Текст книги "Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 25 страниц)

Микель Анджело, Буонарроти

Эрмитаж не дает никакого представления о втором гении, озарившем вершины итальянского искусства, – о Микель Анджело. [18]18
  Понятие о колоссальной скульптурной мощи Микель Анджело Буонарроти дает его “Скорчившийся мальчик”, изваянный мастером из бесформенной глыбы мрамора, казавшейся невозможной для обработки. Эта скорбная, точно придавленная каким-то проклятием, фигура стоит в кабинете, где находится фреска фра Беато.


[Закрыть]Даже отражения его встречаются лишь в вещах второстепенных (вроде Мадонны Буджардини) или в слабых копиях с рисунков мастера, и на них не стоит останавливаться.

Рафаэль

Зато о третьем из гениев итальянского Возрождения, связавшем, согласно старинному выражению, в одно целое Рафаэль “грацию Леонардо и мощь Микель Анджело”, – о Рафаэле Эрмитаж дает ясное (но, к сожалению, не исчерпывающее) понятие. Впрочем, это старинное выражение очень поверхностно и годно лишь при элементарном знакомстве с творчеством трех великих художников. В самом деле, странно как-то упоминать о “грации”, когда говоришь о демоническом искусстве Леонардо; и недостаточно упомянуть о мощи, если захочешь охарактеризовать трагизм Микель Анджело. Но что Рафаэль, действительно, сумел связать оба начала, высказавшиеся в его старших собратьях, это все же верно. Но только бесполая коварная ласка Леонардо превратилась у него в здоровую и нежную чувственность, а титаничный порыв Буонарроти улегся в его творчестве в спокойные и благородные рамки. Рафаэль главным образом декоративный художник, и этим не были ни Леонардо, ни Микель Анджело. Роспись Сикстинской капеллыпоследнего является даже нарушением принципов декоративности, ибо фрески Микель Анджелоне столько украшают храм, сколько имеют самодовлеющее значение и даже подавляют все остальное. Напротив того, роспись папских комнат (станц) Рафаэля– высшая точка именно декоративного искусства, ибо, несмотря на значительность каждой части этой стенописи, все в общем является прекрасным, стройным архитектурным целым.

Фрески

О декоративной стороне искусства Рафаэля, об его настоящей стихии дают в Эрмитаже некоторое понятие фрески, вставленные в стены комнаты, где хранятся маленькие бронзы. Но впечатление, получаемое от этих картин, скорее может сбить представление о великолепии декоративного гения великого художника. Они достались Эрмитажу в дурном состоянии (в 1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекое путешествие и, наконец, помещены теперь в комнате, чопорная, типичная для середины XIX века отделка которой не вяжется с грациозными вымыслами композиций.

Сам Рафаэль принимал лишь минимальное участие в создании этих фресок. И однако можно сказать, что это – рафаэлевские фрески. Лишь относительно одной из них, “Венера и Амур”, известно, что она исполнена по крайней мере с рисунка мастера; относительно других даже замысел Рафаэля оспаривается и приписывается ученикам его Джулио Романо и Джанфранческо Пенни иль Фатторе. Но ученики заявили себя в этих работах (исполненных или при жизни, или малое время после смерти Рафаэля) такими верными последователями учителя, что смело можно говорить о гении Рафаэля как об основе этих произведений. Здесь та же полнота форм, та же спокойная, несколько тяжелая грация, та же ясная чувственность, без тени манерности и чего-либо извращенного, которые светятся и в оригинальных произведениях мастера. Это те самые преображенные боги Эллады, что открылись Рафаэлю во время создания им росписи на вилле Фарнезина. Нужно преодолеть мучительное чувство, вызываемое дурным состоянием этих картин, вообразить их себе в свежем сумраке итальянской виллы, окруженной фонтанами и густой зеленью, нужно вообразить себе игру архитектурных и орнаментальных форм вокруг, чтобы понять то очарование, которое производили эти картины на местах. [19]19
  Восемь фресок украшали некогда виллу Спада (виллу Мильс) на Палатине, девятая помещалась над дверью в так называемой вилле Рафаэля у Порты Пинчианы, разрушенной во время осады Рима в 1848 г. Впрочем, самая фреска уже в 1820-х гг. принадлежала художнику Каммучини.


[Закрыть]

Два произведения Рафаэля в Эрмитаже дают нам полноту его красоты: скульптура “Мертвый мальчик на дельфине”и “Мадонна Альба”,названная так потому, что она происходит из собрания испанских герцогов Альба.

Рафаэль. Мадонна Альба. Около 1510. Дерево (переведена на холст), масло. Диаметр 94,5. (Продана из Эрмитажа в апреле 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Картина эта принадлежит к началу “римского периода” творчества Рафаэля (1508 г.), то есть к тому времени, когда молодой мастер только что покинул Флоренцию (где распустился его гений) и, прибыв в папскую резиденцию, находился в упоении первоначальной работы над “Станцами”.

Картина написана, вероятно, им самим, ибо Рафаэль тогда не был еще так завален заказами и делами, как впоследствии, когда он ограничивался лишь эскизами или картонами, по которым сами картины исполнялись учениками.

“Мадонна Альба” рядом с “Мадонной délla Sedia”, пожалуй, наиболее характерный образец декоративных исканий художника в станковой живописи. “Настроения” здесь мало или вовсе нет. В лике Мадонны не содержится религиозной мечты. Все принесено в жертву формальному принципу, той складности композиции, на искание которой указали еще флорентийцы XV века (и главным образом, Леонардо) и которую довел до последнего совершенства Рафаэль. Изумительно мастерство, с которым группа включена в круглую форму, еще так наивно использованную тем же Рафаэлем десять лет раньше в эрмитажной “Мадонне Конестабиле”. В “Мадонне Альба” линии действительно “текут” и “вливаются” одни в другие, дополняют друг друга, массы уравновешены, все рассчитано и все легко. Эту картину можно уподобить прекрасному зданию, в котором – все ритм, одни части несут другие, все крепко и все полно радости, потому что отвечает каким-то заложенным в нас требованиям лада.

Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1504. Холст, темпера, переведена с дерева. 17,5х18. Инв. 252. Из собр. Графа Конестабиле, Перуджа, 1871

Упомянутая выше “Мадонна Конестабиле”гораздо поэтичнее “Мадонны Альба”, но все же это юношеское, незрелое произведение Рафаэля (она написана между 1500 и 1502 годами во время ученичества у Перуджино) и не говорит нам о настоящей силе мастера, о настоящей его стихии. “Здесь нет Рафаэля” и содержание картины исчерпывается влиянием Перуджино (Мадонна написана по рисунку последнего, хранящемуся в берлинском Kupferstich Kabinett'e). Лишь пейзаж, весь какой-то хрупкий, печальный и все же ясный – как весеннее утро, со снежными горами вдали и с полной от весенних вод рекой, протекающей наискось по долине, говорит о более глубоком и чутком темпераменте, нежели темперамент Перуджино.

К концу первого умбрийского периода принадлежит и третий перл Рафаэля в Эрмитаже “Бой Св. Георгия с драконом”,написанный по заказу герцога Гвидобальдо Урбинского в подарок королю Генриху VII английскому (в ответ на пожалование ордена Подвязки) между сентябрем 1504 и февралем 1505 года – иначе говоря, в первые месяцы пребывания Рафаэля во Флоренции и в то время, когда юная впечатлительность художника была еще лишь внешним образом задета великолепием города Верроккьо и Донателло.

Рафаэль. Cвятой Георгий, поражающий Дракона. 1504 —1506. Дерево, масло. 28,5х21,5. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 – феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Эти впечатления выразились в изображении лошади – родственной по стилю коням Кастаньо, Учелло и Боттичелли, и в более сочном пейзаже, который напоминает фоны Пьеро ди Козимо. Но в прочем Рафаэль еще прежний нежный и робкий юноша, не забывший впечатлений детских сказок, не преображенный искусством Винчи и Микель Анджело. Вся картина дышит ребячеством: и удирающий смешной дракон, и “веселая” лошадь, и сам святой, имеющий вид сказочного принца, и царская дочь, так спокойно молящаяся за успех защитника, и пригорки, и лесочки. Но сделана эта картина уже зрелым мастером. Превосходный рисунок соответствует ясным краскам. Несмотря на свой миниатюрный размер, картина производит ликующее праздничное впечатление.

Рафаэль. Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом). 1506. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 72,5х56,5. Инв. 91. Из собр. Кроза. Париж, 1772

Четвертая картина Рафаэля в Эрмитаже “Мадонна с безбородым Иосифом”написана года два спустя в тот промежуточный период, когда художник прощался с переживаниями юности и еще не вполне освоил новые веяния, окутавшие его во Флоренции. Наконец, пятая картина, носившая подпись Рафаэля, слишком плохо написана и нарисована, чтобы можно было оставить этот портрет (считавшийся изображением поэта Саннацара) за Рафаэлем. “Рафаэлевский стиль” вещи допускает, впрочем, что перед нами старинная копия с заглохшего оригинала мастера.

Романо, Джулио

С некоторыми произведениями учеников Рафаэля мы уже познакомились выше; укажем здесь еще на интересный этюд нагой женщины (якобы портрет Форнарины, любовницы Рафаэля (В наст. время название – “Дама за туалетом”.), написанный Джулио Романо (1492 – 1546;), и на две Мадоннытого же мастера – черные, неприглядные картины, интересные, однако, по сплетению линий и равновесию масс композиции. Чтобы судить о Джулио, заслуживающем вполне эпитет великого, нужно видеть его фрески (в Мантуе), в которых, вместе с разрешением чисто формальных задач, он создал наиболее полный памятник языческих увлечений своего времени.

Пиомбо, Себастиано дель

Как на картины рафаэлевского, вернее, общеримского, характера в Эрмитаже нужно еще указать произведения Себастиано дель Пиомбо (1485 – 1547), который за время своего долголетнего пребывания при папском дворе, снедаемый завистью к Рафаэлю и относясь к Микель Анджело как к божеству, растерял колористические богатства своей родины – Венеции, но взамен этого вполне усвоил строгое благородство рисунка и композиции группы художников, работавших в Риме. Грандиозное по композиции “Положение во гроб” Себастиано (В наст. время название – “Оплакивание Христа”), написанное в 1516 году патетичное “Несение креста”и величественный портрет кардинала Полядают в Эрмитаже почти исчерпывающее представление об этом холодном, но и внушительном мастере.

Каприоло, Доминико

Холодом и благородством отличается и произведение другого венецианца-римлянина Каприоло (1512) “Мужской портрет”, если только можно считать атрибуцию достоверною.

Доминико Каприоло. Мужской портрет. 1512. Холст, масло. 117х85. Инв. 21. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Во всяком случае, перед нами одна из типичнейших картин итальянского Ренессанса.

Дальнейшее развитие итальянской живописи с начала XVI века шло двумя путями. Тоскана, Рим и области, находившиеся под их влиянием, продолжали разрабатывать чисто формальные задачи, красоту линий, комбинации масс, равновесие композиции, наконец, проверенные по античным образцам каноны идеальных форм человеческого тела. [20]20
  Лишь с начала XVI в. начинается сознательное подражание древним и вера в спасительность такого возрождения античного искусства. Это течение царит сначала только в Риме и Тоскане, где раскопки давали обильную жатву древних сокровищ. Но к концу XVI в. абсолютный авторитет древних распространяется на всю Италию и за пределы ее.


[Закрыть]Венеция же и прилегающие к ней области, подчиняясь лишь отчасти этой “программе”, продолжали преследовать свои собственные цели.

Альбертинелли, Мариотто

В самой Тоскане, рядом с Леонардо, Микель Анджело и пришельцем Рафаэлем, расцвет форм, известный под названием Высокое Возрождение, или “золотой век” (Haute renaissance), выразился в творчестве трех художников, если не имевших такого решительного влияния на своих соотечественников, как Микель Анджело и Леонардо, то способствовавших более методичному насаждению новых формул. То были монах фра Бартоломео, его верный сотрудник Мариотто Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Первый и последний представлены в Эрмитаже характерными произведениями, Мариоттоже приписывается похожая на него в некоторых частях прекрасная картина “Обручение св. Екатерины” (В наст. время приписывается Доменико Беккафуми), могущая, во всяком случае, служить характерной иллюстрацией флорентийских исканий в первой трети XVI века.

Бартоломео, Фра

О холодном, чисто формальном искусстве фра Бартоломео (1475 – 1517) дает понятие подписная картина мастера “Мадонна с ангелами”– повторение его фресок в Пиан-Муньоне и в монастыре св. Марка во Флоренции.

Рафаэль, бывший на восемь лет моложе фра Бартоломео, должен был подпасть под влияние этого старого и совершенного композитора, уже заковавшего яркие откровения Леонардо и титаническое метание Буонарроти в неподвижные каноны.

Сарто, Андреа Дель

О женственной лирике Андреа дель Сарто, привнесшего в тосканскую строгость какую-то болезненную нежность и нечто германское в настроении, говорит превосходная написанная картина мастера Мадонна с Младенцем, святыми Екатериной, Елизаветой и Иоанном Крестителем, относящаяся, судя по ее стилю, к самому расцвету творчества мастера и писанная, вероятно, в Париже в 1518 году. [21]21
  Сарто посетил в 1518 г. Францию и на пути мог ознакомиться с северным искусством. Заимствования с гравюр Дюрера и Шонгауера, встречающиеся в его ранних произведениях, указывают вообще на его симпатии к германизму. Это чувствовали и соотечественники, создавшие впоследствии легенду о его фламандском происхождении.


[Закрыть]

Андреа Дель Сарто . Мадонна с младенцем, св. Екатериной, св. Елизаветой и Иоанном Крестителем. Холст, масло, переведена с дерева. 102х80. Инв. 62. Из собр. Императрицы Жозефины, Мальмезон, 1815

Непринужденность, с которой сочинена композиция этой полубытовой картины, указывает, как и “Мадонна Альба”, на безвозвратное удаление религиозной живописи от чисто церковного понимания. В сущности, здесь и нет уже больше следов религиозности: это милая итальянская семья, расположившаяся где-то на просторе и занятая повседневными интересами. Гений Леонардо отразился здесь как на ритме композиции (вспоминается его луврская “Св. Анна”), так и в странных, загадочных, несколько гримасирующих улыбках, наконец, и во всей “укутанности” светотени, в той дымке (sfumato), которую неустанно преследовал великий художник. Однако Сарто отнюдь не последователь Леонардо в том смысле, в каком явились ломбардские ученики и поклонники Винчи. Его всегда можно узнать среди тысяч картин, и его обособленность просвечивает в каждой детали. Это не титан и не волшебник; его искусство носит оттенок расслабленности и не содержит в себе дара убедительности. Но перед совершенным мастерством Сарто продолжаешь останавливаться в изумлении, даже когда оно (как в нашей картине) затуманено плохой реставрацией. После таких виртуозных решений формальных задач идти было некуда, и естественно, что флорентийская живопись, потоптавшись полвека на месте, стала падать, обессиленная чрезмерной затратой энергии и сознанием, что “лучше не сделать”.

Флорентийцы XVI

Франчабиджо

Все же за этот XVI век Тоскана дала еще многих отличных мастеров: Франчабиджо (1482 – 1525) [22]22
  Ему приписывается в Эрмитаже, но без оснований, портрет молодого человека.


[Закрыть], Понтормо, Бронзино, Россо.

Франчабиджо. Портрет молодого человека. Холст, масло. 41,5х31. Инв. 7063.

Однако ни один из них не создал искусства свежего, грандиозного. Во всех них чувствуется “упадок психологии”, и это – при громадном запасе технических знаний.

Бронзино (Аньоло ди Козимо)

Среди этих художников XVI века самым крупным является Аньоло ди Козимо(1502 – 1572), прозванный Бронзиноза свою склонность к резкой, определенной “бронзовой” лепке. Он автор такого шедевра, такой высшей точки ренессансной красоты, как “Венера”в Лондонской национальной галерее. В Эрмитаже Бронзино можно судить о Бронзино как о портретисте по портрету молодой женщины в профиль( В наст. время автором считается – Софонисба Ангишола), относящемуся (судя по моде роскошного костюма) к самому последнему периоду жизни мастера.

Софонисба Ангишола. Портрет молодой женщины в профиль. Холст, масло. 68,5х52,5. Инв. 36

Образчиком же религиозных композиций Бронзино, всегда очень холодных, но тем не менее пленительных игрой линий и здоровой ясностью колорита, может служить близкое к нему “Св. Семейство” (В наст. время автором считается – Франческо Брина), означенное в официальном каталоге именем подражателя Корреджо Рондано, с произведениями которого эта картина не имеет ничего общего. Наконец, совершенно в характере Бронзино написан и хороший портрет юношиработы племянника Аньоло ди Козимо Алессандро Аллори Бронзино(1535 – 1607). [23]23
  Напротив того, сын Алессандро Кристофано Аллори принадлежит к совершенно другому течению и приближается к “болонцам” (см. дальше). В Эрмитаже имеется хорошая копия его с знаменитой картины “Юдифь”.


[Закрыть]Слабая картина Россо(1494 – 1541) “Мадонна”не дает, к сожалению, никакого понятия об этом замечательном декораторе, сопернике Приматиччиопри дворе Франциска I.

Россо Фьорентино . Мадонна с младенцем и ангелами. Холст, масло, переведена с дерева. 111х75,5. Инв. 111

Венецианцы XVI в.

Несколькими годами позже, нежели Тоскана, но вполне самостоятельно, достигла зрелости своего искусства Северная Италия. Роль Винчи для Венеции сыграл Джорджоне(1478 – 1510), и странное дело, такая же “волшебная” таинственность окружает и этого художника. Личность Джорджоне, впрочем, еще менее выяснена, нежели личность Леонардо, оставившего по себе многочисленные литературные труды. “Венецианский же Леонардо” совершенная загадка. Достоверных произведений Джорджоне крайне мало, однако они исполнены такой чарующей силы, такой глубинной поэзии, такой подлинной красоты, что не остается сомнений относительно значения этого великого мастера в истории. Джорджоне был настоящим источником, из которого вылился торжественный поток венецианской живописи.

Одной из главных гордостей Эрмитажа является произведение Джорджоне “Юдифь”– странная картина, такая же “двусмысленная” и “коварная”, как и картины Леонардо.

Джорджоне . Юдифь. До 1504. Холст, масло, переведена с дерева. 144х68. Инв. 95. Из собр. Кроза, Париж, 1772

“Юдифь ли это?” – хочется спросить про эту строгую, печальную красавицу, с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки; какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне? Эту тайну унес с собою художник точно так же, как унес он и разгадку многих своих других картин. Кто такие эти музицирующие монахи, что означает луврский “Концерт” с нагими женщинами на лужайке, что означает эта “Гроза” (в палаццо Джованелли)? Тициан, принявший художественное наследие Джорджоне, не отвечает на подобные вопросы. Его искусство зрелее, полнее и по-своему тоже таинственно (как всякая подлинная красота), но Венеры Тициана, его библейские героини, его портреты не проникают, как то делают образы Джорджоне, к “последним затворам” души, не манят в какую-то даль безумия.

Тициан

Был ли Джорджоне действительно на год моложе Тициана, в настоящее время подвергается сомнению (в связи с теми сомнениями, которые возникли относительно достижения Тицианом 99 лет). Естественнее предположить, что Тициан был моложе своего товарища из Кастельфранко и это объяснило бы его поступление (в 1506) к Джорджоне в качестве помощника при росписи фресками (впоследствии погибшими) Фондако деи Тедески в Венеции. Как бы то ни было, но Тициан занимает по отношению к Джорджоне положение, аналогичное с тем, которое занимает Микель Анджело по отношению к Леонардо. Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и самостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе своей неисчерпаемое богатство.

Тициан именно один из самых “богатых” художников всей истории искусства – вроде Рубенса. И кроме того (опять как Рубенс, как Микель Анджело), Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. Даже прекрасную “Джоконду” можно назвать каким-то страшным обвинением женщины вообще, и странно, почти отталкивающе улыбаются все поздние Мадонны Леонардо. В женских образах, созданных Джорджоне, звучат иные и все же близкие к этому мотивы. Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, “как бог Марс, супруг Венеры”, как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской “Венере” раскрыл глаза Венере Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидали влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье. [24]24
  Обе эти нагие женщины изображены в одинаковой позе, и телосложения их очень похожи друг на друга, хотя и писаны на расстоянии по крайней мере 20 лет.


[Закрыть]

Эрмитаж обладает рядом произведений, рисующих Тициана (14777 – 1576) во всю его грандиозную величину. Это объясняется отчасти тем, что вообще картины венецианцев, писавших почти исключительно отдельные, так называемые станковые картины, легче иметь вне Италии, нежели великих мастеров Рима и Флоренции, истративших лучшие свои силы на создания “недвижимые” – на фрески. Эрмитажные картины подтверждают нашу характеристику Тициана. Все они принадлежат к самому зрелому периоду его творчества, а три произведения говорят нам о торжественном “закате” гения. [25]25
  Напротив того, у нас нет ни одного “молодого” произведения Тициана; едва ли можно за таковое считать вялую, монотонную “Мадонну в нише”, которую еще менее можно приписать Джорджоне.


[Закрыть]

Невозможно отнести к таким “закатным”, старческим произведениям Тициана и наиболее драгоценный перл Эрмитажа – “Венеру перед зеркалом”(мы считаем ее принадлежащей к концу 1550-х годов) – слишком еще много в ее красках силы и яркости, чего уже нет в более поздних произведениях Тициана.

Тициан. Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. 124,5х105,5. (Продана из Эрмитажа Эндрю В. Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Эту Венеру можно назвать апофеозом венецианской женщины. Идеала греческой богини здесь нечего искать, но Тициан и не задавался такой целью. Ему важно было выразить свое личное поклонение перед роскошью тела, перед его белизной, теплотой, нежностью, перед всей этой цветущей прелестью, обещающей радость любви и бесконечные поколения человеческих существований, нескончаемость земной жизни.

“Кающаяся Магдалина”(написана около 1561) та же Тицианова Венера, но изображенная в припадке сердечных мук. Лишения пустыни еще не успели иссушить ее полных форм, и с собой в уединение Венера-Магдалина унесла склянку с косметикой.

Тициан . Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е. Холст, масло. 118х97. Инв. 117. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Характерно для Тициана – его простая правдивость, его полная искренность. Он не ломается, когда создает свою интерпретацию евангельской героини. Он и не относится к ней легкомысленно. Он действительно так понимал христианство – без тени аскетизма, как большую поглощающую жизнь страсть. Грехи его Магдалины не плотские грехи, за которые тициановские героини вообще не привыкли краснеть. Магдалина Тициана плачет лишь о том, что она недостаточно любила, недостаточно пеклась о любимом, не принесла себя в жертву ему. Веришь, всей душой веришь этому горю – но горе это не духовное самобичевание аскезы, а боль о безвозвратной утрате.

Ведь и возносящаяся Богоматерь Тициана в венецианской Академии – женщина, спешащая обнять своего сына, а не Царица Небесная, собирающаяся воссесть на трон.

Картины последних лет

Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века. Чтобы понять этот кажущийся парадокс, достаточно изучить три картины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства (за исключением именно Рембрандта, отчасти еще Гойи и французов 1860-х, 1870-х годов), исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект на “Св. Себастьане”, не много красок также на картинах “Се человек”и “Несение креста”.

Тициан . Святой Себастьян. Ок. 1570. Холст, масло. 210х115,5. Инв. 191. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Тициан. Несение креста. 1560-е. Холст, масло. 89х77. Инв. 115. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Образы на этих картинах менее продуманны, нежели в ранних произведениях, и вообще “содержание” этих картин нас менее трогает, нежели “содержание” картин Тициана того периода, когда он еще был заинтересован жизненной драмой. Здесь чувствуется “старческая мудрость”, какое-то безразличие к суете вещей. Но взамен этого обнаруживается поглощающее наслаждение творчеством, необузданная пылкость в пластическом выявлении форм. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство. Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, он понял бы, что свое sfumato, свою дымку он искал не на верном пути. Волшебный мрак не ложится здесь, как у Леонардо, методичными тенями, не вырисовывает, не определяет, не граничит, а оставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это “только впечатления”, но впечатления одного из самых озаренных человеческих умов, предстающие перед нами во всей своей непосредственности, без следа мельчащего педантизма, без тени теоретической рассудочности. Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодым художникам. Слишком легко перенять их внешние черты и, наоборот, трудно угадать их невыразимую тайну, если самим не пережить всего того, что пережил к своему восьмому десятку Тициан, этот “царь Венеции”, друг самых светлых умов своего времени, любимый художник основателя современной политики Карла V, любимый художник дерзавшего идти наперекор истории Филиппа II, наконец, художник, которому позировал последний “великий папа”, жадный и умный Павел III. Что только не перевидал, не перечувствовал и не передумал во всю свою вековую жизнь Тициан – некогда видавший лучшие дни Венеции и чуявший ее медленную непредотвратимую гибель...

Давая Две картины Тициана оставлены нами до сих пор без внимания: “Даная”и “Спаситель мира”.

Тициан . Даная. Ок. 1554. Холст. Масло. 120х187. Инв. 121. Из собр. Кроза, Париж, 1772

О них не думаешь, пока занят более одухотворенными произведениями мастера, но сами по себе и они достойны величайшего внимания. “Даная”, которую некоторые исследователи считают за копию, другие за заурядное повторение, сделанное учениками с оригинала Тициана, написанного им в 1545 году для Оттоне Фарнезе, племянника папы Павла III, не пользуется вследствие таких аттестаций большой популярностью. [26]26
  В 1554 г. Тициан написал подобную же “Данаю” для Филиппа II (ныне в Прадо).


[Закрыть]Однако это недоразумение. По волшебству живописи, такой легкой, простой и уверенной, эрмитажная “Даная” едва ли не одна из лучших картин во всем его творении, если же тип женщины оставляет нас холодными, то это, вероятно, потому, что сам Тициан был в данном случае более заинтересован общим красочным эффектом, нежели передачей чувственной прелести. Здесь нет ни обольщения флорентийской его “Венеры”, ни интимности мадридских “Венер” (очевидно, портретов куртизанок), ни “апофеоза женщины”, как в нашем “Туалете ”. Вообще же здесь меньше всего “женщины”. Зато какая роскошь в опаловых, перламутровых переливах тела, в густом пурпуре драпировки, в сопоставлении красок на фигуре служанки и в гениально набросанном пейзаже. И как именно гениально, “весело”, просто и быстро все исполнено. Картина точно написана в один раз без поправок и ретушей. [27]27
  Мы знаем, однако, с какой строгой методой писал обыкновенно Тициан свои картины. Он не оканчивал их сразу, но оставлял вещи “вылеживаться” иногда годами. Затем в избранную минуту он отворачивал их от стены и подвергал самому строгому изучению, “точно видел перед собой лютого врага”. Получив таким образом объективное отношение к своему произведению, он вносил в него все нужные поправки.


[Закрыть]

“Спаситель мира” – очень пострадавшая картина. Она значилась в инвентаре мастера, составленном по смерти его, и, вероятно, была подправлена и докончена теми, кому досталась в наследство. Сохранился, впрочем, общий грандиозный замысел Тициана, точно вдохновленный византийскими мозаиками, а также красота сверкания хрустальной державы, которую Господь держит в своей длани. Символический мотив глубокой древности, полюбившийся, вероятно, старцу Тициану за свое выражение хрупкости всего земного существования.

Портреты

О Тициане как о портретисте можно иметь понятие по изображению Павла III Фарнезе, повторению портрета, писанного мастером в Риме, куда он ездил по приглашению папы в 1645 году.

Тициан (мастерская). Пьеве ди Кадоре. Портрет папы Павла III. Холст, масло. 98х79. Инв. 122. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Лукавый, изнуренный немощью первосвященник передан искренним венецианцем без всякой прикрасы, просто и смело. Однако все же наш экземпляр, доставшийся Эрмитажу из галереи Барбариго (в 1850 г.), не выдерживает сравнения с портретом Тициана, оставшимся во владении семьи Фарнезе и составляющим ныне одну из главных драгоценностей Неаполитанского музея. Одни руки на том портрете, цепкие, костлявые руки папы, прославившегося стяжательством и непотизмом, заменяют в смысле характеристики самые подробные исследования историков. Хороший портрет молодого кардинала, якобы Антонио Паллавичини [28]28
  Кардинал умер в 1507 г., стиль же портрета более поздний. Возможно, впрочем, что автор портрета (Тициан или один из его подражателей) написал портрет по какому-либо документу, доставленному семьей, как это было с Франциском I, с Изабеллой д'Эсте и др. портретами.


[Закрыть], к сожалению, сильно пострадал от времени и реставраций. Портрет молодой красавицы в зеленой шубке(какой-либо куртизанки, возможно, что той самой особы, которая позировала для “La Bella” в Питти и для уффициевской “Венеры”) слишком вял по тону и робок по живописи, чтобы приписывать его самому мастеру.

Тициан . Портрет молодой женщины. Около 1530-х. Холст, масло. 96х75.

Тициан является символическим художником Венеции, ее лучшим и наиболее полным олицетворением. Это солнце всей системы венецианской живописи. Но и здесь мы наблюдаем подле колоссальной силы “первого гения”, при его авторитете и знаменитости, – то, на что мы указывали во Флоренции (и чего мы бы не нашли в Ломбардии): самобытность всех отдельных явлений “школы”, при общности известных ее исканий. Каждый из “вторых” художников Венеции велик, гениален и вполне независим. В этом отношении сравнение Тициана с солнцем не верно. Не он давал свет другим, а все или, по крайней мере, многие еще были светоносцами: Себастиано, Пальма, Кариани, Лотто, Бонифацио, Моретто из Бреши [29]29
  Поздних бресчианцев, бергамцев и веронцев можно разбирать заодно с венецианцами, ибо, получая начальную выправку в локальных школах, свой окончательный стиль и последний лоск они брали из Венеции. Не надо забывать, что эти города были венецианской провинцией.


[Закрыть], Тинторетто, Парис Бордоне, Бассано, Скиавоне, Порденоне, оба Кампаньолы, Теотокопули, Джироламо да Тревизо, Паоло Веронезе. Тициан остается лишь наиболее ярким среди них.

О Себастиано дель Пиомбо, представленном в Эрмитаже только в “римском фазисе” его творчества, мы говорили выше.