Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 25 страниц)

Жанр

Одновременно с расцветом барочного искусства, в Венеции же зародилась та форма живописи, которая должна была с течением времени сделаться доминирующей во всей Европе. Мы говорим о бытовой живописи, более известной под уродливым наименованием жанровой. Черты бытовой живописи встречались уже у старых венецианцев и веронцев. Однако там они проникали лишь случайно в исторические и религиозные темы. Гораздо сильнее сказались эти бытовые элементы в произведениях Джорджоне (“Концерт”), Тициана, Пальмы и Бонифацио Питати.

Бассано (Якопо Де Понте)

Однако лишь с половины XVI века в творчестве Якопо де Понте (прозванного по месту его рождения Бассано, 1510 – 1592) – художника, родившегося в год смерти Джорджоне, проявляется эта новая отрасль живописи, вполне обособленной и самодовлеющей. В Венеции были свои местные причины, почему именно жанр возник и развился здесь с особым успехом. Каждый мало-мальски зажиточный венецианец имел на материке свою виллу, свою усадьбу, и отдых от торговых дел, от морской службы на лоне природы, в мирных занятиях сельским хозяйством представлялся особенно пленительным для горожан, которые остальное время года не видели ничего, кроме каменных домов, мостовой и каналов. Эта ностальгия по земле, по природе, по зелени вызвала в Венеции расцвет чистого пейзажа (в творчестве Тициана и Кампаньолы), она же вызвала и бытовую живопись, Бассано носившую вначале исключительно сельский характер.

Франческо Бассано Младший (Школа Якопо Бассано). Осень. Холст, масло. 97х127. Инв. 1598. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Бассано писал и религиозные сюжеты (хорошая копия с превосходной его картины “Поклонение волхвов”, хранится в Эрмитаже), но славу себе стяжал мастер сериями бытовых сельских картин, сделавшихся в гравюрах достоянием всего мира.

Якопо Бассано . Св. Фабиан, св. Рох и св. Себастьян. Бумага, масло. 57,5х45. Инв. 2590. Из собр. Кроза. Париж, 1772

Эрмитаж, к сожалению, не имеет подлинных произведений этого простоватого, но замечательно искреннего художника и блестящего колориста, но ряд копий “Христос у Марфы и Марии”, “Снятие с креста”, “Положение во гроб”и “работа мастерской” “Лето”знакомят с манерой Бассано и с общим настроением времени. Внимание к простой жизни, выразившееся в них, находилось во всяком случае в зависимости от все усиливавшейся индифферентности к мистическим вопросам.

К концу XVI века, начавшегося с истинно “божественного” искусства Леонардо, Микель Анджело, Корреджо, Джорджоне и Рафаэля, итальянское искусство представляло из себя несколько безотрадную картину. И не в талантах чувствовался недостаток, не в знаниях и в мастерстве, в духовной силе. Художникам, пошедшим вслед за Микель Анджело, удалось заимствовать у него одну “маску”, и их произведения носят характер “упражнений в колоссальном стиле”; художники, пошедшие вслед за Корреджо, разменяли его грацию на дряблую манерность, не сумев вникнуть в его внутреннюю психологию. Только в Венеции и окрестных провинциях (где тоже чувствовалась некоторая усталость) могла сформироваться разумная реакция против грозившего упадка. Но именно “разумность” становится отныне (взамен непосредственности и вдохновения) одним из главных двигателей творчества.

Академизм

“Разумная реакция” нашла себе первоначальное выражение в деятельности семьи художников родом из Болоньи, но получивших в Венеции самые значительные впечатления для развития своего искусства. Лодовико Карраччи (1555 – 1619) и его два племянника – образованный Агостино (1557 – 1602) и бурный Аннибале (1560 – 1609) поставили себе миссией спасти итальянское искусство и вернуть его к прежнему великолепию. Основанная ими в Болонье школа внесла именно новый принцип в художественное творчество: эклектизм. Академия Карраччи принимала тех, “кто сожалел о прошлом, презирал настоящее и жаждал лучшего будущего”. В искусстве получились новые моменты, до того ему неведомые: отчужденность от жизни и утверждение красоты, созданной другим временем, утверждение так называемых “вечных законов” красоты. Эти моменты наложили несмываемую печать на творчество как самих Карраччи, так и всех их последователей. Художественное же потомство их оказалось огромным – все европейские академии повели свое начало от их болонской школы. Много среди “болонцев” было людей высоко даровитых. Сами Карраччи были удивительными знатоками дела и вовсе не бездушными художниками. Аннибале не чуждался и жизни – лучшее, что им создано, это сцены с натуры и пейзажи. Но и превосходные произведения “болонцев” носят печать скуки, холодного расчета и методичной выправки. Всякий порыв сдержан, всякая страсть потушена.

Натурализм

Однако одновременно с академическим эклектизмом одно течение конца XVI и всего XVII века сообщило итальянской живописи особую окраску. Это так называемый натурализм. Можно сказать, что вся жизнь итальянского искусства за эти века прошла в борьбе именно этих двух почти одновременно возникших начал, и эта борьба оживила на время искусство Италии и дала ему возможность рассеять по всему свету приобретения, добытые той или другой из враждовавших сторон.

Караваджо

Мощным теоретическим (и практическим) основателем натурализма является Микель Анджело Меризи, прозванный Караваджо по местечку в Ломбардии, откуда он был родом (1569? – 1609). Этот художник провозгласил до того неведомый в искусстве принцип: единственная цель живописи заключается в точной передаче природы, единственный ее идеал – в красоте действительности. Ломбардец Караваджо, так же как и его менее сильный сверстник и единомышленник генуэзец Строцци, пришли доканчивать свое художественное воспитание в Венецию – туда же, куда явились Лодовико и Агостино Карраччи. Но если последние учились на примерах Тициана и Веронезе, в которых так много пластических элементов и так полно разработана формальная сторона, то “натуралисты” нашли себе руководство в творчестве Джорджоне, Бассано, Бонифацио, Бордоне и отчасти Тинторетто. Декоративная сторона, идеализация форм для них не играли роли, и лишь видимость казалась достойной интереса. В дальнейшем рассадником искусства Карраччи явились Рим и Болонья, два интеллектуальных центра Италии, менее других итальянских городов одаренных деятельностью. Судьба завела беспокойного авантюриста Караваджо в Неаполь, в среду самой кипящей жизненности, и здесь основалась его “школа”, давшая между прочими художниками такого гиганта живописи, как испанца Рибейру, и оказавшая через последнего решительное влияние на всю испанскую живопись. Впрочем, и в Риме, где Караваджо жил первое время после Венеции, он успел создать многочисленных последователей, особенно среди нидерландцев и французов, которые затем, вернувшись на свои родины, положили там основание новому живописному течению, приобретшему в некоторых странах и на известные периоды доминирующее значение.

Интереснее гораздо линия “натуралистов”, и в особенности произведения ее родоначальника – первоклассного мастера Караваджо (1569? – 1609). Сын каменщика, Караваджо понял тонкое учение Леонардо о светотени простейшим образом и стал писать картины, в которых действительно изображены люди и предметы, озаренные ярким белым светом, бросающим черные, густые тени. Эффект этих картин среди слащаво-манерного искусства разнообразных эклектиков был ошеломляющим, а разительный успех формулы убедил самого изобретателя в том, что с него только и начинается настоящая живопись – истинное соперничество с натурой. Нечто подобное произошло и в середине XIX века, когда на смену умиравшему академизму выступил Курбе.

Сам Караваджо представлен в Эрмитаже прекрасно. Смелость и прямо какая-то дерзость, с которой он обыкновенно трактовал религиозные темы, обнаруживается в его “Мучении св. Петра”. Особенно поражает своей грубой правдивостью налитая кровью голова старца-апостола, вовсе как будто не шепчущего молитвы, а заливающегося ужасным воплем. Голова эта лишена идеализации, зато представляет из себя чудный “кусок живописи”. Действительно, до Караваджо не писали так просто, сильно и уверенно. Прекрасной, но тоже совершенно прозаичной картиной является “Девушка с лютней”,быть может, та же картина, которую художник считал своим шедевром.

Караваджо. Девушка с лютней. Ок. 1595. Холст, масло. 94х119. Инв. 45. Из собр. Джустиниани, Рим, 1808

Как совсем иначе изобразил бы подобный сюжет Джорджоне, картины которого произвели на Караваджо огромное впечатление. И Караваджо постарался передать прелесть цветов и наслаждение музыкой, но именно музыки и аромата в этой картине нет. Все живет чисто внешней, немой жизнью, все лепится, светится, круглится, но нет тайного созвучия между формами и красками. Портрет юношии этюд пастуха в широкополой шляпедобавляют представление о мастере и, главным образом, об его понимании светотени.

Вообще же искусство Караваджо дерзкое и грубое, но оно в то же время мужественное и бодрящее. Именно простота, грубость и, в особенности, цельность придали ему ту силу, которая помогла Караваджо сыграть роль истинного реформатора живописи и даже ее спасителя. Но не только простота и цельность – положительные черты Караваджо. Можно любоваться, с каким колоссальным мастерством исполнены его картины, как точно, строго и убедительно все нарисовано, как сильно, плотно и красиво все написано. В ранних вещах Караваджо, отсутствующих в Эрмитаже, он и прекрасный колорист, светлый и цветистый.

Испанец Рибейра был самым верным последователем Караваджо. Он поселился в Неаполе и сделал из этого города своего рода твердыню “натурализма”. О нем мы будем говорить ниже, когда обратимся к испанской школе.

“Болонцы”

Эрмитаж иллюстрирует все сказанное более полно, чем другие эпохи итальянской живописи. Линию типичных “болонцев” и “академиков” можно проследить на произведениях самого Аннибале Карраччи, на картинах Гвидо Рени, Доменикино, Альбани, Дольчи, Пьетро да Кортона, К. Маратти, Теста и на некоторых французах. [35]35
  Лодовико Чиголи (1559—1613) – параллельное братьям Карраччи, но менее сильное явление во Флоренции. Он также находился под впечатлением работ Корреджо.


[Закрыть]Линию “натуралистов” можно проследить на хорошем подборе произведений самого Караваджо и в творчестве таких художников, как Строцци, Сальватор Роза, как испанцы Рибейра, Сурбаран и Веласкез, как французы Валентэн и Ленэн, как голландец Гонтгорст и фламандец Ромбутс. Наконец, мастера вроде Гверчино, Фети, Фурини, Креспи, Мурильо, Лука Джорджано и Биливерти занимают среднее положение между двумя крайностями. [36]36
  Лучший итальянский мастер этого периода, Бенедетто Кастильоне, был до 1910 года представлен в Эрмитаже всего одной картиной “Домашние животные”. Уже после верстки этих страниц в Эрмитаж передали и чудесную картину мастера из Зимнего дворца.


[Закрыть]Они искали соединить жизненное брио и блеск колорита “натуралистов” с известными требованиями “законов изящного”.

Карраччи, братья

Сами Карраччи представлены в Эрмитаже менее полно, нежели их последователи. Старшему, Лодовико, приписывается “Положение во гроб”– несколько беспомощная попытка соединить венецианский тон с флорентийской композицией. Этому же мастеру без особых оснований приписывается ряд небольших картин с религиозными сюжетами.

Наиболее совершенная из картин Аннибале– “Явление Христа женам мироносицам”), но хороши также, несмотря на весь свой холод, и “Святые жены у гроба Господня”, “Отдых на пути в Египет”, “Св. Семейство”и совершенно венецианский по тону “Св. Карл Борромейский”.

Аннибале Карраччи . Святые жены у гроба Христа. Вторая половина 1590-х. Холст, масло. 121х145,5. Инв. 92. Из собр. Кузвельта, Лондон, 1836

Аннибале Карраччи. Оплакивание Христа. Середина 1580-х. Холст, масло. 191х156. Инв. 1489. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Аннибале Карраччи. Отдых святого семейства на пути в Египет. Ок. 1600. Холст, масло. 82,5 (диаметр). Инв. 138. Из собр. Кроза, Париж, 1772

К сожалению, настоящая сила Аннибале, завоевавшая всей школе общее признание, – его декоративный размах, отсутствует в этих произведениях. Об его реалистических исканиях говорит собственный портрет, изображенный в виде недоконченной картины на мольберте.

Аннибале Карраччи. Портрет на мольберте. 1590-е. Дерево, масло. 42,5х30. Инв. 148. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Рени, Гвидо

Об ученике Карраччи Гвидо Рени (1575 – 1642) мы можем иметь в Эрмитаже исчерпывающее представление. Остаются не представленными лишь широкие декоративные композиции мастера на мифологические темы, вроде плафона “Аполлон и Музы” в палаццо Роспилиози в Риме. [37]37
  Приближаются к ним по стилю “Похищение Европы”и “Клеопатра”. В том же роде прекрасный луврский “Давид” Гвидо, с которого в Эрмитаже есть старинная копия.


[Закрыть]О пышности религиозного искусства Рени свидетельствует большая, превосходно написанная картина “Отцы церкви, спорящие о бессеменном зачатии”, происходящая из Перуджии; другим интересным примером его композиционных задач является “Поклонение пастухов”, удачно вписанное в форму восьмиугольника. Любимое настроение Гвидо, наклонность к добродушной сентиментальности передают “Бегство в Египет” (“Св. Иосиф нянчится с младенцем Христом”) и “Юность Богородицы”, особенно последняя картина – очень привлекательная, но, в своем стремлении к изяществу, чуть приторная.

Гвидо Рени . Иосиф с младенцем Христом на руках. 1620-е. Холст, масло. 126х101. Инв. 58. Из собр. Короля Вильгельма II, Гаага, 1850

Гвидо Рени . Юность Девы Марии. 1610-е. Холст, масло. 146х205,5. Инв. 198. Из собр. Кроза, Париж, 1772

О виртуозной технике мастера можно иметь понятие по этюду “Раскаяние св. Петра”. Идеал женской красоты Гвидо передает обворожительный портрет девушки в тюрбане, считавшийся прежде изображением знаменитой отцеубийцы Беатриче Ченчи, казненной в 1599 году. Наконец, интересен подписной портрет пожилого мужчины, помеченный 1617 годом.

Доменикино

Об искусстве Д. Дзампиери, прозванном Доменикино (1581 – 1641), наиболее последовательном, добросовестном, но и скучном из болонцев, говорят: “Св. Иоанн”,прежняя слава которого объясняется полным соответствием картины формальным требованиям академизма, а также сухая, пестрая в красках картина “Магдалина, несомая ангелами”и копия “Переход через Красное море”).

Доменикино . Взятие Марии Магдалины на небо. Ок. 1620. Холст, масло. 129х110. Инв. 113. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Картина же “Постройка ковчега”, хотя и носит старинную атрибуцию мастеру, однако исполнена “слишком хорошо” для Доменикино (замечателен нежный серый полутон нагой женщины, так красиво повернувшейся к юноше-плотнику).

Гвидо Рени (Ранее приписываемая Доменикино). Постройка Ноева Ковчега. Ок. 1608. Холст, масло. 193,5х154,5. Инв. 51. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Альбани, Франческо

Кто бы ни был автор этой картины, но она, вместе с “Европой” Альбани, остается едва ли не лучшим произведением школы Карраччи в Эрмитаже. О чувственной прелести и своеобразной грации Альбани (1578 – 1660) можно судить лишь по его игривым мифологическим сюжетам, в которых главную роль играют амуры, писанные Альбани с его собственных ребятишек. Две картины Альбани в Эрмитаже “Крещение”и “Благовещение”принадлежат, несмотря на все свое мастерство, к скучнейшему из того, что создала академическая живопись.]

Кортона, Пьетро да; Дольчи, Карло

Мы не станем долго останавливаться на условных работах других академиков – болонцев и флорентийцев. Каждый из этих художников заслуживает некоторого внимания, но характеристика одного подошла бы и к другому. О выдающемся декораторе Пьетро да Кортона(1596 – 1669) Эрмитаж говорит, во всяком случае, недостаточно. [38]38
  Значительнее прочих “Мучение св. Стефана”.


[Закрыть]

Пьетро да Кортона. Мученичество святого Стефана. 1660. Холст, масло. 260,5х149. Инв. 184. Из собр. М. Годоя, Париж, 1831

О слащавом “фарфоровом ” Карло Дольчи(1616 – 1686) получаешь, напротив того, необычайно выгодное представление по тонкой и даже красивой в красках картине “Св. Цецилия”, в которой особенно замечательны грустный взгляд красавицы-святой, а также превосходно написанное парчовое ее платье.

Карло Дольчи. Святая Цецилия. Ок. 1670. Холст, масло. 126х99,5. Инв. 44

Маратти, Карло

Многочисленные произведения Карло Маратти (1625 – 1713) и Сассоферрато, так же как картины Ланфранко, Мола, Теста и Лути, говорят лишь о тех пределах условности, до которых дошел академизм в своем преследовании изящного. Превосходный портрет папы Климента IXМаратти заставляет особенно жалеть о том, что этот даровитый художник отдал себя всего на удовлетворение вкусов “прециозных” [39]39
  Прециозный – драгоценный, изысканный, жеманный


[Закрыть], любителей своего времени.

Карло Маратти. Портрет папы Климента IX. 1669. Холст, масло. 170х123. Инв. 42. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Роза, Сальватор

Но как раз в Эрмитаже можно судить о зависимости другого столпа “натурализма” – Сальватора Розы (1615 – 1673), ученика Рибейры, от принципов Караваджо. Знаменитая картина Сальватора, его шедевр “Блудный сын”есть именно “картина-тип” натурализма. С такой простотой никто еще не подходил к живописи. Роза не позаботился чем-либо разукрасить свою схему и сделать свое изображение более интересным. Он ограничился тем, что в огромном полотне добросовестно, ясно и толково представил пастуха и в натуральный же рост изобразил корову, пару коз, овец и свинью.

Надо, впрочем, сказать, что Роза был темпераментом еще более бурным и мятежным, чем его “духовный дед” Караваджо и его “духовный отец” Рибейра. Вот почему Роза и не был последовательным натуралистом. Если черты натурализма проявляются еще в эрмитажном портрете подгулявшего, увенчанного лаврами поэта, в этюдах бандитаи молодого воина, а также в картине “Солдаты, играющие в кости”,то в четырех остальных наших картинах он уже совсем иной: фантаст и романтик, никогда, впрочем, не покидающий оттенка какой-то дерзкой правды, почерпнутой из наблюдений жизни.

Сальватор Роза . Мужской портрет. Холст, масло. 78х64,5. Инв. 1483. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Как закопченные шпалеры выглядят две его мифологические картины “Демокрит, любующийся ловкостью Протагора”и “Навзикая, подающая одежды Улиссу”– сильно потемневшие от неудачного состава, которым пользовался в живописи вечно спешивший художник.

Сальватор Роза. Демокрит и Протагор. 1663/64. Холст, масло, переведена с дерева. 185х128. Инв. 31. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Сальватор Роза. Одиссей и Навзикая. 1663/64. Холст, масло, переведена с дерева. 194,5х144. Инв. 35. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Однако стоит вглядеться в эту темноту, и тогда отдашь должное самобытности и смелости этих композиций, а также благородному подбору их красок. Отраднее, пожалуй, два небольших пейзажа Розы в Эрмитаже– мрачные, темные, но очень характерные для его настроения.

Среднее между академиками и натуралистами место занимают художники, сумевшие связать лучшие черты как одного, так и другого направления. Среди них много прекрасных мастеров.

Гверчино

Ближе всего к натуралистам стоит Дж. Фр. Барбиери, прозванный Гверчино (1591 – 1661), в особенности работы его второго периода, начавшегося с переселения мастера в 1621 году в Рим, где сильнейшее впечатление произвели на него картины Караваджо. Примером этого периода является наше “Взятие Богородицы на небо” (“Вознесение Мадонны”), в котором так мастерски распределены черные пятна густых теней и с таким тонким расчетом расположена несложная гамма красок. Эта же картина свидетельствует о твердых знаниях Гверчино, об его строгом изучении натуры и об его исключительной технике. Несколько позже написана небольшая картина “Видение св. Клары” (В наст. время назв. – “Видение св. Франциски Римской”), более гибкая и манерная в рисунке и более мягкая в красках.

Гверчино. Видение св. Франциски Римской (Видение св. Клары). Холст, масло. 50х37,5. Инв. 156. Из собр. Кроза, Париж

Наконец, образцом последней манеры художника (подвергшегося по своем возвращении в Болонью в 1642 году влиянию поздних карраччистов) является сухое, безжизненное и пестрое в красках “Мучение св. Екатерины” (1653).

Фети, Доменико

Эклектика Доменико Фети (1589 – 1624) следует вместе с Гверчино, Кастилионе, Строцци и Дж. М. Креспи считать наиболее отрадным явлением итальянской живописи XVII века. Он не был тем пионером в искусстве, каким был Караваджо, и область его творчества не обширна. Но Фети – художник до мозга костей, и подлинная красота содержится в каждом ударе его кисти, в каждой комбинации его красок. Впрочем, личность Фети не исследована по заслугам. Если он и приближается к кому-либо, то не к своим сверстникам и соотечественникам, не к “болонцам” и прочим академикам, а к художникам и ко всему стилю французского искусства XVIII века, пользующегося ныне таким восторженным признанием. Фети похож на французских художников XVIII века тем, что он, как они, изящен без жеманства, полон жизни без тривиальности, виртуозен без назойливого щегольства и красив без тени педантизма. Наконец, это лучший колорист итальянского сеченто.

Эрмитаж дает хорошее представление о Фети. Два первоклассных портрета рисуют нам его как внимательного наблюдателя и художника, способного строго сосредоточиться на выбранном предмете. В то же время это примеры полного живописного совершенства. Один из портретов изображает юношу в образе героя – Давида, другой – старого актера из труппы герцога Фердинанда Мантуанского, при дворе которого Фети прожил несколько лет.

Доменико Фетти. Портрет актера. Холст, масло. 105,5х81. Инв. 153. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Исключительным изяществом отличаются далее два эскиза Фетис религиозными сюжетами. Наконец, настоящей жемчужиной является пятая картина мастера “Юный Товий, исцеляющий своего отца”.

Доменико Фетти. Исцеление Товита. Начало 1620-х. Дерево, масло. 66,7х85. Инв. 136

Фети умер в Венеции, и в картинах венецианского периода он проявляет, наряду с прежней легкостью и страстностью, удивительное умение сосредоточить красочный эффект. Это умение является несомненно следствием его толкового изучения тех сокровищ живописи, которые были разбросаны в невероятном обилии по церквам и дворцам волшебного города. Замечательно, что при этом он не заразился легкой подражательностью поздних “веронезцев”, а сумел остаться верным своему первому увлечению – Караваджо, лишь связав бодрый реализм последнего с виртуозным мастерством и с более блестящей красочностью, на которые его натолкнули венецианские впечатления.