Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

Компе, Ян тен

Наконец, видопись XVIII века представлена в Эрмитаже тремя опрятными, очень светлыми и очень милыми, до сухости точными картинами амстердамского художника Яна тен Комле (1713 – 1761), из которых две, “Мост через реку в окрестностях Амстердама” и “Домик у канала в окрестностях Амстердама”, изображают дачи в окрестностях Амстердама, а третья – “Валлонский сиротский дом в Гааге”.

Мертвая натура

Одновременно с расцветом всей голландской живописи процветала и отрасль “мертвой натуры”.

Еще с XV века шла в Нидерландах непрерывная традиция терпеливого, изумительного технического копирования бездвижной видимости. В этом происходило учение художников. Лучшие мастера XVI века, венецианец Якопо де Барбари, Ромерсвале, Скорель, Эртсен – были изумительными копиистами неодушевленных предметов. Но мало-помалу возник спрос на такие произведения, в которых была бы одна мертвая натура, без всякого оживления фигурами. Спрос этот шел как от обладателей кунсткамер, любивших хвастать картинами, выписанными до малейших подробностей, так и вообще от зажиточных людей, желавших видеть на стенах своих столовых изображения, дразнящие аппетит, или на стенах своих кабинетов собрания предметов, имеющих известный символический смысл.

После разделения Нидерландов на два государства во Фландрии, как мы видели, живопись “мертвой натуры” получила грандиозный, роскошный характер, соответствовавший ее аристократическому образу жизни; напротив, в экономной, строгой, протестантской Голландии nature morte вошел в скромные рамки.

Босхарт, Амброзиус

Эрмитаж не дает полной картины голландской “мертвой натуры”. [195]195
  Ценным вкладом в этот пробел явятся многие картины Семеновского собрания.


[Закрыть]Из произведений первого периода он обладает лишь наивной картиной Босхарта (1570 – 1616) “Букет цветов”, помеченной монограммой этого фламандца, переселившегося в Утрехт. Не представлены также и многие художники халсовского круга: Геда, Питер Поттер и Ф. Халс-младший.

Клас, Питер

О характере живописи этой группы художников дает понятие лишь монохромная картина Питера Класа, помеченная 1647 годом и изображающая в зеленовато-желтой приятной и “аппетитной” гамме обычный сбор предметов: бокал рейнвейна, ветчину, хлеб и несколько фруктов.

Питер Клас. Завтрак. 1647. Дерево, масло. 40х61. Инв. 1046

Питер Клас . Трубки и жаровня. 1636. Дерево, масло. 49х63,5. Инв. 5619. Из собр. В. Н. Аргутинского-Долгорукова, Санкт-Петербург, 1921

Зато все мастера полного расцвета голландской “мертвой натуры”, длившегося приблизительно с 1630-х годов до середины XVIII века и даже дальше, имеются в хороших образцах в нашем музее.

Гэм, Ян Давидс де

Во главе их стоит изумительный техник Ян Давидс де Гэм, сверстник Рембрандта, переселившийся в половине своей жизни во Фландрию, и родоначальник многочисленной художественной семьи. Эрмитаж обладает двумя виртуозными картинами мастера: “Плоды” и “Цветы”, снабженными каллиграфическими подписями художника. Первая, кроме того, подписана годом, который, кажется, нужно читать 1635.

Ян Давидс де Хем (Гем) . Плоды и ваза с цветами. 1655. Холст, масло. 95х124,5. Инв. 1107

Бэйерн, Абрахам ван

К поколению Кейпов и Поттеров принадлежит другой “великий художник живности”, специалист по рыбам, А. в. д. Бэйерн , представленный в Эрмитаже, к сожалению, всего одной, но прекрасной картиной , центр которой занимает вареный краб, переданный с полной иллюзией (на картине монограмма).

Кальф, Виллем
Блум, Матеус

Из произведений сверстников Бэйерна В. Кальфа (1621 – 1693) и M. Блума (работавшего в 1640 – 1650-х годах) Эрмитаж обладает картиной “Десерт”(1658 года), страдающей обычным недостатком Кальфа – чернотой, и двумя превосходно написанными картинами второго из этих умелых мастеров, изображающими битых птиц, среди которых расположены красивыми сочными пятнами большие белые лебеди.

Виллем Калф . Десерт. После 1653. Холст, масло. 105х87,5. Инв. 2822. Из собр. П. П. Семенова-Тян-Шанского, Петроград, 1915

Матеус Блум . Охотничьи трофеи. Холст, масло. 219,5х188,5. Инв. 1110

Стрэк, Юриан ван

Приятной картиной является “Закуска”амстердамского художника Ю. ван Стрэка, которой. своеобразный характер придает большая лимонного тона занавеска, свешивающаяся широкими складками от рамы.

Поколение Адриана ван де Вельде – художники, родившиеся с 1635 по 1640 год и начавшие, следовательно, работать к концу 1650-х или в начале 1660-х годов, в эпоху уже полного расцвета французской моды, но еще и во время доживания традиций национальной техники, поколение это дало в сыне фламандского пейзажиста Гилиса де Гондекутера, Мельхиора (1636 – 1695), лучшего изобразителя одушевленного животного мира в голландской живописи и, кроме того, нескольких специалистов по охотничьим трофеям, вроде А. Д. Гондиюса (1638? – 1692), сына “итальянца” Я. Б. Вэникса Яна (1640 – 1719) и Я. Вейка (1640 – 1702), а также превосходного специалиста по цветам (к этому времени знаменитое увлечение голландцев цветами достигло высшей степени) Абр. Миньона (1640 – 1679).

Гондекутер, Мельхиор де

Из четырех картин Гондекутера (принадлежавшего к разоренному революциями аристократическому роду) самой блестящей является, изображающая павлинов и кур в парке (помечена 1686 годом).

Мелхиор де Хондекутер (Гондекутер). Птицы в парке. 1686. Холст, масло. 135х155. Инв. 1043

Здесь Гондекутер при более педантичном отношении к делу почти достигает своего прототипа, великого Снейдерса.

Гондиюс, Абрахам Даниелс

Также и Гондиюс (де Гонт) почти достигает другого фламандца, де Вооса, в своих охотничьих картинах ( “Собаки, настигающие оленя”1674 года, И “Охота на кабана”), отставая от своего образца лишь в прозрачности красок. [196]196
  Две другие картины Гондиюса изображают интересные бытовые сцены: “Семейный праздник” и “Караульню”. Первая помечена 1663, вторая 1662 г. Обе очень интересны в костюмном отношении и приближаются по своему пестрому колориту и виртуозной, но холодной технике к живописи Ванлоо. Художник последнее время работал в Англии.


[Закрыть]

Вэникс, Ян

Ян Вэникс специализировался на изображениях битых зайцев и довел передачу их серо-желтого седого меха до последнего совершенства. Впрочем, в Эрмитаже он представлен более разнообразно. Особенно хороши две его картины с пышными охотничьими трофеями и с роскошными парками в глубине. Не будь излишней черноты, эти картины могли бы соперничать в декоративном отношении с лучшими фламандцами и итальянцами. Первая из них помечена 1691 годом.

Миньон, Абрахам

Наконец, из произведений виртуозного, аккуратного, всегда прохладного и сдержанного в тоне Миньона Эрмитаж обладает двумя типичными картинами, из которых особенно красива “Цветы в вазе”, изображающая в несколько орнаментальном характере, на черном фоне, цветы в вазе.

Абрахам Миньон . Плоды. Холст, масло. 89х70. Инв. 1052

Гейзюм, Ян ван
Живопись Цветов XVIII в.

Превосходного мастера в этой ограниченной области голландская живопись дала еще в начале XVIII века в лице Яна ван Гейзюма (1682 – 1749), из произведений которого Эрмитаж обладает подписанной (1723), уже несколько вялой по колориту картиной “Цветы и плоды в вазе”. Впрочем, в продолжение всего XVIII и даже еще в начале XIX века специалисты по цветам и фруктам не переводились в Голландии, правда, постепенно утрачивая свои художественные достоинства и превращаясь в ограниченных ремесленников.

Ян ван Хейсум. Цветы. 1722. Холст, масло, переведена с дерева. 79х60. Инв. 1051. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Сюда относятся Виллем Граздорп(начало XVIII века, “Цветы”), опрятный Ян ван Ос(1744 – 1808, “Цветы и плоды”) и приятный, хотя и несколько холодный колорист К. Рудиг(1751 – 1802, “Плоды и цветы”). Сюда же относятся и немцы, подражавшие голландцам и фламандцам: изумительный фокусник Фальх (1687 – 1727), писавший свои картины через лупу; Дрекслер (1758 – 1811) и Нигг (эрмитажная картина помечена 1833 годом).

Академизм в Голландии

Уж много раз мы указывали на перемену, произошедшую в течение XVII века в культуре всей Европы. На смену простоте и энергичной самодеятельности мало-помалу повсеместно водворилась какая-то ложная изощренность и дух раболепства. В искусстве это выразилось разнообразно – в аристократизме ван Дейка, пришедшем на смену “плебейской” роскоши Рубенса, в велеречии Лебрёна, вытеснившем простоту Пуссена, в жеманности Маратти и Долче, начавшей новую печальную эру в итальянской живописи, в сентиментальности Мурильо, водворившейся в религиозном искусстве Испании, только что имевшей таких силачей, как Рибейра и Сурбаран. Не избегла общей участи и Голландия. И здесь с 1650-х годов замечается совершенно новая полоса. Некоторое время она держится в обособленном круге аристократии и плутократии. Но мало-помалу она распространяется и на среднюю буржуазию, вытесняя те элементы, которые принято считать национальными: искренний реализм, наивную чувствительность. Несколько внешних событий способствовали этому движению: победоносное, вначале, нашествие Людовика XIV, а так же следствие его – небывалый рост власти штатгоудеров. К концу XVII века Голландия такая же монархия, как и ее соседи, и от республики остается слабая иллюзия.

Мы видели уже, как на многих художниках отразилось это влияние. Одни были погублены им, и среди них Рембрандт и Рюисдаль, оказавшиеся “ненужными”, “неприличными”. Другие поддались из убеждения или слабости и изменили свое отношение к искусству. Среди них ученики Рембрандта: Боль, Экгоут, Мас. Вообще же почти на всем поколении 1650-х и 1660-х годов новый дух обозначился в том, что появилась условная строгость, засушивающий педантизм, фокусничанье, виртуозничанье.

Лэресс, Герард де

Наконец, фламандцу по рождению Герарду де Лэресс, переселившемуся в Голландию (сначала в Утрехт) в 1665 году (17 лет после основания Академии в Париже и за два года до смерти Рембрандта), принадлежит оспариваемая заслуга водворения академических формул, забытых с самых дней Гольциуса и Ютеваля и лишь контрабандою прозябавших в некоторых “итальянизирующих голландцах”, вроде Пуленбурга и художников его школы. Не надо, однако, думать, чтобы Лэресс был каким-то “Тамерланом академизма”, насильственно завладевшим твердыней реализма Голландией. Голландия сама ждала академизма как своего спасения, она уже тяготилась своим “мещанством”, своей простотой и лишь искала выхода из нее.

Сам Лэресс вовсе не плохой мастер. Ряд превосходных картин его в Амстердаме, в Кане (Caen), в Дрездене, его двойной портрет в собрании И. Я. Мюред в Петербурге, а также великолепные его офорты достаточно объясняют силу его очарования, к которой нужно еще прибавить ясность и убежденность его теорий, начавших перечить (лишенным формулировки) “внутренним чувствам” национальных художников. Лэресс соединял пышность Лебрёна с брио Луки Джордано, приятный, совершенно особенный колорит с удивительно виртуозной техникой. Но его последователи, и среди них его сыновья, не сумели удержаться на той же высоте, и сейчас же голландский академизм получил тот своеобразный характер дряблости и мелочности, который совсем уже не вяжется с основной целью Академии – воспитать грандиозное, монументальное искусство. Курьезно, что “формат” картин в Голландии остался преимущественно прежний, кабинетный, и в этот формат были втиснуты нарисованные по античным канонам боги Греции, написанные той же аккуратной кисточкой, которой писали Доу – свои селедки и Мирис – позументы на платьях модниц.

Эрмитаж дает приблизительное представление об этой “finis Bataviae”. Передает стиль композиций Лэресса картина, считающаяся у Наглера за произведение мифического Франса де Лэресса, сына (?) Герарда, “Материнская любовь”. Красивые, типичные серые краски встречаются и на картине, подписанной инициалами G. L. f. (т. е. Gerard Lairesse fecit), изображающей “Жертвоприношение”.

Нек, Ян ван

Годом переселения Лэресса в Утрехт, 1665, помечена картина ученика Бакера, Яна ван Нека – “Сильвио и Доринда”(?), исполненная также уже в стиле голландских академиков (на ней красивые куски живописи: переливчатое платье и мех шубки раненой, а также ее белые плечи).

Гут, Герард
Верколи, Николас

Еще более типичны для голландского академизма картины Эглона ван дер Нэра, портреты Нетчеров (о них мы уже говори ли), а также картина Герарда Гута(1648 – 1733) “Вертумн и Помона”и, наконец, две подписные картины Николаса Верколи(1673 – 1746), “Целомудрие Иосифа”и “Амон и Фамарь”, обнаруживающие чрезвычайно виртуозную технику и приятные краски во вкусе Лэресса, среди которых доминирует коричневая, серая и серовато-красная.

Верф, Адриан ван дер

Но богаче всех академиков представлен в Эрмитаже ученик Эглона ван дер Нэра, Адриан ван дер Верф, выдающийся и разносторонний художник, не только писавший исторические картины, бытовые сцены и портреты, но занимавшийся и зодчеством. Ван дер Верф был когда-то в чрезвычайной милости у любителей, а ныне потерял ее и оказался в совершенной опале. Но ни то, ни другое отношение несправедливо. Обвинять ван дер Верфа в том, что было общей чертой голландского искусства его времени (он родился близ Роттердама, в 1659 году), в мелочности и вылизанности – нельзя. Но и преувеличенный восторг меценатов XVII и XVIII века, забывших о настоящем величии и о подлинной красоте в искусстве, тоже не имеет оснований. Чистенькие, гладкие, точно на фарфоре писанные, картинки мастера раздражают отсутствием всякого чувства и навязчивой своей рассудочностью. Но нельзя в них не видеть редкой искусности, а иные среди них привлекательны живостью красок, остроумными комбинациями действительно изящных форм (например, наше “Изгнание из рая”, 1700 год) или приятной, очень яркой светотенью (например, наша “Вирсавия, представляющая Давиду Ависагу”, 1696 год, или еще лучше “Лот и дочери”, 1711 год). О портрете самого художника и о его бытовых сценах мы уже говорили. Его религиозные композиции, имеющие вид уменьшенных церковных картин Альбани “Магдалина”, 1720 год, “Взятие Богоматери на небо”, “Положение во гроб”, 1703 год, “Св. Семейство”и “Ce человек”), – скучнее и мертвеннее всего остального.

Вит, Якоб де

Следует еще взглянуть на последние картины голландской школы в Эрмитаже – четыре произведения большого виртуоза Якоба де Вита (1695 – 1754), прославившегося, главным образом, своими имитациями в живописи барельефов. Эти картины вялые и скучные, но очень “культурные” перепевы того, что с большим увлечением, весело и бойко писали современные Виту французы и итальянцы.

Немецкая школа

Гольбейн, Амброзиус

В манере, характерной для раннего периода творчества Ганса, исполнен “Портрет неизвестного”– редчайшее произведение брата Ганса Амброзиуса († 1518?).

Амброзиус Гольбейн. Портрет молодого человека. 1518. Дерево, масло. 44х32,5. Инв. 685

В то же время этот портрет вообще очень характерен для раннего немецкого Ренессанса. Но и из других художников лишь немногие имеются в Эрмитаже, разделенные вдобавок между собой огромными перерывами. Единственно, что поэтому остается сделать посетителю – это обратиться к изучению отдельных картин, без связи между ними, лишь помня связь их с теми явлениями истории искусства, с которыми мы познакомились при рассмотрении других школ.

Кранах, Лукас старший

Больше всего посчастливилось Эрмитажу с Лукасом Кранахом, современником Дюрера, пережившим его на многие годы и бывшим любимым художником саксонских герцогов, а также одним из первых адептов Лютера. Наше собрание обладает шестью картинами этого разностороннего, странного мастера, который соединил в себе все достоинства и недостатки искусства своей родины: трогательную поэзию, большую искренность и в то же время какую-то грубость, склонность к карикатуре, а часто и небрежный дилетантизм. Кранах писал очень много и в то же время управлял аптекарским делом, исполнял свои придворные обязанности, а в два приема был даже бюргермейстером Виттемберга. Такая разбросанная и усиленная деятельность, вдали от главных культурных центров Германии (в Нюрнберге он был лишь в молодых годах, а всю жизнь провел в Саксонии), не могла не сказаться в дурном смысле на его творчестве.

К счастью, все картины Кранаха в Эрмитаже принадлежат к эпохе его расцвета. Во главе их стоит восхитительная Мадонна, странный, некрасивый и в то же время пленительный тип которой принадлежит всецело художнику.

Лукас Кранах Старший . Мадонна с младенцем под яблоней. Холст, масло, переведена с дерева. 87х59. Инв. 684

На этой довольно еще “готической” по манерному изяществу картине Кранах сочинил и прелестный, ему лишь свойственный аккорд красок. Резкое сопоставление зеленовато-синего и красно-желтого тона в одежде Богоматери смягчено серыми полутонами на лицах и на тельце Младенца, нежным румянцем Мадонны и рыжим цветом ее волос с их золотистыми рефлексами. Прелестен также пейзаж позади Мадонны, на котором так красиво выделяется листва и “улыбающиеся”, крепкие, зардевшие яблочки. В этом наивном и милом приеме так же, как в хитро придуманном эффекте резко темнеющего кверху неба (вследствие чего дали кажутся более прозрачными и сияющими), есть что-то северное. Да и от всей картины веет романтикой холодного северного лета, и сказочность настроения подчеркивается вычурным замком на горе.

В ином несколько роде “Мадонна в винограднике”, странную композицию которой нужно, кажется, объяснить тем, что перед нами лишь вырезок из большой картины. В фасовом повороте Мадонны, в изысканной правильности ее черт как будто сказались итальянские впечатления. Но если это и так, то, во всяком случае, немец, “готик”, здесь опять-таки обнаружился вполне, как в угловатости поз и жестов, так и во всем зеленом ясном тоне, наконец, в чудесном пейзаже с его неприступной скалой и прозрачным студеным озером, обсаженным низенькими деревьями.

Курьезная борьба между Ренессансом и средневековьем сказывается в “Венере”, помеченной 1509 годом.

Лукас Кранах Старший. Венера и Амур. 1509. Холст, масло, переведена с дерева. 213х102. Инв. 680. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Подобно Боттичелли, произведения которого Лукас мог видеть во время своей поездки по Италии, немецкий художник поставил богиню любви на черный гладкий фон, очевидно, из желания дать ей бóльшую статуарность, рельефность. Ведь языческие “кумиры” стали именно тогда входить в моду, даже в Германии. Но еще менее, нежели у итальянцев, мы не найдем у немца ничего античного. Их идеал женской прелести повергает даже нас, прошедших школу академизма, в некоторое недоумение. Однако в то же время в этих картинах, во всей цельности, во всей откровенности отразилась не только личная чувственность обоих художников, но и мечта о плотском грехе всего средневековья, и когда вникнешь в эту мечту, то она начинает казаться менее странной и непонятной. Угловатость в жестах, промахи анатомии легко поставить на счет малого знакомства художников с нагим человеческим телом, и, во всяком случае, эти недочеты не мешают проявиться силе соблазна Венериных чар. Тангейзер должен был находиться именно в объятиях Кранаховой Венеры (и отнюдь не в объятиях Праксителевой Венеры), и ласки этой неуклюжей, пухлой богини с китайским лицом могли обладать, быть может, большей силой дурманящего прельщения, нежели прелесть “правильной”, холодной красавицы.

Та же “готическая venustas” встречается и во всех женских типах Кранаха, в их миндальных, раскосых глазах, в их вспухших к подбородку овалах, в их падающих плечах, в робких жестах рук, в жеманно изогнутых позах. Одна из таких красавиц (коих Лукас написал великое множество) изображена и на нашем, неправильно считающемся герцогиней Сивиллой.

Лукас Кранах Старший . Женский портрет. 1526. Дерево, масло. 88,5х58,5. Инв. 683

В этой картине (относящейся к 1510-м годам) для нас все теперь странно: и мода с блинчатой шляпой, с узлами на узких рукавах, с тяжелым ожерельем на шее, и самый тип с его высоким лбом и китайскими глазками, и скромно сложенные на выступающем животе ручки в раструбных перчатках. И все же можно поддаться женственной прелести этого идеализированного типа, можно понять его тихую таинственность, его юную, нежную хрупкость. [197]197
  О портретном мастерстве Кранаха в Эрмитаже говорит острый, помеченный 1526 годом портрет знаменитого гуманиста и мецената кардинала Альбрехта, архиепископа Майнцского, так неудачно запутавшегося в сложных религиозно-политических перипетиях своего времени, а также одно из повторений портрета Фридриха Мудрого, курфюрста Саксонского († 1525).


[Закрыть]

Кульмбах, Ганс Зюс фон

Отсутствие Дюрера в Эрмитаже отчасти вознаграждается приобретенным недавно диптихом [198]198
  Вероятно, наружные притворы небольшого алтаря.


[Закрыть]его ученика и помощника Ганса Зюса из Кульмбаха, пользовавшегося перед тем, как сойтись с Дюрером, руководством одной из замечательнейших личностей конца XV и начала XVI века венецианца Якопо де Барбари, переселившегося в Германию и кончившего свою жизнь придворным художником при управительнице Нидерландов Маргарите Бургундской (в 1515). Влияние Венеции, впрочем, сказалось, в своеобразной и очень ясной форме, и в творчестве самого Дюрера. Наш диптих, Кульмбаха во всяком случае, может служить чудесной иллюстрацией южно-немецкого стиля живописи в 1510-х годах.

Ханс(Ганс) Зюсс фон Кульмбах . Христос и Мария перед Богом-Отцом. Диптих. Левая и правая половины. Дерево, масло. 142х156. Инв. 696. Из собр. П. В. Жуковского, 1907

Здесь мы видим свойственную немцам вычурность композиции (особенно странными кажутся ангелы, летящие перед Мадонной), изощренность разнообразных форм, вносящую некоторую растерзанность в общий эффект, и при всем этом совершенно зрелое понимание красоты, сказавшееся как во всей чисто орнаментальной стороне, так и в отдельных деталях, а также в мастерской широкой живописи и богатом светлом колорите. Поразительно широко, по-современному написан пейзаж внизу, и красивый вымысел обнаружил Кульмбах в изображении трона Бога Отца, уставленного поющими ангелами, – мотив, известный в школе Мантеньи.