаны Опсталем (1654 – 1717).


[Закрыть], “Флора”, “Помона”, и малодостоверная, прелестная картина “Десерт”).

Петер Гейзельс . Сад. Медь, масло. 52,5х64,5. Инв. 662. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Даже еще в XVIII веке ряд фламандских художников славился этой специальностью и многие из них разбрелись по европейским государствам.

Гамильтон-младший

Один из самых замечательных среди них, Гамильтон-младший (1666 – 1740), был виртуозом в выписывании микроскопических тонкостей “Битые птицы”).

Кроме Йорданса и Снейдерса вокруг Рубенса группировалась великолепная плеяда художников, которые затменены славой “первых величин”, но которых оцениваешь по достоинству, путешествуя по Бельгии. Вне всякого сомнения, многочисленные картины в музеях, и в особенности в частных собраниях, носящие громкие “первые” имена, принадлежат этим “вторым величинам”, и такая путаница вполне объяснима как высоким техническим мастерством этих полузабытых художников, так и тем, что все они работали в одинаковом с Рубенсом стиле. Сюда принадлежат Корнелис де Вос (1585 – 1651), Схют (1597 – 1655), Г. Крайер (1584 – 1669), Ян ван ден Гуке (1611 – 1651), Т. ван Тюльден (1606 – 1676), Янсенс, бывший на 10 лет старше Рубенса, и Дипенбек (1599 – 1675).

Вос, Корнелис де

Корнелис де Вос был прекрасным колоритным и удивительно жизненным портретистом. Возможно, что его кисти принадлежит интересная семейная группа в Эрмитаже, но она все же далеко не передает обычной красочной прелести мастера.

Корнелис де Вос. Автопортрет с женой, Сусанной Кок, и детьми. Ок. 1634. Холст, масло. 185,5х221. Инв. 623

Схюту приписывали эскиз “Поклонение пастырей”, но В. Боде считает его ранней работой самого Рубенса.

Гуке приписывается теперь пышная, чересчур пышная, но холодная в красках картина “Св. апостолы Павел и Варнава в Листре”, считавшаяся прежде работой Рубенса, а позже Йорданса.

Наконец, Крайеруприписан этюд старика.

Тюльден, Теодор ван

Вполне достоверным произведением Тюльдена является его подписная картина “Время спасает истину”1657 года, но здесь так же, как в поздних картинах Йорданса, проглядывает уже иной стиль, нежели тот, который мы называем рубенсовским. Изменились условия жизни, изменились нравы. Всего 17 лет отделяют эту картину от кончины Рубенса, но за это время искусство Фландрии успело уже пережить свой блеск и начинало погружаться в тот упадок, из которого оно вышло снова лишь в XIX веке. Еще за десяток лет до завоеваний Людовика XIV французская культура стала мало-помалу теснить национальные элементы. Фламандцы стали стыдиться своей грубости и простоты. Живописцы захотели научиться элегантности и идеальным формам. Академизм стал просачиваться и становиться все более и более властным. И в вялом колорите, в “очищенных” скучных формах эрмитажной картины Тюльдена, бывшего когда-то таким же здоровяком, как Йорданс, эта тенденция сказывается довольно ясно.

Ост, Якоб ван Старший

Какой-то стиль Людовика XIV сказывается и в прекрасной картиневан Оста (1600 – 1661), изображающей двух престарелых супругов, поклоняющихся Мадонне и Младенцу Христу. Ост, вроде Ромбутса, был в первой половине своей деятельности убежденным караваджистом (примером может служить его эрмитажный “Давид”1643 года – великолепный трезвый этюд).

Якоб ван Ост Старший . Давид с головой Голиафа. 1648. Холст, масло. 102х81. Инв. 676. Из собр. В. П. Костромитиновой, Санкт-Петербург, 1895

В “Мадонне” же если еще и видны некоторые следы увлечения Караваджо (в темной эффектной светотени), то весь стиль ее принадлежит к другому времени, к концу 1650-х годов. В нем уже сильно сказываются элементы светской утонченности, чего не найти в прежних фламандских картинах. Да и краски иные: точно копченые, хитро препарированные, положенные с тонким расчетом, с изощренной виртуозностью.

Дейк, Антонис ван

Впрочем, задолго до того, чтобы стать общей, метаморфоза самого духа фламандской живописи обозначилась сначала в лучшем из лучших учеников Рубенса, в Антонисе ван Дейке (1599 – 1641). Еще Рубенс был в полном блеске и никто не думал о новых веяниях, когда ван Дейк, до тех пор покорный его ученик, уехал в Италию и стал там, в Генуе, писать портреты, в которых неожиданно проявилась черта, дотоле незнакомая Фландрии: самая подлинная “grandezza” – в связи с какой-то нежной меланхолией, пришедшейся по вкусу аристократам, желавшим казаться пресыщенными и усталыми. Рассказывают, что в бытность свою в Риме, Ван Дейк держался в стороне от своих товарищей, грубых весельчаков и кутил-фламандцев, и был за это в насмешку прозван “кавалерчиком живописи”. Это характерно и для всего его искусства. В дальнейшем творчестве он все больше и больше остерегался грубой простоты и сделался, наконец, настоящим précieux.

Если картины Рубенса на религиозные темы мы предпочли обойти молчанием, то еще основательнее можно так поступить относительно подобных картин ван Дейка, хотя в смысле чистого живописного мастерства некоторые из них, и в том числе наши эрмитажные “Мадонна с куропатками”, “Неверие Фомы”и “Св. Севастиан”, занимают первейшие места в искусстве позднего барокко.

Антонис ван Дейк. Отдых на пути в Египет (Мадонна с куропатками). 2 Фрагмента. Начало 1630-х. Холст, масло. 215х285,5. Инв. 539. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Ведь тягостно видеть приторную “грёзовскую” сентиментальность этих картин, их позирование на изящество – черты в картинах церковных еще менее выносимые, нежели грубость, пафос и пышность прочих фламандцев. Обратимся поэтому сразу к настоящей области ван Дейка, к портретам, указав попутно на огромное влияние опять-таки венецианцев (особенно Тициана), сказавшееся в “Мадонне”.

Ван Дейк принадлежит к первым портретистам истории искусства. Портретная живопись сделалась его специальностью именно в силу личного характера художника. Его влекло в общество изящных воспитанных людей, подальше от грязи и безалаберности художественной богемы, от оргиазма прочего фламандского творчества. Характерно для него то, что треть жизни он провел вне Фландрии, и то, что он кончил жизнь в качестве придворного английского короля, самого утонченного, но и самого жалкого из государей XVII века. Количество портретов мастера доказывает, что в нем жила настоящая фламандская производительность, удивительная творческая сила. Почти равномерное достоинство этой нескончаемой галереи доказывает огромную силу дарования, неослабевавшую энергию, которая изумляет даже рядом с фантастической энергией Рубенса. Но одна общая всем портретам ван Дейка черта: сдержанность, недоступность, какой-то взгляд сверху вниз и “благородная” тень грусти обнаруживают в нем болезненную психологию, которая больше всего и нравилась современникам, особенно высшему обществу.

Лишь в среде своих буржуазных соотечественников ван Дейк покидал на время холодную вежливость и принимался говорить общим всем языком. Вероятно, большое личное влияние оказывал на него в этих случаях и бывший его учитель Рубенс. В характере последнего написаны, уже по возвращении ван Дейка из Италии, эрмитажные портреты, удивительно сильный портрет антверпенского “милостынника” Адриана Стевенсаи портрет его жены(1629). В особенности же хорош семейный портрет(быть может, пейзажиста Вильденса).

Антонис ван Дейк . Семейный портрет. Холст, масло. 113,5х93,5. Инв. 534. Из собр. Лалив де Жюли, Париж, до 1774

Более итальянский характер носят другие портреты мастера, писанные во Фландрии (или в первый период его пребывания в Англии), но и они еще дают впечатление простоты и искренности. Сюда относится писанный под несомненным влиянием Фети портрет Яна ван дер Воувера, портрет в стиле флорентийцев доктора Маркизюса, портрет великого архитектора Джонса, портрет молодого человека, считавшийся прежде автопортретом ван Дейка, портрет знаменитого коллекционера Жабакаи, наконец, написанные под впечатлением работ Тициана портреты парижского мецената Люманяи сэра Томаса Челонера.

Антонис ван Дейк. Автопортрет (Ранее: портрет молодого человека). 1622/23. Холст, масло. 116,5х93,5. Инв. 548. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Антонис ван Дейк . Мужской портрет (предположительно – портрет лионского банкира Марка Антуана Люманя). Холст, масло. 104,8х85,5. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Антонис ван Дейк. Портрет сэра Томаса Чалонера. Холст, масло. 104х81,5. Инв. 551. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779

Ближайшие к Рубенсу портреты (вроде нашего Вильденса), а также исторические картины ван Дейка первого периода допускают и атрибуцию таких двух рубенсовских шедевров, как портреты Изабеллы Брандт и Сусанны Фоурман, ученику, а не учителю.

Антонис ван Дейк. Портрет Сусанны Фурмен (Фоурман) с дочерью. Около 1621. Холст, масло. 172,7х117,5. . Продан из Эрмитажа в марте 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон. Коллекция Эндрю В. Меллона

В живописном отношении картины ван Дейка, предшествующие его переселению в Англию, превосходят позднейшие. Они спорят по колоритности с Рубенсом и Корнелисом де Вос, по остроте характеристики – с голландцем Халсом. Но все же “настоящий ван Дейк”, художник, создавший особый мир, обнаружился лишь в последние десять лет его жизни при нарядном, горделивом и упадочном дворе несчастного внука Марии Стюарт – Карла I.

Уже при отце Карла Ван Дейк прожил около 2 лет в Лондоне. Итальянская поездка прервала это пребывание и службу. Вторично он был приглашен в 1632 году, и с тех пор он почти постоянно оставался при короле (в 1634 году он жил в Антверпене), женился в Англии на благородной девице Рётвен, был возведен в рыцарское достоинство, сделался своим человеком в высшем обществе и переписал почти без исключения всех видных политических деятелей и весь двор Англии. Количество английских портретов ван Дейка баснословно. Короля, королеву, детей их, несчастного друга короля Страффорда, благородного мецената Арёнделя – ван Дейк написал даже по нескольку раз.

Естественно, что при такой продуктивности техническая сторона исполнения должна была получить нечто ремесленное, тем более что все чаще и чаще сам мастер принужден был ограничиваться наброском с натуры и поручать окончание портрета своим ученикам. Последние портреты выдают и большую усталость художника, силы которого были надорваны чрезмерной работой и слишком роскошным образом жизни. Характеристики становятся менее внимательными, посадка поз, жесты рук приобретают однообразие, краски тускнеют, делаются холодными и мертвыми. Быть может, проживи ван Дейк еще несколько лет, он дошел бы до полного упадка, до пошлости. Но смерть спасла его от этого и остановила его в тот момент, когда его стиль стал превращаться в шаблон.

Настоящее значение ван Дейка именно в том, что он нашел стиль. Он, ученик Рубенса, насквозь пропитанный художественными наставлениями учителя, почти сверстник Йорданса, нашел свой стиль – противоположный и даже враждебный им, он открыл новую эру живописи. Недаром его так ценили в XVIII веке – он был предтечей, угадавшим его изощренность. Ван Дейк был одним из первых, нашедших чисто аристократические формулы искусства. Он передал в живописи специфические чувства замкнутого мира “синей крови” в ту пору, когда этот мир, уйдя от средневековой грубости и свободы, превратился в “двор”, выработал все приемы внутреннего и внешнего этикета и получил взамен неудобной автономии феодализма иную полноту власти и огромные материальные средства, основанные на государевой милости и на дворцовых интригах. В Англии, в 1630-х годах при “рыцарском”, но безвольном Карле I претензии “синей крови” достигли своего максимума, и безмерность этих требований кончилась политической катаклизмой вроде той, которая 100 лет позже постигла Францию – после эры Людовика XV и его метресс.

Серию английских портретов ван Дейка в Эрмитаже следует начать с самой королевской четы. “Эрмитажный Карл” не лучший по живописи из нам известных, но, быть может, это самый характерный, самый жуткий. Во взоре, в болезненном цвете лица, в складках лба виднеется что-то фатальное, какая-то тяжелая трагедия. [99]99
  Карл остался недовольным этим портретом, предназначенным для лорда Уортона в подарок. Возможно, что его покоробило увидать слишком точное свое изображение. Заплатил он за него и портрет королевы художнику не 50 фунтов, как тот требовал, а всего 40.


[Закрыть]Это уже не Карл луврского портрета: элегантный кавалер, уверенный в себе монарх, дипломат, меценат, охотник и сибарит. Это уже Карл времени вечного лукавства, путаной политики, прозревший неизбежное будущее и боровшийся против судьбы самыми негодными и непоследовательными средствами. Хороший человек и благожелательный политик, но декадент с головы до ног... И в то же время король с головы до ног. Такой “настоящий король”, каких не было с тех пор в истории. Людовик XIV рядом с Карлом кажется лишь “актером, играющим роль”.

Портрет энергичной, умной, но фатальной для своего супруга королевы менее выразителен, как вообще все дамские портреты ван Дейка. Но какая живая картина! Восхитительно сочетание красноватых и коричневых красок, какое опять достигнуто впечатление высшего благородства – абсолютно уверенным распоряжением очень простыми средствами.

Далее перед нами проходят примас Англии– еще одна из погубивших Карла личностей, погибший сам на плахе архиепископ Лауд (быть может, лишь хорошая копия с портрета в Lambeth palace); величественный граф Денби,

Антонис ван Дейк. Портрет Генри Денверса, графа Денби, в костюме кавалера ордена Подвязки. 1638/40. Холст, масло. 223х130,6. Инв. 545. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

в своем орденском костюме, с модной курьезной мушкой на виске; длинный, элегантный сэр Томас Уортон, бравый кавалер и деятельный участник придворных событий; его красавец брат лорд Филипп Уортон, изменивший королю, воевавший против него и лишь впоследствии снова примкнувший к королевской партии. Характерно видеть такого человека в маскарадном костюме, пастушком, в бархате и шелке.

Антонис ван Дейк . Портрет Филиппа, лорда Уортона. 1632. Холст, масло. 133,4х106,4. Продан из Эрмитажа в марте 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон. Коллекция Эндрю В. Меллона

Антонис ван Дейк . Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон. Конец 1630-х. Холст, масло. 162х130. Инв. 533. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779

Вслед за ними идут дамы: восхитительный по краскам и очень непольщенный портреттещи предыдущего лица, леди Джен Гудвинв ее черном с розовым платье, с тюльпаном в руке, двойной портрет леди Делькейси дочери сэра Томаса Киллигрью Анныи другой, также двойной, портрет леди Обиньи (Катарины Говард) с ее сестрой Елизаветой, графиней Нортумберлендской

Антонис ван Дейк. Портрет придворных дам Анны Далькит, графини Мортон, и Анны Керк. 1638/40. Холст, масло. 131,5х150,6. Инв. 540

Антонис ван Дейк. Портрет придворных дам Анны Далькит, графини Мортон, и Анны Керк. Крупный план. 1638/40. Холст, масло. 131,5х150,6. Инв. 540

Все это особы, не игравшие видных ролей в путаных политических, религиозных и придворных интригах, но их образы достаточно говорят о степени изощренности высшего английского общества, о “зрелости его аристократизма”. Какими здоровыми, трезвыми, жизненными кажутся портреты XVI века и даже современные фламандские и голландские портреты рядом с этими величавыми жеманницами. Или это ван Дейк нам их показывал такими? Если это и “прихоть художника”, то наверное прихоть, соответствовавшая распространенным во всей придворной аристократии вкусам. [100]100
  Расстанемся с ван Дейком, взглянув еще на копию с его грандиозного семейного портрета графа Пемброка – одного из самых удивительных созданий мастера, имеющего прямо вид какого-то апофеоза аристократии. Какие осанки, какие костюмы, как расположены группы, какой это “гениальный балет”! До последнего времени ван Дейку приписывали портрет Вильгельма III Оранского, прелестного мальчика в панцире и военном кафтане, стоящего на фоне серых скал. Ныне его считают портретом отличного подражателя ван Дейка – голландца Ганнемана (1601 – 1671). Это во всяком случае картина, делающая честь ее автору.


[Закрыть]

Пейзаж

До сих пор мы говорили о фламандской живописи монументального характера и лишь в одном месте сделали отступление для живописи мертвой натуры. Такие художники, как Рубенс и Йорданс, редко оставляли историю и писали картины “низшего” рода: жанр и пейзаж. Да и подобные картины их носят тот же грандиозный характер, как и их исторические картины. Фламандские бюргеры и мужики у них имеют родственные черты с героями Гомера, с гигантами Микель Анджело. Однако рядом с этими явлениями в Нидерландах, как Северных, так и Южных, не переставала развиваться простая реалистическая живопись, непосредственное изображение действительности.

Раздельную линию между югом и севером здесь труднее провести, нежели в исторической живописи, и это потому, что религиозные факторы почти не играли роли в развитии “низших” отраслей живописи. Можно только сказать, что Фландрия отличалась вообще несколько большей склонностью к нарядности и что, наоборот, трезвых, точных, последовательных реалистов дали больше протестантские штаты.